Mike Oldfield - THE MILLENNIUM BELL

1. Peace on Earth (4:10)

2. Pacha Mama (4:05)

3. Santa Maria (2:44)

4. Sunlight Shining Through Cloud (4:33)

5. The Doge's Palace (3:07)

6. Lake Constance (5:16)

7. Mastermind (3:03)

8. Broad Sunlit Uplands (4:03)

9. Liberation (2:38)

10. Amber Light (3:42)

11. The Millennium Bell (7:37)

Ya hemos explicado muchas veces que hay controversia sobre si los álbumes de Mike Oldfield en los años noventa suponen o no una buena época en su carrera discográfica. Suelen salvarse del donoso escrutinio Tubular Bells II y The Songs of Distant Earth, aunque lo que vino después sigue causando división entre sus seguidores. Quizá el primer álbum de Oldfield en ser universalmente denostado en aquellos años fue este The Millennium Bell, hasta el punto de que el músico tuvo que excusarse en alguna entrevista, explicando que no pretendía ejercer de historiador en esta peculiar revisión de acontecimientos de la Historia que salió a la venta a finales de 1999.

 

Diseño para una imagen del libretillo.

Está claro que Mike Oldfield se había venido arriba tras el éxito de Tubular Bells III, y tras la también exitosa gira Then & Now '99 en la que lo presentó, junto al también recentísimo Guitars. Esto es peligroso en artistas tan creativos como Oldfield, que necesitan que alguien de su entorno les pare los pies de vez en cuando y les haga reconsiderar si lo que están haciendo merece la pena. El álbum que nos ocupa surge de la fiebre milenaria de finales de aquella década, en la que la palabra Millennium estaba en todas partes. Pese a quien pese, este Oldfield post-Virgin tenía a veces una vena oportunista, y tuvo la nada original idea de componer un álbum instrumental, en su línea, para celebrar el cambio de milenio.

¿Mejor sin campana?

Sus fuentes de inspiración fueron variadas, aunque se puede decir que la única más o menos directa fue su visita a de Machu Picchu (Perú) ese mismo año. Se quedó fascinado y manifestó su deseo de componer música inspirada en aquella cultura y en concreto en el conjunto monumental de Saqsaywaman, en Cusco. Es de suponer que la idea evolucionó hacia algo más amplio cuando el álbum que estaba cocinando adquirió el título provisional de Saqsaywaman and the Millennium. No sé muy bien cuándo se asentó la concepción definitiva de The Millennium Bell, pero en algunas webs en las que se puede descargar una versión temprana del álbum todavía le mantienen el título antes mencionado.

 

Contraportada 

The Millennium Bell es un batiburrillo de temas inspirados en diferentes momentos históricos que, por lo que sea, interesaron a Oldfield o encajaban con composiciones que tenía desde antes en la cabeza. La elección de los eventos es cosa del artista y no tenemos por qué discutirla, pero hay algunos un poco raros. Comienza el álbum con Peace on Earth, un villancico coral (nada que ver con sus villancicos folk de los setenta) que representa el nacimiento de Jesús. De ahí pasamos a Pacha Mama, la pieza de inspiración inca que mencionábamos; Santa Maria, sobre el viaje de Colón; Sunlight Shining Through Cloud, sobre la esclavitud y la posterior emancipación; The Doge's Palace, sobre el Renacimiento italiano; Lake Constance, sobre el Romanticismo decimonónico; Mastermind, sobre el fenómeno de la mafia y los gánsters; Broad Sunlit Uplands, sobre la Segunda Guerra Mundial; Liberation, sobre el fin de la guerra y el auge de las tecnologías; Amber Light, sobre el final del apartheid; y The Millennium Bell, que es un megamix de mucho de lo anterior con ritmo de baile.

 

Pacha Mama

Sobre la calidad de dichos temas, debemos decir que es un conjunto irregular. Nos movemos entre algunas composiciones meritorias para el Oldfield de los noventa y algunas de las menos afortunadas de toda su carrera. En lo más alto, y estoy siendo tan subjetivo como puedo serlo en un blog de opinión, pongo tres temas: Sunlight Shining Through Cloud, Broad Sunlit Uplands y Liberation. El primero de ellos, en mi opinión el más sorprendente del disco, tiene la cualidad de no mostrar por ninguna parte el sello clásico de Oldfield y ser, por todo lo demás, un tema fresco, original y fantásticamente bien construido. Broad Sunlit Uplands es un ejercicio impecable de integración de un arreglo orquestal (interviene la London Session Orchestra) en una melodía original del artista, con samples que recuerdan un clima bélico muy bien aplicados. Uno de los temas descartados se titulaba Excalibur, y curiosamente se escuchaba la misma melodía que la del final de Broad Sunlit Uplands. La leyenda dice que el Rey Arturo volvería de su retiro en Avalon cuando Inglaterra lo necesitase, y quizá hay aquí una alusión a su regreso "espiritual" con la feroz resistencia inglesa y la posterior victoria ante los nazis.

 

Broad Sunlit Uplands

Y Liberation me gusta porque hace una asociación peculiar entre ideas que, no teniendo mucho que ver sobre el papel, funciona mágicamente desde lo musical: una recitación de extractos del Diario de Ana Frank que desemboca en unos samples que parecen presagiar la era de las comunicaciones, como jugando con la idea de lo que podría haber sido de aquella niña escondida en un desván si hubiese contado con los medios tecnológicos actuales. Brilla la voz de Miriam Stockley, conocida por su intervención en los trabajos de Adiemus / Karl Jenkins.

 

Liberation

Pongo un notable bajo a otros tantos cortes: Peace on Earth, que sin ser arrebatador sí que logra muy bien su objetivo; Pacha Mama, más bien sencillito en la composición pero felizmente rescatado por una producción espectacular; y Amber Light, que tiene un sonido impactante pero que al final no va mucho más allá de lo que ya ofrece al principio, pese a la sensación de que va in crescendo.

En un quiero y no puedo dejo a The Doge's Palace, un ejercicio divertido, con algún fragmento bonito, pero insulso y estropeado por unos coros estridentes, que recuerda a las fantasías pseudobarrocas de Rondò Veneziano; Lake Constance, con una bella melodía pero con un arreglo orquestal a lo John Barry demasiado retocado en la producción que no suena todo lo natural que debería; y el megamix The Millennium Bell, rescatado por unos buenos pasajes de guitarra de Oldfield y por un clímax correcto, pero que no tiene más valor que el de ser un "fin de fiesta" más bien predecible. El invitado aquí fue DJ Pippi, reclutado tras la conocida etapa ibicenca del compositor.

  

The Millennium Bell

Y en la zona más baja quedan (insisto: para mi gusto personal) Santa Maria, un intento muy pobre de recrear algo parecido al Conquest of Paradise de Vangelis; y Mastermind, un aburrido ejercicio tecnológico con trompetas falsas que podría estar inspirado por el tema de Al Capone que compuso Morricone para Los Intocables. Es muy feo.

No creo que Mike Oldfield pretendiese plagiar adrede al Rondò Veneziano, a Vangelis o a Morricone, pero sí me parece que debería haber tenido más cuidado a la hora de decantarse por melodías que responden a clichés populares demasiado conocidos por sus seguidores, que suelen (solemos) tener una culturilla musical amplia.

En algún momento, Oldfield pensó que sería buena idea que este trabajo fuese presentado en concierto. Se habló de algún evento en Londres, siguiendo la estela de la presentación de Tubular Bells III en en el Horse Guards Parade, pero todas las piezas encajaron cuando las autoridades de Berlín lo invitaron a tocar allí en Nochevieja, coincidiendo con el espectáculo de luces láser que tenían preparado alrededor de la Columna de la victoria. Parece que David Bowie era la primera opción para aquella noche tan señalada, pero declinó la oferta y a Mike le vino todo perfecto.

El DVD con el concierto.

El concierto, que se publicó en DVD, ofreció una calidad musical irregular, en parte porque la noche fue gélida y los músicos parecen a punto de quedarse tiesos. No se ciñó al contenido de The Millennium Bell, sino que lo mezcló con una selección de temas de toda su carrera, incluyendo canciones de los ochenta. Otro batiburrillo. Y se añadió una composición específica para el juego de luces de la mencionada columna, titulada Art in Heaven, que incluía extractos de la 9ª Sinfonía de Beethoven. Como espectáculo fue sobresaliente, pero en lo estrictamente musical no fue la octava maravilla. Esa misma noche, por cierto, Jean-Michel Jarre ofrecía su concierto egipcio en la meseta de Guiza, deslucido en este caso por una tormenta de arena, aunque creo que fue un poco más interesante -por lo arriesgado- en lo artístico.

  

Tubular Bells y Portsmouth, del concierto de Berlín.

Como alguna vez ha explicado Pepe Cantos (que de Oldfield sabe lo suyo), incluso los peores discos del músico siempre tienen cosas que merecen la pena, y aquí hay muchas cosas que la merecen. Y sin embargo, me cuesta hablar de The Millennium Bell como un álbum infravalorado o incomprendido. Me conformo con decir que no merece un linchamiento y que el propio Oldfield se empeña en reivindicar algunos de sus temas. Creo que algo tan simple como evitar poner la típica campana doblada en la portada por segunda vez en apenas un año, con ese fondo que recrea el pesebre de las gominolas de mi pequeño pony, le habría dado unos cuantos puntos más, pero la falta de planificación del conjunto y la obvia precipitación con la que están acabados algunos temas no lo hacen volar tan alto como quisiéramos.

Brian Eno - THURSDAY AFTERNOON

 

1. Thursday Afternoon (60:56)

No es un jueves por la tarde sino un martes por la mañana cuando volvemos al tajo y, en un rato de descanso (llamémoslo regreso escalonado) me pongo con uno de estos discos que son perfectos para relajarse y meditar. No es que Brian Eno estuviese pensando exactamente en el puro relax cuando realizó sus grandes obras del género ambient, pero lo que se dice servir a este propósito, pues sí que sirve.

 Brian Eno, en una fotografía de la época (de la web mu:zines).

Thursday Afternoon (1985) es el álbum que publicó Brian Eno como resultado de una experiencia del año anterior en la que realizó una obra de vídeo-arte. Se trataba de una filmación de fotografías de desnudos de la artista Christine Alicino con algún efecto especial sutil a la que Eno añadió música. En su afán por experimentar con la mezcla de música y espacios, esta vez intentaba crear piezas musicales que de algún modo modificasen la percepción de objetos y/o lugares físicos al influenciar al espectador desde varios de sus sentidos. El vídeo duraba unos 80 minutos, pero sólo se seleccionaron 61 para el disco.

 

Contraportada del CD.

Puede parecer que una hora de música ambient, minimalista y estática por definición, se va a hacer muy larga, pero no es así. Entiendo que lo que hace de Brian Eno un gran compositor es el ser capaz de mantener nuestra atención a lo largo de todas sus obras, a pesar de que éstas a veces consistan en apenas uno pocos instrumentos y algún efecto sonoro poco invasivo. Este es el caso: una melodía sencilla de piano acústico (de algún modo me recuerda a la de la primera pieza de Music for Airports) sobre la que se superpone gradualmente un fondo de sintetizador y algunos efectos sonoros que van y vienen. Y hay en ello una placidez, una sensación de estar escuchando algo artísticamente satisfactorio que difícilmente puede ser explicado por la suma de las partes que lo componen.

 

Thursday Afternoon

Me gusta extenderme más en mis análisis, pero no sé muy bien qué más añadir. Pondremos que colaboran en el álbum los habituales Roger Eno y Daniel Lanois, además del polifacético Michael Brook; que las filmaciones del vídeo original se realizaron un jueves por la tarde; y que sin duda estamos ante una de las grabaciones clave del género ambient de todos los tiempos, en este caso, además, de la mano del creador del concepto.

Kraftwerk - KRAFTWERK (1)

1. Ruckzuck (7:47)
2. Stratovarius (12:10)

3. Megaherz (9:30)

4. Vom Himmel Hoch (10:12)

Antes de The Man Machine, antes de Autobahn, antes incluso de que enchufasen su primer sintetizador, ya existía Kraftwerk. Y sólo eran dos: Ralf Hütter y Florian Schneider. Habían salido de la efímera banda Organisation, que sólo grabó el -por otra parte- interesante álbum Tone Float (1970), y desde allí recomenzaron bajo la protección de la discográfica Phillips y el productor Konrad "Conny" Plank. No es que el tipo de música que hacían fuese especialmente atractivo para el público, ni siquiera entonces, pero parecía que aquellos avances que estaban teniendo lugar en la música alemana de vanguardia podía eclosionar en algún momento y muchas discográficas querían tener nuevas bandas en nómina. Kraftwerk significa "planta de energía", y el dúo buscaba identificarse con la nueva Alemania hiperindustrial, seria y eficiente, la que exportaba los mejores electrodomésticos y había dejado atrás, con un esfuerzo no siempre lo suficientemente reconocido, su terrible pasado de los años centrales del siglo XX.

Despliegue de la funda del vinilo.

Los primeros Kraftwerk hacían una música extraña, no del todo ruidista pero sí con muy poco a lo que un oyente casual pudiese agarrarse. Este primer álbum titulado simplemente Kraftwerk (el "1" se le suele añadir por aquello de que el segundo trabajo se llamó Kraftwerk 2, o quizá por el mismo motivo práctico por el que se numeran los cuatro álbumes sin título de Peter Gabriel), sin ser un reto extremo para el novato, sí que se enmarca en un evidente contexto de experimentación. Como ya hemos dicho antes, el sonido de Kraftwerk prescinde todavía de los sintetizadores que lo serían todo para ellos en menos de un lustro. Es una obra, eso sí, que se percibe como rabiosamente pre-electrónica en la que se emplean algunas de las técnicas que ya estaban asentadas en la música académica de su tiempo, y que empezaban a colarse por las rendijas de lo pop: la utilización de grabaciones en cinta magnética, la mezcla de sonidos eléctricos -insisto: no electrónicos- con instrumentos tan normales como el violín o la flauta, el peso principal dado a las texturas sobre las melodías, la utilización de grabaciones no musicales a lo musique concrète, etc. Se grabó en un local cercano a una estación de tren de Düsseldorf que más tarde se convertiría en su mítico estudio Kling Klang.

 

Ruckzuck

Para no alejarse totalmente de cualquier posibilidad de éxito comercial, sí que introducen sonidos que podrían agradar a los aficionados a la psicodelia, y el primer corte del disco titulado Ruckzuck podría haberse colado en cualquier guateque de la época. Su base rítmica ha sido descrito como "motorik", que al parecer era un recurso habitual de las bandas alemanas de entonces. El segundo tema, Stratovarius, es mucho menos accesible. Comienza con una secuencia más o menos ominosa y continúa con ruidos varios, aunque a partir de la mitad se convierte en una improvisación de rock psicodélico.

 

Stratovarius

La segunda cara contiene Megaherz, una fantasmagoría ruidista que no es tan profunda para sonar a música cósmica ni tan agradable como para entrar en los terrenos del ambient, aunque hay quien la define desde este último punto de vista. Y termina Kraftwerk con Vom Himmel Hoch, otro tema experimental que, según Wikipedia, reproduce un bombardeo aéreo apocalíptico y hace uso de un trasunto musical del efecto Doppler.

 

Megaherz, en una versión en vivo.

No es que este primer álbum sea un trabajo tan raro como para no haber influido en piezas posteriores (por ejemplo, la atmósfera de algunos pasajes de flauta sobrevive hasta, como mínimo, los tiempos de Autobahn), pero no parece que la banda se sienta especialmente identificada con él. No se ha reeditado ni publicado oficialmente en CD durante décadas y tampoco se acude a sus temas en conciertos de Kraftwerk desde mediados de los setenta, pese a que sobre todo Ruckzuck ha tenido vida posterior tras su empleo en diferentes programas de televisión. Se considera que es una pieza fundamental de la primera época de lo que algún crítico británico acabó bautizando oficialmente como krautrock, en referencia al chucrut (col fermentada), que es el apodo despectivo con el que se referían los aliados a los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Es un caso parecido al del término spaghetti western, útil pero seguramente de mal gusto.

 

Vom Himmel Hoch

No sé hasta qué punto sería buena idea adentrarse en la discografía de Kraftwerk comenzando desde este punto cronológico inicial, pero es evidente que cualquier aficionado a la banda y al -con perdón- krautrock debe conocer este disco.

Genesis - SECONDS OUT

 

CD 1

1. Squonk (6:41)
2. The Carpet Crawlers (5:21)

3. Robbery, Assault and Battery (6:02)

4. Afterglow (4:26)

5. Firth of Fifth (8:56)

6. I Know What I Like (In Your Wardrobe) (8:45)

7. The Lamb Lies Down on Broadway (4:59)

8. The Musical Box (Closing Section) (3:21)

CD 2

1. Supper's Ready (24:41)

2. The Cinema Show (10:59)

3. Dance on a Volcano (5:09)

4. Los Endos (6:20)

"Segundos fuera" es una expresión del mundo del boxeo que indica que los ayudantes (los "segundos") de cada boxeador deben abandonar el cuadrilátero para que empiece el combate. No sé si en algún momento los miembros de Genesis explicaron el porqué de la elección de este título, pero la portada me invita a pensar en los focos crudos que vemos encima del escenario, que de algún modo me recuerdan a la iluminación de un evento pugilístico.

Despliegue de la funda del doble vinilo.

Seconds Out (1977) fue el álbum doble que publicó Genesis tras el éxito de sus dos primeros discos sin Peter Gabriel, que fueron A Trick of the Tail y Wind & Wuthering, ambos de 1976. Se trata de un trabajo en directo, grabado mayoritariamente en el Palacio de los deportes de París con alguna excepción que ya mencionaremos, y que tiene varias características que lo convierten en un lanzamiento discográfico importante. Yo diría que su primera es la calidad del sonido, que equilibra la sensación de espacio abierto que tienen las buenas grabaciones en vivo con una nitidez más que aceptable. El carácter soñador, como de cuento, que respiran las grabaciones en estudio no se pierde del todo en directo, cosa que tiene su mérito al tratarse los álbumes clásicos de Genesis de obras muy cuidadas en la producción. 

La formación de Genesis para la gira. Chester Thompson es el segundo.

La segunda es que se trata del último trabajo de Genesis en el que figura Steve Hackett, otro pope del progresivo (después de Anthony Phillips y Peter Gabriel, casi nada) que salía de la banda para continuar en solitario, en ningún caso cabreado sino más bien decepcionado de no haber tenido más espacio propio, sobre todo tras la buena acogida de su debut como solista Voyage of the Acolyte (1975). Phil Collins no sabía que Steve Hackett había dejado Genesis, y un día mientras iba en su coche hacia el estudio vio a Hackett caminando por la calle. Le ofreció llevarle y Hackett lo rechazó. El guitarrista confesó que, de haberse subido al coche aquel día, quizá Phil Collins le habría convencido para seguir en la banda.

 

Un póster publicado en la prensa de la época (encontrado en la web Nación Progresiva).

Una tercera característica fundamental es la presencia de dos nombres muy interesantes: Chester Thompson, batería procedente del jazz que había tocado con Santana y Frank Zappa; y Bill Bruford, también a la batería, quien lograba así haber formado parte de tres de los grandes grupos progresivos canónicos, Yes, King Crimson y Genesis. En un estudio de grabación no hay ningún problema en que el vocalista y el batería sean la misma persona, pero obviamente había que buscar a alguien para suplir a Phil Collins cuando cantaba. Thompson lo hace en todos los temas de Seconds Out excepto en The Cinema Show, en la que toca Bruford. Por cierto, que este tema se grabó en la gira anterior, la correspondiente a la promoción de A Trick of the Tail, en una actuación en Glasgow, Escocia. El álbum que nos ocupa es una proeza en lo que al sonido de la batería de todos ellos se refiere.

 

The Cinema Show

Párrafo aparte dedico a la característica que mejor define a Seconds Out: la sublimación de Phil Collins como vocalista principal de Genesis, que a partir de aquí no sólo se atreve con los temas que había cantado en los dos álbumes previos -en los que ya era el cantante en el estudio- sino que se tira a la piscina y ataca las canciones de Peter Gabriel, incluso con las más características de su estilo tan teatral. Para gustos colores, pero, sin querer decir con ello que no me agrade lo que consigue, me da la sensación de que Collins estaba un poco verde como cantante si lo sacabas del repertorio que había sido desde el origen para él. Un buen ejemplo es la forma en que aborda The Lamb Lies Down on Broadway, tema homónimo del gran trabajo conceptual de la banda, y en el que Collins parece querer añadir algunos adornos innecesarios, quizá por aquello de aportar su propio toque. Sale más airoso de la siempre colosal Supper's Ready, quizá porque se da cuenta de que Gabriel era más un creador de atmósferas que un vocalista especialmente virtuoso, y de que intentar imitar lo logrado por él habría sido absurdo.

 

The Lamb Lies Down on Broadway

Recordaremos de entradas anteriores que Peter Gabriel (disfrazado) solía contar historias bizarras, un tanto cómicas y de apariencia improvisada, entre canción y canción. Al parecer, Phil Collins mantuvo esta idea de la pausa distentida entre los temas, aunque en su caso solía centrarse en anécdotas menos surreaslistas, relacionadas directamente con el contenido de las canciones o con el desarrollo de las giras, además de contar algún pequeño chiste que mantenía atento al público. No hay que olvidar que Collins había sido cantante y actor infantil (apareció en A Hard Day's Night de los Beatles y en Chitty Chitty Bang Bang), por lo que también tenía su propia manera de dominar el escenario.

 

Afterglow, el único tema de Wind & Wuthering incluido en Seconds Out.

Phil Collins brilla mucho más en los temas con estructuras menos rupturistas, y si bien no fracasa en absoluto en las piezas progresivas largas, se irá notando la deriva de Genesis hacia lo pop incluso en un disco raruno como el que sería And Then There Were Three... (1978). Es cierto que incluso en sus conciertos de los años ochenta, cuando el trío de Collins, Tony Banks y Mike Rutherford amasaron un fortunón haciendo música más a la moda mainstream, todavía colaban algún corte de The Lamb Lies Down on Broadway como In the Cage o The Carpet Crawlers, y alguna canción de cuando eran un cuarteto como Afterglow, pero es evidente que Collins decidió que muchos de los temas épicos de Genesis en los setenta no quedaban igual con su registro vocal, ya establecido del todo en su discografía en solitario, y menos con sus chaquetas con hombreras enormes a lo Corrupción en Miami. Seconds Out es, si no igual de imprescindible para todos los entendidos, un disco desde luego irrepetible y una de las cumbres del rock progresivo en vivo.

 

Firth of Fifth

Esa musiquilla en mi cabeza, capítulo 17: "EL CÓNDOR PASA"

 

Diréis algunos que El cóndor pasa no es ninguna "musiquilla", y tendréis toda la razón. El cóndor pasa es uno de los temas más reconocibles de la música mundial, prácticamente un himno no oficial de Perú que comparten todos los países que abarca la cordillera de los Andes. La cantidad de versiones registradas de esta melodía es inaudita: más de 4000 según ChatGPT, y es que no imagino ninguna gran ciudad del mundo en la que no haya un grupo de músicos tocándola en la calle y vendiendo su CD allí mismo. Y por supuesto, hay versiones al estilo "synthesizer", a lo new age, con instrumentos de todo tipo y hasta con letras diversas.

 

La versión de Los Incas (1963).

Quizá la versión cantada más conocida sea la que grabaron Simon & Garfunkel en su álbum Bridge Over Troubled Water (1970), subtitulada If I Could, pero resulta que Paul Simon se inspiró en la del grupo Los Incas, con quienes había compartido escenario en 1965, en un teatro de París. Simon trabó amistad con el grupo y se dispuso a grabar su versión del tema. El problema es que le dijeron que se trataba de una pieza tradicional, anónima, y no era así.

 

La versión de Simon & Garfunkel.

La melodía de El cóndor pasa, en realidad, forma parte de la zarzuela de 1913 del mismo título, compuesta por el peruano Daniel Alomía Robles con libreto de Julio Baudouin, que trata sobre las injusticias que viven los mineros del campamento Yápac, en los Andes. Durante la zarzuela, esta melodía se escucha un poco acelerada respecto a sus versiones posteriores, a modo de pasacalle instrumental mientras los mineros ven literalmente un cóndor que pasa volando sobre ellos. La obra tuvo su repercusión, aunque dejó de representarse en Perú tras un golpe de estado y su prometedor alcance internacional se vio también entorpecido a causa del estallido de la Primera Guerra Mundial.

 

Fragmento de la zarzuela original, en una versión reconstruida (como indica el vídeo de YouTube), con el Pasacalle en la parte central.

Cuando el tema de Simon & Garfunkel se convirtió en un gran éxito (está incluido en el más famoso disco de Greatest Hits del dúo), se interpuso la pertinente denuncia que terminó felizmente en el reconocimiento de Robles como autor original. Y sin embargo, todavía hoy muchos dan por sentado que El cóndor pasa es un tema ancestral; tal es la bella sencillez de su melodía. En todo caso, no es mentira que se trate de un tema de inspiración étnica, ya que se sabe que Daniel Alomía Robles era un estudioso de los motivos musicales autóctonos de su tierra y que buscaba integrar estas sonoridades en su zarzuela. No obstante, debe notarse que la pieza no estaba pensada en su origen para ser interpretada con instrumentos folclóricos, sino por medio de una orquesta clásica convencional.

Sirva esta entrada, de paso, para enviar un cariñoso saludo a todos nuestros lectores de las Américas, que sé que son muchos y muy fieles.

Miles Davis - BITCHES BREW

CD 1

1. Pharaoh's Dance (20:05)

2. Bitches Brew (26:58)

CD 2

1. Spanish Key (17:32)

2. John McLaughlin (4:22)

3. Miles Runs the Voodoo Down (14:01)

4. Sanctuary (10:56)

Bajo el nada humilde eslógan de "Direcciones en la música", lanzó el músico de jazz Miles Davis el álbum Bitches Brew en 1970. Era la segunda vez que empleaba esta fórmula después de In a Silent Way (1969), otro trabajo que buscaba ser seminal hasta en el título. Y sí que lo fueron ambos, sobre todo teniendo en cuenta que el que hoy nos ocupa, Bitches Brew, tuvo una importante influencia, más allá del jazz, por lo que supuso también para el rock psicodélico y progresivo de la década que comenzaba.

 

Trasera de una edición en CD que incluía el bonustrack Feio.
 

Sabemos perfectamente que, superado el ajetreado nacimiento del rock and roll, invento genuinamente norteamericano de los cuarenta y cincuenta, las siguientes dos décadas verían el auge de la música británica como faro cultural de la juventud de occidente. Pero el jazz seguía en Estados Unidos, arraigado en la comunidad afroamericana (y trascendiéndola ampliamente, por supuesto) y con nombres como el de Miles Davis convertidos en leyendas que cruzaban cualquier océano. Es de suponer que había un trasvase de ideas de una orilla a otra del Atlántico, y si bien los Beatles y otros grupos de éxito del Reino Unido habían bebido de lo que hiciesen Chuck Berry y Little Richard, los yanquis (pongamos a Jefferson Airplane o The Doors, por ejemplo) a su vez fueron influidos por Cream o The Moody Blues. No perdieron los americanos sus vínculos con sus propias raíces, que en sucesivas oleadas se trasladaron también a lo que se hacía en Gran Bretaña. ¿No son algunas de las grandes canciones de Pink Floyd, muy en el fondo, estilizados ejercicios de blues? ¿No está la discografía de King Crimson construida a base de una forma peculiar de entender el jazz? La música popular se estaba convirtiendo en un fenómeno global, una mezcla de influencias en la que casi todo podía tener su propio espacio, y una expresión de carácter más culto como es el jazz -sobre todo con alguien como Miles Davis- no se iba a quedar al margen del signo de los tiempos. Bitches Brew fue la forma en la que el trompetista se reivindicó a sí mismo como una estrella cuyo fulgor abarcaba más allá del jazz.

 

Pharaoh's Dance

La mismísima idea del álbum musical como obra artística completa fue una de las concepciones que cruzaron el océano, en este lado de este a oeste, y este Bitches Brew es un ejemplo perfecto del cambio de paradigma. Eso no significa que Bitches Brew sea un álbum conceptual (de hecho, ni siquiera se sabe seguro a qué se refiere el título, "Poción de brujas" o "de zorras", si queremos ser más literales), pero Davis llevaba tiempo buscando que cada nuevo trabajo suyo tuviese carácter propio, algo que decir en particular y que era mucho más que una simple publicación de temas grabados y seleccionados de manera arbitraria que venían a aumentar su repertorio. Hay una intención muy concreta sobre la mesa en el momento en que Miles Davis reúne a  todo un Olimpo de ases del jazz (incluyendo a nombres tan conocidos como Chick Corea, John McLaughlin, Wayne Shorter y Joe Zawinul), se los lleva a los estudios de Columbia en Nueva York y los pone a tocar en círculo. No les da instrucciones precisas sobre qué tocar, sino más bien sobre cómo tocarlo, y el jazz más puro, el improvisado, surge del momento. Prestan atención unos a otros, mantienen el tono que marca Davis -a modo de director de orquesta- y se dejan llevar. Parece que es posible incluso escuchar la voz de Miles en alguna de las grabaciones, dando instrucciones muy generales aquí y allá. 

 

El diseño de portada y contraportada es obra de Kati Klarwein.

En contra de lo que puede suponerse cuando hablamos del jazz en su vertiente más purista, hay un importante trabajo de edición y producción (Teo Macero, productor por ejemplo de Kind of Blue e In a Silent Way) detrás de Bitches Brew: las piezas grabadas fueron ajustadas, los fragmentos seleccionados y hasta se añadieron algunos efectos de sonido para mejorar la atmósfera del álbum. Sólo una pieza quedó más o menos intacta, Miles Runs the Voodoo Down. Y lo que más destaca como innovación es el trabajo con los ritmos, que se sustentan en dos bajistas, varias baterías, pianos y percusiones sonando a la vez. Las melodías tienen también su importancia, aunque poseen un carácter a menudo no muy definido, desdibujado. No es en su mayor parte Bitches Brew uno de estas obras jazzísticas sostenidas en largos diálogos entre instrumentos solistas. Un buen ejemplo es la trompeta del propio Miles Davis en Pharaoh's Dance ("La danza del faraón"), que parece estar ahí más para acentuar ciertos matices de la atmósfera que para reclamar el protagonismo. Davis introduce toques de trompeta como lo haría un pintor que, dando un paso atrás ante el cuadro acabado, aporta pequeñas pinceladas de blanco para que brillen más las frutas del bodegón.

 

Se han publicado varias ediciones conmemorativas y con material inédito de las mismas sesiones de grabación.
 

Mucho más abstracta es la homónima Bitches Brew, de nuevo con Davis propinando "latigazos" de trompeta entre los arranques instrumentales de los demás, jugando durante toda la pieza a equilibrar las secuencias musicales con los silencios entre ellas. Con una base más rítmica inician el segundo disco Spanish Key y John McLaughlin (así se llama la pieza), la primera que no sé qué tiene de española aparte del uso del modo frigio o "frigio español", que a menudo se utiliza en el mundo anglosajón para evocar lo flamenco; y la segunda, con el guitarrista que le da título, mano a mano con el piano eléctrico Fender Rhodes de Chick Corea. Miles Runs the Voodoo Down tiene un "groove" hipnótico casi caribeño, no muy lejano en algunos matices a lo que comenzaba a ofrecer por aquel entonces el guitarrista Carlos Santana, sólo que más oscuro y menos melódico. Y el tema final, Sanctuary (pieza de Wayne Shorter ya esbozada en una sesión años antes), suena en cambio solemne y relajado, casi como un regreso a la tranquilidad después de los excesos del álbum en conjunto. Es prácticamente un regreso al álbum anterior de Davis, In a Silent Way.

 

Sanctuary (en vivo en 1969, antes de que se publicase Bitches Brew).

 

No me atrevería a recomendar una manera concreta de escuchar Bitches Brew. No es lo suficientemente ambiental como para tenerlo de fondo sin que resulte invasivo mientras hacemos otras tareas, y tampoco es lo bastante movido como para que resulte fácil una escucha atenta, de un tirón, de su hora y media larga de duración. Quizá lo mejor sea emplear unos auriculares de los grandes y sumergirse en cada pieza por separado la primera vez. Es un disco con muchas capas de sonido, con mucho que redescubrir en sucesivas escuchas, y muy bien construido que ayuda a introducirse en él. No es lo más accesible del mundo pero tampoco es una marcianada avant-garde sólo para expertos. En su momento fue un álbum muy vendido, pero se sabe que algunos fans de Miles Davis le dieron la espalda por estar alejándose de lo que esperaban de él. Su naturaleza textural lo hacen hoy en día, quizá, más interesante para aficionados al rock de vanguardia y a la psicodelia (ojo a los surrealistas diseños de portada y contraportada) que a los sibaritas del jazz, por mucho que sea considerado un hito histórico en su género.

King Crimson - DISCIPLINE

1. Elephant Talk (4:43)

2. Frame by Frame (5:09)

3. Matte Kudasai (3:47)

4. Indiscipline (4:33)

5. Thela Hun Ginjeet (6:26)

6. The Sheltering Sky (8:22)

7. Discipline (5:13)

Siete años después de Red (1974), y habiéndose hecho oficial la disolución definitiva de King Crimson, es probable que nadie esperase un regreso de esta banda de culto. Su único miembro permanente, Robert Fripp, había publicado algún trabajo en solitario o en colaboración con Brian Eno, pero es evidente que había algo todavía bullendo en su cabeza y pugnando por salir. 

King Crimson en 1981: Tony Levin, Adrian Belew, Bill Bruford y Robert Fripp.

Lo cierto es que ni siquiera era un buen momento para volver a hacer rock progresivo, con la -relativa- caída en desgracia del género y la apuesta del establishment por otros estilos más cercanos al público de radiofórmulas como el punk, la new wave o el tecnopop. A comienzos de los ochenta, los grandes grupos de antaño se estaban reciclando, a veces con un éxito arrollador (Genesis como trío) o moderado (Yes), o directamente daban los que parecían ser sus últimos coletazos (Pink Floyd), a menudo aferrándose a esto del "arena rock" o el AOR como formas de supervivencia ante públicos de calvorotas con barriga. El regreso de un dinosaurio como King Crimson parecía doblemente difícil, pero he aquí un ejemplo perfecto de cómo volver con estilo, aunque fuese casi por accidente.

 

Elephant Talk

En una de sus colaboraciones como guitarrista, en este caso con Peter Gabriel, Robert Fripp conoció al bajista de sesión Tony Levin; y en un concierto del minimalista Steve Reich (no creo que fuese casualidad), conoció al polifacético Adrian Belew, que por entonces iba de gira con Talking Heads y había trabajado con David Bowie y Frank Zappa. Los suyos eran caminos destinados a cruzarse, y Fripp se decidió a formar con ambos, y con el siempre dispuesto Bill Bruford, una nueva banda. Se llamó Discipline, pero a Fripp se le encendió la bombilla y decidió que aquello realmente era King Crimson. Robert Fripp entendía King Crimson mucho más como un ideal que como una formación musical determinada. Sin importar los nombres de sus miembros, era un grupo de músicos de élite creando juntos algo nuevo y desafiante, dando lo mejor de sí mismos como intérpretes y haciendo evolucionar la música de su época; y hay que admitir que este nuevo King Crimson cumplía con todas estas condiciones. Adrian Belew y Robert Fripp aportaban la guitarra eléctrica y varios teclados, Bill Bruford la batería y otras percusiones, y Tony Levin tocaba su chapman stick, un curioso instrumento de cuerda que es medio bajo, medio guitarra.

 

Matte Kudasai, en vivo en 1982.

Retomando el nombre de Discipline, King Crimson lanzó en 1981 este álbum que se rebela ante casi cualquier etiqueta. Es más o menos progresivo, pero también hay un elemento de jazz, algo de minimalismo y un punto de new wave gracias a sus sofisticados arreglos con sintetizadores, por ejemplo en el tema Matte Kudasai. A mi entender, también es un precursor de lo que hoy conocemos como "math rock", rock matemático. Su sonido se basa en el empleo de percusiones repetitivas y precisas, creando texturas sonoras muy peculiares que no andan lejos del sonido hipnótico del gamelán (Indiscipline, Discipline) y de músicas étnicas africanas (Thela Hun Ginjeet, The Sheltering Sky). Viendo conciertos de la época, se nota el esfuerzo a la hora de mantener los patrones sonoros en directo con equivocaciones mínimas, con Belew y Levin sudando a mares y Robert Fripp imponiendo disciplina desde su puesto. Es un disco muy influyente, un clásico entre clásicos del que se ha escrito muchísimo y en infinidad de sitios, así que recomiendo profundizar todo lo que se quiera en su análisis más allá de las pinceladas que yo pueda aportar.

 

The Sheltering Sky, en vivo desde Múnich (1982).

Por mencionar algunos datos interesantes, que sé que os gustan, diremos que Elephant Talk es una burla hacia la manera en que nos comunicamos en sociedad. Matte Kudasai ("Espere, por favor" en japonés) se basa en un riff del álbum en solitario de Robert Fripp Exposure y en las ediciones actuales aparece en dos versiones en el disco: la original, con ese toque de guitarra característico (relegada a un bonustrack), y otra más sencilla y atmosférica, en el lugar de la original. Indiscipline se basa en una carta que escribió a Adrian Belew su ex esposa en relación con una pintura que ella había realizado. Thela Hun Ginjeet es un anagrama de Heat in the jungle, "calor en la jungla", una forma de argot para referirse a un crimen callejero como el que sufrió Belew mientras iba con una grabadora por la calle buscando inspiración: primero fue hostigado por maleantes que pensaban que estaba intentando delatarlos, y después se le acercó la policía pensando que escondía droga dentro del aparato. Finalmente, el instrumental largo The Sheltering Sky se inspira -en el título al menos- en la novela de Paul Bowles El cielo protector, que en 1990 sería adaptada al cine por Bertolucci.

El nudo celta de la portada original.

Esta formación de King Crimson continuó en otros dos álbumes más. Discipline, junto a Beat (1982) y Three of a Perfect Pair (1984), forma una trilogía en la que las portadas representan los colores primarios: magenta, azul y amarillo. Por cierto, el nudo celta de la portada original tuvo que rediseñarse, ya que el original -muy parecido, en realidad- tenía derechos de autor que no fueron respetados. Hubo un álbum posterior, Thrak (1995) en el que vuelven a figurar los cuatro músicos de Discipline, aunque participaron unos cuantos más y muchos de los conceptos de esta etapa ochentera fueron replanteados.

 

Discipline

Nightnoise - A DIFFERENT SHORE

 

1. Call of the Child (5:01)
2. For Eamonn (6:52)
3. Falling Apples (4:48)
4. The Busker on the Bridge (4:02)
5. Morning in Madrid (5:07)
6. Another Wee Niece (4:23)
7. A Different Shore (5:43)
8. Mind the Dresser (5:33)
9. Clouds Go By (4:42)
10. Shuan (6:27)

Yo mismo me he preguntado a menudo por qué la música celta, siendo al fin y al cabo una expresión étnica perfectamente acotada en el tiempo y -sobre todo- en el espacio, ha logrado tener una repercusión tan grande incluso en circuitos comerciales en los que otras fórmulas similares no tendrían nada que hacer de cara al público más amplio. La respuesta es evidente: el arraigo que gran parte de la música instrumental contemporánea, especialmente la new age, tiene en lo celta desde sus inicios. Es verdad que la música pop y rock, teniendo como referencia máxima el mundo anglosajón, posee ancestros folclóricos rastreables en las islas británicas. Pero no hay que ir tan lejos. Es tan simple como que la utilización de instrumentos -sobre todo- acústicos y la vocación melódica que adquirió el género sobre todo desde su auge en las últimas décadas del siglo XX hace que la música celta sea enormemente accesible aunque el oyente no sepa mucho sobre aquella cultura ancestral.

De izquierda a derecha: Míchéal Ó Domhnaill, Brian Dunning, Johnny Cunningham y Tríona Ní Dhomhnaill.

Lo que termina ocurriendo, y es algo más que perceptible en álbumes como el que nos ocupa, es que su carácter celta y su vocación new age son tan imposibles de separar que el disco termina funcionando desde cualquiera de las dos ópticas. A Different Shore ("Una orilla diferente", 1995), uno de los títulos más conocidos de Nightnoise, es tanto un trabajo celta modélico (en la vertiente moderna, a lo "world music", del género) como un ejercicio musical que encantará a cualquier aficionado a la new age. No por casualidad fue publicado en Windham Hill. Intervienen en él Johnny Cunningham tocando el violín tradicional; Tríona Ní Dhomhnaill al piano, al acordeón, a la flauta y al sintetizador; Míchéal Ó Domhnaill a la guitarra, la flauta y el sintetizador; y Brian Dunning, que toca diferentes tipos de flautas y el acordeón. Todos contribuyen como vocalistas. Y como acabamos de leer, efectivamente hay sintetizadores en A Different Shore, lo que contribuye - junto con un cuidado ejercicio de producción- a acercarlo a un público masivo que no siempre va a ser fan de lo celta.

Otra imagen de los componentes de Nightnoise, en el libretillo del CD.

Todos los temas de A Different Shore merecen la pena, pero si tengo que elegir me quedo con el primero y con el último. Me gusta la ligereza sencilla de Call of the Child y la suave melancolía de Shuan, aunque seguramente los aficionados que conocen el disco desde su salida prefieran algún otro tema que destacó por algo en su momento. Desde luego, todos son agradables, están bien equilibrados dentro del progreso del álbum (que se escucha con pleno placer de un tirón) y, según parece, logran que todos los componentes de Nightnoise tengan su gran momento con su instrumento y/o a nivel de composición, ya que todos contribuyen casi a partes iguales. Un trabajo estupendo, a veces quizá un poco intrascendente pero con rincones muy interesantes que uno quiere revisitar en sucesivas escuchas. Deja más poso de lo que parece la primera vez.

 

Shuan

Eric Woolfson / Alan Parsons - FREUDIANA

1. The Nirvana Principle (3:44)

2. Freudiana (6:20)

3. I Am a Mirror (4:06)

4. Little Hans (3:15)

5. Dora (3:51)

6. Funny You Should Say That (4:36)

7. You're on Your Own (3:54)

8. Far Away from Home (3:11)

9. Let Yourself Go (5:26)

10. Beyond the Pleasure Principle (3:13)

11. The Ring (4:22)

12. Sects Therapy (3:40)

13. No One Can Love You Better than Me (5:40)

14. Don't Let the Moment Pass (3:40)

15. Upper Me (5:16)

16. Freudiana (3:43)

17. Destiny (0:51)

18. There But for the Grace of God (5:56)

 

Es habitual que algunas bandas de rock progresivo tengan una especie de álbum no oficial, una suerte de hijo ilegítimo por ahí, como de incógnito. Se me ocurren, por citar álbumes ya comentados en el blog, Music from The Body, que era un álbum de Ron Geesin y Roger Waters, y con los demás miembros de Pink Floyd no acreditados; o Voyage of the Acolyte, primer álbum en solitario de Steve Hackett en el que sólo falta Tony Banks para reunir a Genesis. Este que traemos es otro ejemplo notorio: Freudiana (1990), primer disco como solista de Eric Woolfson que mucha gente considera como un álbum "fantasma" de The Alan Parsons Project.

 

Cartel promocional del disco.
 

Al parecer, Freudiana iba a ser el decimoprimer álbum del Project, el primero tras Gaudi (1987), pero esta idea inicial dio un giro inesperado. Resulta que Woolfson quería explorar el ámbito del teatro musical y las óperas rock con esta nueva obra, con lo que debía replantearse y reestructurarse, pero Parsons pensó que aquello que tenían entre manos no iba a ser realmente un trabajo en la línea de los álbumes conceptuales del Project, por lo que se decidió que sólo aparecería Freudiana en la portada, y que iba a ser un álbum lo suficientemente exitoso como para que todo el mundo supiese quién estaba detrás. Eran los músicos de The Alan Parsons Project haciendo otra cosa, y eso debía bastar. Alan Parsons se lamenta de este error de juicio, y es que a finales de los ochenta su mítico proyecto ya no era tan conocido como diez años atrás, por lo que gran parte del público pre-internet ni se enteró de que Freudiana existía. Creo que fue en términos amistosos, pero Woolfson y Parsons decidieron separarse definitivamente.

 

 

The Nirvana Principle

El mayor problema con esta obra, no obstante, vino de una tercera persona: el empresario del mundo del espectáculo Brian Brolly, que ayudó a adaptar Freudiana al formato de musical para ser representado en vivo. Tras el estreno exitoso de Freudiana en el Theater an der Wien de Viena, se pensó en llevarla a otras ciudades, pero Brolly puso una querella a Woolfson para hacerse con el control total de la obra. Brolly ganó el juicio, aunque se siguió considerando a Woolfson y Parsons como autores de Freudiana. Hoy en día, creo que equivocadamente, se menciona a Eric Woolfson como autor único y a Alan Parsons como productor, cuando en realidad, si bien es cierto que Woolfson tuvo mucho más peso en la composición y en el desarrollo del concepto, sigue quedando en Freudiana mucho de lo que iba a ser un álbum de The Alan Parsons Project y Parsons merece pleno reconocimiento como coautor aunque no sea al 50/50.

 

 

Freudiana

Como se intuye por su título, Freudiana es un trabajo conceptual inspirado en Sigmund Freud, padre del psicoanálisis, "descubridor" del inconsciente y autor del influyente libro La interpretación de los sueños. La música encuentra su inspiración tanto en los lugares donde vivió Freud (que Woolfson visitó) como en algunos de los pacientes a los que trató, e incluso en algunos fenómenos que describió, tales como el complejo de Edipo. Hay que decir que, si bien Freudiana tiene características que lo acercan al estilo de Andrew Lloyd Webber y similares, el enfoque desde lo puramente musical no es tan novedoso. Escuchando cualquier álbum clásico de The Alan Parsons Project, ya teníamos esa sensación de que estaba a un paso de convertirse en musical. El hecho de ser trabajos conceptuales -esto es, que giran alrededor de ejes temáticos muy concretos-, con diversos vocalistas y con una paleta melódica muy amplia nos hace pensar que, incluso sin saberlo, Eric Woolfson ya tenía espíritu de autor de musicales mucho antes de abordar Freudiana.

 

 

Beyond the Pleasure Principle

Por supuesto, el álbum publicado está mucho más cerca del musical puro que I Robot o Eye in the Sky, pero creo que es más por su extensión y por la obvia teatralidad de algunas de las canciones (Funny You Should Say That, No One Can Love You Better than Me, etc.) que porque el enfoque compositivo sea muy distinto. Y aun así, se logra encajar tres lujosos instrumentales como introducción (The Nirvana Principle), a mitad de la obra (Beyond the Pleasure Principle) y casi al final (Freudiana), volviendo a las estructuras "normales" del Project. En las voces, interviene un buen número de artistas de renombre, como por ejemplo Leo Sayer, Kikki Dee, John Miles, The Flying Pickets y el siempre bienvenido Andrew Powell con sus arreglos para orquesta. Por supuesto, canta en muchos cortes el propio Eric Woolfson. 

 

 

There But for the Grace of God

Sinceramente, a mí me parece un álbum tan interesante como para recomendarlo, si bien en lo puramente musical -sin haber visto la obra en el escenario- siento que le falta algo. Pese a su larga duración, no hay en él muchas melodías que sean memorables de verdad (lo que no significa que las composiciones sean malas), y percibo que la producción y los arreglos también son irregulares, a menudo recurriendo Alan Parsons a un efecto de eco muy acusado que es típico de aquella época pero que pasó de moda con rapidez. Me da la impresión, en general, de que en el origen de Freudiana como álbum conceptual había un "esqueleto" un poco más sólido, mejor definido, al que se le añadieron más y más piezas para darle carácter de musical, pero que no logran que el conjunto fluya con naturalidad. Sólo llevo un par de escuchas.

 

Portada de la "versión negra". Entiendo que esta curiosa nomenclatura viene del color de ambas portadas.

Para mayor confusión general e interés para los coleccionistas, resulta que existen dos versiones de Freudiana. Una es la que hemos comentado aquí, la conocida como "versión blanca"; y la otra, la "versión negra", se grabó en alemán como doble álbum, conteniendo todo el material estrenado en vivo en el escenario, con músicos distintos a los de la otra versión. La versión negra se trata de una publicación totalmente legal y oficial, aunque hoy en día no es fácil de encontrar. Yo empezaría por la blanca y luego ya veremos.