Robert Fripp - RADIOPHONICS. 1995 SOUNDSCAPES VOLUME I. LIVE IN ARGENTINA

1. Radiophonics 1 (11:11)

2. Radiophonics 2 (14:47)

3. Buenos Aires Suite

a) Atmosphere (11:56)

b) Elegy (For Mothers and Children) (5:48)

c) Streets (5:34)

d) Sky (7:49)

Hace algún tiempo comenté otro volumen de la serie Soundscapes de Robert Fripp. Creo que lo hice un poco a la ligera, y aunque pienso retomar aquella entrada y profundizar un poco, ahora toca hablar del que lleva el subtítulo de "volumen 1" de la serie: Radiophonics (1996). Quizá lo primero de todo sea definir un poco eso de "soundscapes", a fin de entender a qué nos enfrentamos.

El término "soundscapes" es un derivado de "landscape" ("paisaje", en inglés), y "sound" ("sonido"). En fin, que se refiere a una obra musical que en esencia es un paisaje sonoro. Parece que no es Robert Fripp el inventor del término, ya que esta especie de música horizontal, planeadora, incorpórea y atmosférica existe desde hace bastante tiempo, y lo de soundscape surgió en algún momento en que algún experto buscaba una definición. Fripp contribuyó sobre todo a establecer el soundscape prácticamente como un género con identidad propia, un estilo musical emparentado con otros muchos, pero de algún modo acuñado por él.

Robert Fripp en una fotografía reciente (http://www.jazzmusicarchives.com/robert-fripp.aspx).

Lo que hace distintos los paisajes sonoros de Robert Fripp frente a los creados por otros músicos de renombre es su carácter puro -no sirve como fondo a otro desarrollo musical- y su inmediatez -los trabajos de esta serie están grabados en directo y son producto de la improvisación. Podríamos calificarlos simplemente como ambient, aunque pienso que van un poco más allá y son bastante menos amables. Y la cosa es que podemos verlos de dos maneras, como creaciones musicales opacas e indescifrables, o como obras artísticas tan sencillas en sus planteamientos que ni siquiera el oyente más superficial es capaz de disfrutar su simplicidad. Parece que la cosa va más sobre impresiones personales que captamos como pinturas abstractas en colores intensos (véase la portada) que sobre sesudos experimentos tecnológicos.

Fripp utiliza como base de sus capas sonoras grabaciones magnetofónicas modificadas, junto con sintetizadores. Gran parte de la dificultad de acercarse al sonido resultante radica en que en muchos momentos no parece ser más que "white noise", o sea, ruido de estática, o lo que escuchamos cuando ponemos la radio y no hay nada sintonizado. ¿Vendrá de ahí el título? Parece que la primera parte de este Radiophonics sería descendiente directo del disco previo 1999, también grabado en Argentina, mientras que el resto de temas fluctúa entre la luz más brillante y la más inquietante oscuridad, describiendo de un modo muy abstracto las sensaciones que el país latinoamericano producen al compositor. Hay fragmentos francamente agradables, pero también hay crudas asperezas.

Aun así, y pese a que todo esto pueda explicarse mediante reseñas de expertos o declaraciones del músico, durante toda la escucha de Radiophonics permanecemos navegando entre la fascinación y la incomprensión de un trabajo que se recrea en las ambiciones artísticas del fundador de King Crimson, sin saber si debemos buscar algo complicado y oculto en esta música tan extraña como quien lucha por ver bizqueando una de esas láminas en 3D, o si es sencillamente un catalizador de estados de ánimo que funciona a brochazos gordos. Mejor que cada cual lo escuche y opine. Concluimos con Sky.

Oneohtrix Point Never - REPLICA

  

1. Andro (3:55)

2. Power of Persuasion (3:29)

3. Sleep Dealer (3:10)

4. Remember (3:19)

5. Replica (4:36)

6. Nassau (4:42)

7. Submersible (3:49)

8. Up (3:57)

9. Child Soldier (3:12)

10. Explain (6:45)

¿Te has preguntado alguna vez por qué gran parte de la música instrumental contemporánea depende del uso de sintetizadores y material electrónico? Supongo que también habrás notado que en este blog abundan las entradas sobre álbumes realizados con esta clase de instrumentos. Yo creo que la explicación es esta: las músicas de vanguardia que nos gustan son a menudo el trabajo de personas que poseen una imaginación desbordante, y que, tanto por una cierta falta de medios para recurrir a otros instrumentos como por las posibilidades virtualmente ilimitadas de los sintes, acuden a ellos para realizar trabajos muy variopintos.

Hace poco me he topado, a base de navegar y pinchar en enlaces, con este sorprendente trabajo del neoyorkino Daniel Lopatin, que firma bajo su nombre artístico Oneohtrix Point Never. Replica (2011) es su último trabajo hasta ahora, y tengo clarísimo que no será el único que escucharé ni el último que comentaré en el blog, porque es estupendo. Y lo es tanto por su calidad intrínseca como por el hecho de que -una vez más- me abre los ojos a la existencia, todavía, de músicos jóvenes que realizan trabajos en la antigua tradición electrónica que enamoró a los melómanos en los setenta.

Daniel Lopatin / Oneohtrix Point Never (de last.fm).

Lopatin describe el álbum como una ensalada de sampleados extraídos a palo seco de anuncios de la tele, deconstruidos como la tortilla de patatas de Ferran Adrià. Replica, de no ser por ciertos matices que lo acercan a la tecnología de edición musical actual, podría haber encajado a la perfección entre los míticos trabajos cósmicos de la Escuela de Berlín. Quizá por facilitar las cosas al oyente de hoy, la música de Oneohtrix PN suele clasificarse dentro del ambient, aunque está mucho más cerca de los universos de Tangerine Dream en sus años rosas o de los primeros tres o cuatro títulos de Klaus Schulze. El álbum contiene una breve colección de temas que reúnen sencillez formal con un sentido abismal de lo esotérico y galáctico. O sea, una exquisitez para los amantes de la "electronic music" clásica. 

Replica comienza con Andro, que en un principio podría pasar por música concreta (algo así como sonidos de aves sintéticos) con aderezos, si bien su desarrollo de una prístina melodía lo pone a medio camino entre el folklorismo imposible de Popol Vuh y alguno de aquellos trabajos primitivos de Brian Eno con Robert Fripp. Después llega Power of Persuasion, que casi parece un tema incidental sacado de una película de terror de John Carpenter. Sleep Dealer es otra marcianada, una pieza prácticamente robótica con sampleados de gemidos. 

No es broma. Es el vídeo oficial de Sleep Dealer.

Remember es muy poderosa gracias a su uso de pedales ("drones", en inglés), que producen un acusado efecto ambiental y épico muy apropiado para alguna escena nocturna de Blade Runner. La homónima Replica cuenta con un teclado algo más orgánico, analógico, desarrollando un ambiente melancólico -que no deprimente- muy logrado. Nassau es bastante difícil de describir, ya que parece emerger de un tema previo que ha sido roto en pedazos y reconstruido a base de sampleados. La ambiental Submersible, más por su título que por otra cosa, hace pensar en un largo viaje subacuático. Up es de lo más movido del álbum, otro collage de sonidos sampleados y percusiones sobre fondos exultantes. 

Vídeo oficial de Replica.

Child Soldier parece una colección de efectos sonoros de videojuegos entretejida con voces computerizadas. Podría haber una lejana influencia de The Art of Noise o del Zoolook de Jarre. El álbum concluye con Explain, que recuerda vagamente a alguna de las piezas anteriores sin que esté uno seguro de cuál, con coros computerizados muy a lo Schulze y una atmósfera ambient logradísima.

Otras variantes de la misma portada.

El disco completo no pasa de los 40 minutos, pero precisamente por eso puede disfrutarse enterito de una sentada. Los temas son lo suficientemente distintos entre sí como para hacer de su escucha una experiencia bastante variada, aunque hay una sensación de continuidad muy clara a lo largo de todo el trabajo. Por supuesto, siempre podemos quejarnos de que, en lugar de largas suites cambiantes de aquellas que ocupaban 25 minutos en los LPs de los setenta, aquí tenemos temas cortos perfectamente divisibles; una pequeña concesión, pienso yo, que incide en la juventud del autor y facilita el acercamiento a su música de un público también joven que comienza, dentro de círculos de música alternativa y alimentado por el boca-a-boca, a difundirla. Prestémosle atención, que son 40 minutejos. Y está en Spotify.

Por cierto, a los curiosos les interesará saber que la inquietante portada corresponde a la revista de terror pulp Weird Tales. Es un vampiro mirándose al espejo, obra de Virgil Finlay.

Vangelis - CHARIOTS OF FIRE. THE PLAY

1. Chariots of Fire (3:29)

2. Physical Energy (3:13)

3. Home in the Glen (3:53)

4. Eric's Theme (4:06)

5. Abraham's Theme (3:03)

6. Harold's Despair (2:25)

7. Belief (4:12)

8. Ballard (3:11)

9. Aspiration (8:09)

10. Eric's Pleasure (5:07)

11. Lord Lindsay (1:37)

12. At the Starting Blocks (3:57)

13. Epilogue (4:26)

14. After the Race (4:37)

15. Jerusalem (3:05)

"Es muy gratificante para mí saber que a través de los años esta música parece haber dado, y todavía da, tanto placer y tantos sentimientos optimistas a tantas personas de todo el mundo. Como siempre, estoy agradecido por su amor y su aprecio."

Vangelis, en el libreto del CD.

El nuevo álbum de Vangelis, lanzado hace menos de un mes, se titula Chariots of Fire. The Play, y es la banda sonora del nuevo montaje teatral londinense sobre la famosa película deportiva del mismo título. Ojo, porque no se trata de una versión musical típica del West End, sino de una obra de teatro más o menos clásica en sus formas, en la que me gustaría mucho saber cómo reproducen la famosa carrera a cámara lenta en el escenario. La música de la película es hoy en día tan famosa que habría sido un error estrenar esta obra sin contar con ella, aunque lo de contar con nueva música compuesta por el mismo Vangelis es todo un lujo.

Vangelis, en una fotografía incluida en el libreto del disco.

Y sí, insisto en que es "nueva" música, ya que el 75% de este álbum ha sido concebido para la ocasión, y el otro 25% tampoco se mantiene tal cual lo escuchamos en la banda sonora original del filme de los ochenta. Para empezar, el tema principal, el que escuchamos con los títulos iniciales (Titles, en el álbum original), ha sido sutilmente retocado con alguna nueva cortinilla electrónica, si bien la inmensa mayoría del mismo es la de siempre. También nos encontramos con una versión retocada del triunfal Eric's Theme, aquí con el sonido computerizado de una especie de gaita, que subraya el carácter británico de la pieza, enlazando a su vez con la muy céltica Home in the Glen. Abraham's Theme permanece (hasta donde yo he notado) inalterada, así como Jerusalem, pieza no compuesta por el griego. No están aquí ni Five Circles ni 100 Metres, a no ser que en mi todavía poco profunda escucha del álbum me las haya saltado. Y por supuesto, tampoco está incluido el largo tema Chariots of Fire, que era un batiburrillo de piezas pequeñas en la B.S.O. original, y que Vangelis ensambló a modo de suite para su publicación en disco. 

Imagen de la obra teatral (de bloomberg.com).

Lo que contiene Chariots of Fire. The Play se acerca mucho más a lo que podríamos llamar una "banda sonora convencional" que aquella estructura tan rara del anterior trabajo. Aunque los temas están enlazados unos con otros como en casi cualquier disco del músico griego, la impresión general es que se ha mantenido el orden narrativo de la obra teatral, lo que la convierte en un álbum un poco más simple que su hermano mayor, más supeditado a su función ambiental que a la mayor gloria de Vangelis. 

Trailer de la obra teatral.

La nueva música es harto interesante sobre todo por un motivo: el compositor realiza en muchos casos un afortunado acercamiento a aquella época pasada de su carrera, la de las primeras colaboraciones con Jon Anderson, la de Opera Sauvage o China, la del álbum del que es heredera. El Vangelis ultrasinfónico y coral queda aquí al margen, en favor de unos sonidos de sintetizador más a palo seco, menos tratados, menos fáciles de confundir con un sonido orquestal genuino. Por ejemplo, el tratamiento que hace del tema Physical Energy recuerda fuertemente al Curious Electric de Short Stories (1980). En general, y salvo por algún fuerte golpe de platillos, este Vangelis es mucho más modesto y contenido que el de sus últimas grandes obras, pongamos Mythodea o Alexander. Esto podría incluso deberse al carácter minimalista de la puesta en escena de la obra teatral, ante la que podría resultar chocante una música demasiado recargada.

Imagen de la obra teatral (de bloomberg.com).

No obstante, las piezas más intimistas sí que recuerdan más directamente al Vangelis de los últimos años, de los noventa incluso. Temas como Harold's Despair, Ballard o At the Starting Blocks poseen la sutileza de los momentos más sosegados de Voices o El Greco. A medio camino entre la grandiosidad de los temas potentes y la sutileza de los íntimos se encuentra el que, en mi modesta opinión, podría ser el nuevo gran tema del álbum: Lord Lindsay, cortito pero con mucho carácter, y otra vez con unos arreglos rítmicos muy del Vangelis de los ochenta. Otra pequeña sorpresa es After the Race, una versión juguetona del tema principal de los títulos.

Como creo que no hay mucho más que decir en cuanto a los temas del álbum, podemos terminar afirmando que Chariots of Fire. The Play es una excelente forma de regresar a aquel disco tan mítico y que tantas alegrías (y beneficios) otorgó al músico. No es el primero dentro de los grandes músicos instrumentales contemporáneos que se ha homenajeado a sí mismo, y tampoco el primero que retoma uno de sus álbumes clásicos y lo "reinventa", pero en este álbum Vangelis sale bastante bien parado. En plenos Juegos Olímpicos de Londres, con estas melodías sonando en las entregas de medallas, el griego ha saltado de nuevo a la palestra para autoafirmarse con un disco que, si bien no satisfará del todo a quienes esperábamos un nuevo paso en la evolución de su estilo (lleva unos años estancado), sí que supone un más que digno nuevo título que añadir a su excelsa discografía. Quizá la próxima vez... 

En Spotify.

Aspiration, uno de los poquitos cortes del CD que hay colgados en YouTube.

Los "hijos" de Hans Zimmer empiezan a hacerle sombra.

Aunque parezca que algo así va contra natura, el bueno de Zimmer fundó una compañía dedicada a la composición prácticamente industrial de bandas sonoras de cine. En principio se llamó Media Ventures, aunque por motivos legales ha sido rebautizada como Remote Control Productions. Cosa fea lo de fabricar partituras originales en serie, pero el caso es que el 50% o más de los músicos que trabajan en las grandes producciones norteamericanas actuales lo hacen bajo este sello.

Hans Zimmer con sus cacharros (de www.hans-zimmer.ch).

Por supuesto, todos los aficionados al género sabemos que de unos años a esta parte, yo apuntaría que más o menos desde los tiempos de Gladiator (2000), hay una serie de músicos que han adoptado de modo manifiesto el estilo impuesto por Zimmer: golpes de percusión que suenan como explosiones atómicas, coros enormes y algo pomposos, melodías muy simples de corte casi militar, y un uso discreto pero visible del sintetizador mezclado con la orquesta sinfónica correspondiente. Gente como Klaus Badelt (Piratas del Caribe) o Steve Jablonski (Transformers) son responsables de las obras más prosaicas y prescindibles del colectivo de "creadores", y su influencia es tal que este estilo grandilocuente pero vacuo se ha impuesto como la tendencia dominante en la actualidad de Hollywood, genios supervivientes del pasado aparte.

Otros nombres en la firma son John Powell, Henry Jackman, Mark Mancina, Trevor Rabin o Geoff Zanelli, responsables unos u otros del moderno sonido del blockbuster palomitero. Y sin embargo ha habido dulces aportaciones del colectivo que, bien por tratarse se brillanteces pasajeras, bien por haber sido ejercicios de ego independientes del sonido oficial de la marca, merecen una mención aparte. Ahí está la  muy interesante El reino de los cielos de Harry Gregson-Williams; y sobre todo algún rotundo acierto del propio Hans Zimmer, como su muy respetada La delgada línea roja y la sorprendente El código Da Vinci, que no me cansaré de reivindicar. Últimamente ha habido sorpresas.

Journey to the Line, para muchos el mejor tema de Hans Zimmer.

Por un lado tenemos el estreno de El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Rises), tercera entrega de la saga de Christopher Nolan sobre Batman, en la que Zimmer aparece por primera vez como compositor en solitario. Tanto en Batman Begins como en El caballero oscuro estaba también presente James Newton Howard, un músico que -hasta donde yo sé- no forma parte del colectivo Remote Control.

Las tres primeras portadas corresponden a las dos primeras películas. La cuarta es la nueva.

Este señor ha realizado trabajos musicales para el séptimo arte tan meritorios como las partituras de Señales, King Kong y, sobre todo, El bosque. Él aportaba el lado sensible de ambas composiciones sobre el hombre murciélago, el lado misterioso y dramático, logrando un equilibrio bastante aceptable respecto a la obsesión de Zimmer por los golpes de orquesta explosivos y fanfarrones.

Rise.

En la última de Batman, no obstante, no encontramos ante una banda sonora centrada en ofrecer apoyo sonoro (no me atrevería a llamarlo "musical") a las imágenes de la película. Follón y más follón, tachán tatatachán sin pies ni cabeza, salvo por esas dos notas que Zimmer ha convertido en nuevo leitmotiv del superhéroe de DC. Le han llovido las críticas, y creo que con mucha razón, ya que aquí se ha cruzado la tenue barrera que separa la música del efecto sonoro más estridente y obvio.

Portada de la banda sonora original de Prometheus.

Y luego llega Marc Streitenfeld, en teoría uno de los segundones, y deslumbra con la banda sonora original de Prometheus. ¿La fórmula? Una partitura completa con diferentes ambientes y tonalidades que recuerda, sin plagiarla, a la original de Jerry Goldsmith para Alien, de la que Prometheus es una precuela indirecta. No estamos hablando de una banda sonora con especial interés de cara a escucharla como álbum musical independiente (por eso no he visto oportuno redactar una crítica al uso), pero es un excelente trabajo de música incidental que también en esto se aproxima a lo realizado por Goldsmith.

Un trocito más o menos luminoso de Prometheus.

En fin, Hans Zimmer se echa al monte intentando despertar emociones épicas primarias con cortes de su  tercer Batman como el conclusivo Rise, y en el resto del trabajo no escuchamos más que ecos de los puñetazos que da y recibe el villano Bane. Y mientras, su "ahijado" Streitenfeld hila fino y coloca su sutil y efectiva música entre los aspectos mejor valorados de Prometheus. No estaría mal que Zimmer se llevase unos cuantos palos más si continúa en esta línea, porque es un músico que en momentos aislados ha hecho grandes cosas, y últimamente se columpia demasiado con su parafernalia dinamitera orquestal. Veremos lo que hace con la nueva versión de Superman, titulada Man of Steel, para la que ha sido confirmada su participación.

Portadas de las bandas sonoras de Juego de tronos.

No puedo dejar de mencionar entre los valores en alza de Remote Control a Ramin Djawadi. Meramente eficiente en su partitura para Iron Man y decepcionante en Furia de titanes (sus dos títulos más conocidos), últimamente está metido en la cabeza de muchos teleadictos de todo el mundo gracias a su trabajo en la exitosa serie Juego de tronos. No solamente ha compuesto una sintonía de cabecera pegadiza y apropiada como pocas, sino que el resto de música incidental de las dos temporadas emitidas hasta ahora irradia sobriedad, clasicismo e inteligencia a la hora de recrear los diversos ambientes y territorios de los Siete Reinos de Poniente. Es un trabajo parecido en sus planteamientos, si bien lejano en su escala, mucho más modesta, al realizado por Howard Shore en el mundillo de Tolkien. ¿Será flor de un día? Ya veremos.

La ya mítica cabecera de la serie.

Para opinar, en Spotify: Batman Begins, The Dark Knight, The Dark Knight Rises, Prometheus, Game of Thrones.