Steve Reich - DIFFERENT TRAINS

1. America - Before the War (8:59)

2. Europe - During the War (7:30)

3. After the War (10:32)

El nombre de esta composición del minimalista Steve Reich es "Trenes diferentes", cosa que en cuanto comenzamos a escuchar cualquiera de las versiones grabadas disponibles nos resulta una obviedad: la música fluye con el ritmo de un tren, con su cha-ca-chá, y con su pitido y todo. Pero para comprender las verdaderas intenciones de Reich tendremos que dar un paso atrás y ver el cuadro al completo.

Steve Reich

Reich, de origen judío, pasó los años de la 2ª Guerra Mundial viajando en tren desde Nueva York a Los Ángeles para visitar a sus padres, que estaban separados. Con el tiempo se dio cuenta de que, de haber vivido en Europa en lugar de en Estados Unidos, seguramente habría viajado en otro tipo de trenes: los que conducían a los campos de exterminio nazis. Trenes bien "distintos", en definitiva. En 1988 compuso esta obra que le valió el premio Grammy. Destaca, de entre las distintas grabaciones realizadas de Different Trains, aquella cuya portada adjunto arriba, junto al Kronos Quartet, en la que también se incluye la partirura de Electric Counterpoint en la que interviene Pat Metheny.

Otra grabación de la obra.

Different Trains consta de tres movimientos. America-Before the War ("América-antes de la guerra") incluye, además de sonidos reales de trenes y las cuerdas de los Kronos, voces grabadas en cinta magnetofónica correspondientes al ama de llaves de Reich, Virginia, y un revisor de trenes, Lawrence Davis, hablando sobre cómo era viajar en tren antes de la guerra. En Europe-During the War ("Europa-durante la guerra"), el músico cede la palabra a tres supervivientes del Holocausto que hablan sobre sus nefastas experiencias viajando en trenes a los campos. En el tercer movimiento, After the War ("Tras la guerra"), las voces de Virginia, Lawrence y los supervivientes mezclan sus voces mientras volvemos a escuchar trenes americanos.

Y otra.

Pese a lo abstracto de la obra, Steve Reich cuida bastante el detallismo en la recreación histórica, ya que procura que el sonido de los trenes del primer y tercer tema pertenezcan verdaderamente a trenes estadounidenses, mientras que los trenes del segundo tema son realmente europeos, así como lo son también sus silbatos, con distintos tonos y ritmos que los de los trenes americanos. También podemos escuchar las sirenas de los campos de concentración en el segundo tema.

Y otra más.

Hay quien ve en este Different Trains la obra definitiva de Steve Reich. Yo no puedo confirmar ni desmentir, primero porque debería conocer a fondo su repertorio antes de juzgar algo así, y segundo, porque no se si se trata de una obra lo suficientemente accesible como para llegar a todo el público y convertirse en un emblema personal para su autor. En cualquier caso, el buen melómano sabrá apreciar esta composición con un poquito de ayuda, y no tendrá duda de que es un perfecto ejemplo del cómo, el cuándo y el porqué del minimalismo como corriente de la música clásica.

Un interesante documento, con el segundo movimiento como tema central.

Eno Moebius Roedelius - AFTER THE HEAT

1. Foreign Affairs (3:30)

2. The Belldog (6:16)

3. Base & Apex (4:29)

4. Tzima N'Arki (4:30)

5. Luftschloss (3:10)

6. Oil (4:12)

7. Broken Head (5:25)

8. Light Arms (1:29)

9. The Shade (3:08)

10. Old Land (4:10)

After the Heat es el título del álbum lanzado en 1978 por Dieter Moebius, Hans-Joachim Roedelius y el sempiterno mecenas de lo electrónico y experimental Brian Eno. La primera pregunta que podemos hacernos es por qué Moebius y Roedelius no figuran con el nombre de Cluster, como el dúo se había dado en llamar incluso en su primera colaboración con Brian Eno, Cluster & Eno (1977). La respuesta puede venir por varias vías, desde considerar que los dos miembros de Cluster no querían continuar con su proyecto krautrock a pensar que tal vez querían formar un "grupo" estable con Eno -que parece ir ganando terreno en este segundo trabajo también en lo estrictamente musical-. Sin necesidad de comernos el coco con lo escrito en la portada, podemos pasar directamente a una descripción del disco, para lo cual la portada -la imagen, para ser exactos- es bastante más reveladora.

Empeñado en cimentar lo que iba a ser el ambient propiamente dicho, Eno y los pioneros seguramente involuntarios Cluster se unen para ofrecer una experiencia musical oscura y sensual en la que el sonido de ambos núcleos creativos -los alemanes y el británico- se democratiza, decantándose incluso el resultado hacia el lado de Eno. No es de extrañar que muchas de las reseñas que pueden encontrarse de After the Heat señalen el parecido de algunos temas (Belldog, por ejemplo) con los que grabase el ex-Roxy Music en álbumes como Another Green World o Before and After Science, que son, como este mismo disco que nos ocupa, previos al climático Music for Airports. Nótese el posible influjo que los temas The Shade y Old Land de este After the Heat pudieron tener sobre aquel Ambient 1. A mí también hay momentos que me recuerdan lejanamente a My Life in the Bush of Ghosts, pero bueno.

Los padres de la criatura.

Aquí Brian Eno canta en unos cuantos temas, cosa que dudo mucho volviese a hacer en adelante, a no ser que fuese filtrando su voz hasta convertirla en algo irreconocible. Muchos de los cortes de After the Heat tienen ritmo y maneras de canciones pop, aunque siempre transformados en algo distinto mediante lo minucioso del tratamiento de estudio, que hacen de la voz un elemento más. Se preguntarán los seguidores de Cluster, por lo tanto, qué ha sido de su aportación al disco si Eno ha realizado algo tan coherente respecto a su discografía previa. Yo veo a Cluster en la estructura cíclica de las melodías, en su suavidad esponjosa y minimalista, y en unos ritmos muy medidos que no son exactamente los habituales en los álbumes de Brian Eno. Están muy presentes en Light Arms o Foreign Affairs, y en la bonita melodía de Luftschloss, que es una mezcla perfecta entre los estilos de Cluster y el fundador del ambient.

En resumen, decir que After the Heat es apreciado como obra de culto y posible cumbre creativa de la reunión de sus tres componentes, si bien yo encontraba una atmósfera más cálida y agradable, y una cohesión de conjunto mayores, en Cluster & Eno. Quizá sea por eso que el disco se titula precisamente "Tras el calor".

Foreign Affairs

Ennio Morricone y la "Trilogía del dólar".

Ennio Morricone y Sergio Leone, tal para cual.

El western es uno de esos géneros que, a lo largo de su devenir por la gran pantalla, han sido considerados como especies en extinción. Hoy mismo nadie da un duro porque vaya a volver a estar de moda el cine del oeste, al igual que nadie lo daba hace unos años, cuando se estrenaron Bailando con lobos o Sin Perdón. Nunca se sabe cuándo va a volver, pero sin duda lo hará, porque ya ha sucedido en el pasado.

Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef, o sea, el bueno, el feo y el malo.

El western se encontraba en decadencia cuando, a mediados de los años '60, el joven director italiano Sergio Leone (1929-1989) se propuso, utilizando un lenguaje fílmico mucho más propio de las vanguardias europeas que del Hollywood dorado, dar un nuevo enfoque a aquel viejo modo de rodar duelos al sol, persecuciones de cuatreros y asaltos al ferrocarril. Fue el penúltimo revival del cine de cowboys, y tal vez el más intenso. Despectivamente se conoció como "Spaghetti Western" por tratarse de producciones mayoritariamente italianas, y hoy en día son idolatradas por su talante inequívocamente cínico y decadente.

Aquí no estaba John Wayne con sus camisas color salmón delicadamente planchadas, sino que nos encontrábamos con una cuadrilla de macarras con la piel ennegrecida por el sol, la ropa hecha un asco, los dientes amarillos y ninguna clase de escrúpulo moral. El oeste que creó Sergio Leone en sus archifamosas Por un puñado de dólares (A Fistful of Dollars, 1964), La muerte tenía un precio (For a Few Dollars More, 1965) y sobre todo El bueno, el feo y el malo (The Good, the Bad and the Ugly, 1966), se caracteriza porque, pese a que los personajes hacen referencias vagas a lugares reales de Estados Unidos, nos hace pensar en todo momento que eso no es el lejano oeste americano, sino uno cinematográfico que no es más real que cualquier mundo de ficción. Es un universo propio en el que solamente existe el desierto, los blancos poblados mexicanos y alguna cantina donde despachan whisky, todo ello recreado en la reseca Almería. Y nada de marchas triunfales para acompañar; nada de Elmer Bernstein y Los siete magníficos; nada de Dimitri Tiomkin o Max Steiner: no hay aquí una orquesta que fluya con las imágenes, sino una música primitiva, tosca y cortante que no deja de autoalimentarse, ensuciando todavía más de polvo y sangre seca las caras de Eastwood, Van Cleef y compañía. La música del amigo de la infancia de Leone, Ennio Morricone.

Las tres películas de Leone protagonizadas por ese hombre sin nombre que encarnaba un joven Clint Eastwood no son realmente secuelas las unas de las otras, si bien mantienen una gran cohesión temática, sostenida en buena medida por sus inconfundibles bandas sonoras. Morricone da una lección de frescura y originalidad con sus bandas sonoras para la "Trilogía del dólar", que se sustentan en campanazos, punteos de guitarra española y eléctrica, flautas lejanas y toda clase de sonidos procedentes de las cuerdas vocales humanas, prácticamente en ningún momento haciendo algo que podamos llamar "cantar". Tampoco olvidemos los antológicos silbidos del jienense Curro Savoy (conocido como Kurt Savoy), que nadie podría disociar de Por un puñado de dólares y El bueno, el feo y el malo. Las melodías son bastante sencillas, fluctuando entre lo épico y lo aterradoramente nostálgico de algunas piezas que incluyen coros. Añadiría como una impresión personal que hay escenas enteras de estas películas rodadas únicamente como excusa para que Morricone diese uno de sus recitales.

Hoy en día, el western es indisociable como género de lo que llevó a cabo el tándem Leone-Morricone hace cuatro décadas a fuerza de crear arquetipos eternos, influyendo enormemente en la cultura popular (la melodía principal de El bueno, el feo y el malo es ya seguramente el tema más famoso en la historia del cine del oeste) y en películas como, por ejemplo, Kill Bill o Malditos bastardos, para las que el director Quentin Tarantino no dudó en reciclar temas antiguos de Morricone en la línea de sus westerns clásicos. La de Ennio y Sergio es una revolución que todavía no ha terminado.

Esta escena de El bueno, el feo y el malo incluye el famoso tema The Ecstasy of Gold.

Morricone realizando un arreglo orquestal de uno de sus temas estelares.

Goldfrapp - FELT MOUNTAIN

1. Lovely Head (3:49)

2. Paper Bag (4:05)

3. Human (4:36)

4. Pilots (4:29)

5. Deer Stop (4:06)

6. Felt Mountain (4:17)

7. Oompa Radar (4:42)

8. Utopia (4:18)

9. Horse Tears (5:10)

Creo que este es el disco menos "ortodoxo" del que he hablado hasta ahora en el blog. Llevo tiempo esquivándolo, pero me doy cuenta de que, pese a su pertenencia al mundo del pop indie -que generalmente no me gusta nada-, hay aquí planteamientos musicales que van un paso más allá de lo meramente moderno o cool, innovando y poniendo sobre la palestra sonidos que podríamos calificar de todo menos de convencionales.

Will Gregory y Alison Goldfrapp.

Alison Goldfrapp y Will Gregory grabaron Felt Mountain (2000), su disco de debut, nada más firmar su contrato con la productora Mute. Ha de entenderse que gran parte de la inspiración les llegó durante el propio período de grabación, por ejemplo a través de las sensaciones nada agradables que la vocalista Alison experimentaba en el bungalow que alquilaron en el condado británico de Wiltshire. Los temas son bastante oscuros, trágicos incluso, aunque siempre en el sentido más teatral del término. Nos dice la Wikipedia (si no existiera, deberían inventarla) que son como "cuentos inspirados por películas" (Oompa Radar, por ejemplo, se inspira en Callejón sin salida, de Polanski), mezclados con recuerdos de infancia de la cantante y letrista.

Imagen de la carpetilla del CD.

Hasta aquí la descripción objetiva del álbum, pero creo que será necesario un punto de vista más personal. Felt Mountain es un trabajo inclasificable, adscrito al pop-rock por el simple hecho de que hay una voz solista y los temas siguen la estructura más o menos tradicional de la canción pop de toda la vida. Pero los Goldfrapp demuestran que, musicalmente hablando, tienen la cabeza muy bien amueblada: encontramos arreglos grandiosos, propios del rock cósmico de antaño, o incluso de Kraftwerk y hasta del Vangelis de los setenta; reminiscencias de las bandas sonoras para westerns de Morricone, de los temas de James Bond de John Barry, o de películas de fantasía de Danny Elfman; aires de cabaret berlinés decadente y, sobre todo, una concepción de la canción como pequeña obra de arte cuidada al máximo en la que la instrumentación no es eclipsada por la voz principal, pese a que la segunda sea de muy alta calidad.

Imagen promocional de Felt Mountain.

Destaco, por encima de cualquier otro, el tema Utopia. Se trata de una especie de canción de amor en mitad de una distopía de ultraderecha tal y como la concebirían Orwell, Huxley o K. Dick, con lavados de cerebro y clonaciones a destajo.

Vídeo de Utopia.

Y el de Lovely Head.

Si a eso le sumamos un innegable sentido del espectáculo (sus puestas en escena son dignas del Peter Gabriel más desfasado de Genesis) y un interés constante por deleitar al oyente con una calidad de producción vanguardista y deslumbrante, nos daremos cuenta de por qué Goldfrapp está alcanzando unas cotas de popularidad que pronto les hará ser declarados "personas non gratas" en el submundo indie. Démosles una oportunidad a estos dos talentos que se salen del tiesto, y si todavía se pregunta alguien qué hace este disco en nuestro blog, escuchad:

Hergest Ridge y Ommadawn, resucitados.

Mike Oldfield

Cuando hace un mes y pico publiqué la noticia de la inminente salida de las ediciones "deluxe" de Hergest Ridge y Ommadawn, obras maestras ambas de Mike Oldfield, prometí comentarlas en cuanto las hubiese escuchado. Acabo de escuchar las nuevas mezclas de ambos álbumes, y todavía tengo la piel de gallina.

Recuerdo que cuando escuché Hergest Ridge por primera vez, allá por 1995, no entendí absolutamente nada de aquello. Me pareció una de esas marcianadas de genio experimentador que solamente los muy fans logran digerir y comprender en su totalidad. Después, con el paso del tiempo y tras varias escuchas, el disco acabó por llegarme de verdad. Y fue precisamente la parte inicial, esa especie de adagio épico, la que más me sorprendía respecto a lo poco que la había apreciado la primera vez. Pienso sinceramente que se trata de la composición más apasionante, adulta y visionaria que ha realizado Oldfield en toda su vida. Escuchando esta nueva mezcla, en la que el músico en persona ha desmontado todo el máster original para limpiarlo y volver a ensamblarlo pieza a pieza, me doy cuenta de la asombrosa capacidad que tiene este hombre para conectar exactamente con lo que siempre he esperado de él.

Partiendo de la versión original de Hergest Ridge -no la editada hasta ahora en CD, que era la que se retocó para el álbum cuádruple Boxed en el '76-, Mike Oldfield incide precisamente en todo aquello que nos ha hecho estremecer a sus seguidores con solo recordar aquel viejo disco: lo que antes sonaba lejano y arcaico ahora es total y alucinantemente nítido, y escuchamos pequeños punteos de guitarra y efectos aquí y allá que antes eran inapreciables, o incluso se habían quedado en el cajón del estudio de grabación. Y sobre todo, la remezcla se recrea en aquel primer movimiento, se regodea en él de forma deliciosa hasta que quedamos saciados de belleza y podemos seguir escuchando. El segundo CD contiene el LP original, remasterizado sin más, y un par de temas extra (¿para qué Spanish Tune, si es igual que en Hergest Ridge Part Two?). Además, se incluye una versión preliminar del álbum, con sus dos partes completas, muy muy interesante.

En cuanto a Ommadawn, en seguida nos damos cuenta de que Mike Oldfield siempre ha estado tan plenamente satisfecho de él que a penas hay diferencias respecto al original, salvo la misma limpieza profunda de Hergest Ridge que hace a ambos sonar como recién grabados. La gran sorpresa llega con la versión perdida de Ommadawn, que más que una simple demo parece una versión distinta sobre las mismas ideas musicales del álbum de siempre. Es casi como si Oldfield hubiese grabado dos Ommadawns completos con diferentes instrumentaciones y efectos sonoros, por lo que quienes idolatramos el álbum clásico estamos todavía en estado de shock. Sí que es cierto que el original ha soportado mucho mejor el paso del tiempo de lo que lo habría hecho la versión "perdida", ya que ésta ha sido producida con el sonido típico y demasiado reconocible del rock psicodélico de entonces. Tampoco digo que eso sea malo. Y hay en él detallitos nada desdeñables como el diálogo estrambótico que Oldfield mantiene consigo mismo durante el tramo final del tema.

ji ji ji ja ja ja

En ambos álbumes nos encontramos unas cuantas miniaturas de la época, también limpiadas a fondo, como las dos versiones de In dulce Jubilo, Argiers, First Excursion (¿pero esto no era una colaboración para un disco de David Bedford?) y Portsmouth.

El vídeo de Portsmouth.

Y bueno, dicho lo dicho, no me quedan palabras para calificar a aquel chaval de veintipocos que realizó, en tres años consecutivos, los que son probablemente (retaré a un duelo a pistola a quien lo niegue) los tres mejores álbumes instrumentales de la historia de la música popular. Madre mía, qué música. Y lo importante, yendo al grano, es que estas ediciones son dignas de lo que contienen, así que actuemos en consecuencia. Ambos álbumes pueden escucharse, por ejemplo, en Spotify.

Posando para la portada de Ommadawn.

Jean Michel Jarre - RENDEZ-VOUS

1. First Rendez-vous (2:54)

2. Second Rendez-vous (10:55)

3. Third Rendez-vous (3:30)

4. Fourth Rendez-vous (3:57)

5. Fifth Rendez-vous (7:41)

6. Last Rendez-vous (Ron's Piece) (6:04)

Hay quien opina que Jean Michel Jarre imprimió a sus primeros grandes álbumes una estructura muy particular (temas enlazados que mantenían una unidad conceptual bajo el mismo título) que quedó rota con el lanzamiento de su atrevido Zoolook en el (1984), y que fue recuperada para el tardío Chronologie (1993) y el inevitable Oxygene 7-13 (1997). Sin embargo, no todo el mundo recuerda que Rendez-vous, el disco lanzado por Jarre en el '86, es fiel a los viejos planteamientos del showman del láser. Más bien se recuerda al disco por contener el celebérrimo Fourth Rendez- vous y por su íntima conexión con los trágicos sucesos del Challenger.

Contraportada.

Todos recordamos, supongo, que en 1986 el transbordador espacial Challenger explotó poco después de despegar en Cabo Cañaveral, muriendo todos sus ocupantes en el acto. Aquello supuso para la agencia espacial norteamericana su mayor varapalo mediático hasta aquel momento, sobre todo teniendo en cuenta que aquella misión había sido especialmente celebrada por incluir en su tripulación a la primera americana que viajaba al espacio exterior, y supongo que también porque poco después se celebraría el 25 aniversario de la NASA. Aquí es donde entra Jarre, ya que fue el elegido por las autoridades de Houston, Texas, para realizar uno de sus macro-conciertos en homenaje a la carrera espacial estadounidense.

Entre los astronautas del Challenger viajaba Ron McNair, con el que estaba previsto conectar durante el show para que interpretara al saxofón la última pieza de este Rendez-vous desde la órbita que el transbordador habría mantenido en aquel momento alrededor de nuestro planeta. La amargura de los hechos no impidió que el concierto se llevase a cabo, planteando éste como un homenaje a los valientes hombres y mujeres que se la jugaron por el avance de la ciencia, y desde entonces se conoce al corte Last Rendez-vous con el subtítulo de Ron's Piece ("La pieza de Ron").

Ronald Erwin McNair

No creo que Jarre compusiera la totalidad del álbum por encargo y de cara a estos fastos, pero siempre he tenido la impresión de que Rendez-vous (que se puede traducir como "cita", sin duda en referencia a las citas orbitales que se producen entre vehículos espaciales) desprende un aura inequívocamente oscura. Es casi como una mala premonición, porque aun teniendo en cuenta la presencia de temas tan luminosos como el antes mencionado primer single, el conjunto del disco es muy solemne y meditativo, grandilocuente y sobrio a más no poder.

Comienza el disco con First Rendez-vous, un tema que ya nos prepara ante el tono tenebrista dominante de la siguiente pieza, el tema Second Rendez-vous. Según la lista de temas del álbum, no se trata de un tema, sino de cuatro movimientos distintos sobre lo mismo. Sin embargo, la aparición de esta composición tanto en conciertos como en recopilatorios en forma de un corte único nos hace pensar en él como una especie de suite que el músico dividió en un primer momento para facilitar la navegación por el CD. Es seguramente la obra más grandiosa de Jean Michel Jarre en toda su carrera, un tema digno de la música clásica en su vertiente más académica, con unos coros algo tecnificados que, en directo, siempre han sido realizados por voces humanas sin tratamiento electrónico.

Second Rendez-vous, en vivo.

Third Rendez-vous continúa en la línea oscura de lo anterior, resultando en una especie de himno que cualquiera podría imaginar siendo interpretado en un órgano de iglesia; y Fourth Rendez-vous es un ejercicio espléndido de frescura y comercialidad bien entendida, marca de la casa Jarre, todo un pelotazo en la radio, en la televisión y, todavía hoy, motivo de remezclas constantes. No está por debajo, en cuanto a popularidad, de Oxygene 4.

El vídeo de Fourth Rendez-vous.

Fifth Rendez-vous es otra suite como el segundo tema del disco, aunque en este caso las partes no están tan cohesionadas: tenemos un primer segmento muy bonito, que suena casi a vals de caja de música o a canción de cuna electrónica; un segundo movimiento que funciona como enlace; y un tercer tramo extraído directamente de aquel inencontrable Music for Supermarkets, que iba siendo reciclado en pequeñas dosis por su compositor para obras posteriores, como esta. Concluye el álbum con la muy emocional Last Rendez-vous, en la que el saxo sobrevuela sensualmente una atmósfera nebulosa en la que parece escucharse el latido de un corazón.

Contraportada alternativa.

Rendez-vous es uno de los trabajos más redondos de Jean Michel Jarre, no especialmente revolucionario respecto a lo que había hecho antes, ni demasiado seminal respecto a lo que vendría después, pero con la solidez de un músico que se hallaba en la cumbre de su popularidad, y en absoluto lejos de su mejor momento creativo. Es un álbum obligatorio e imprescindible que invito a escuchar en la relativa oscuridad de la noche estrellada.

Michael Nyman - THE PIANO

1. To the Edge of the Earth (4:04)

2. Big my Secret (2:52)

3. A Wild and Distant Shore (5:50)

4. The Heart Asks Pleasure First (3:10)

5. Here to There (1:01)

6. The Promise (4:15)

7. A Bed of Ferns (0:48)

8. The Fling (1:29)

9. The Scent of Love (4:17)

10. Deep into the Forest (3:00)

11. The Mood that Passes Through You (1:12)

12. Lost and Found (2:25)

13. The Embrace (2:36)

14. Little Impulse (2:11)

15. The Sacrifice (2:49)

16. I Clipped Your Wing (4:35)

17. The Wounded (2:29)

18. All Imperfect Things (4:02)

19. Dreams of a Journey (3:52)

20. The Heart Asks Pleasure First / The Promise (Edit)

Cuando a un profano se le habla en un momento dado sobre algo llamado "nuevas músicas", es muy probable que se tenga que utilizar como ejemplo un trabajo como este para hacerse entender. Porque la banda sonora original de El Piano (1993) es ni más ni menos que el paradigma.

El tipo que compuso El Piano.

Michael Nyman realizó esta bella partitura para la película de Jane Campion que narraba la historia de los desvelos de una mujer muda y su hija por recuperar un piano que se han llevado con ellas hasta Nueva Zelanda, y que es abandonado en la playa en un primer momento por la dificultad de su transporte. La historia es bastante trágica y melancólica, con un importante componente erótico, y la música de Nyman se adhiere perfectamente a las imágenes oscuras y neblinosas del filme.

Imagen de la película.

The Piano supone una cierta desviación respecto al estilo desarrollado por el compositor minimalista en sus múltiples colaboraciones con Peter Greenaway, ya que aquí no encontramos los temas histéricos y cíclicos de aquellas partituras ("Nyman aporrea su piano", decía yo en mi comentario de The Draughtsman's Contract hace unos meses), sino temas más melódicos y con sabor mucho más clasicista, en clave de adagio me atrevería a decir, aunque sin dejar de lado piezas con la urgencia característica del británico, como Here to There. Aquí predominan los fondos de cuerda muy profundos y lentos, casi inmutables, sobre los que otras melodías juguetean armoniosamente, sin sobresaltos ni estridencias (To the Edge of the Earth, Dreams of a Journey). Y claro, por encima de todo destaca el piano. El piano saca pecho para convertirse en un ser vivo, muy arriba sobre el resto de la orquesta en temas como el emblemático The Promise, o que directamente se lo lleva todo, por ejemplo, en The Fling y en la delicadísima The Scent of Love. También tiene su peso el clarinete, pero su presencia queda diluida, tal vez por el simple título del trabajo.

Portada de la partitura publicada comercialmente.

Lo que más sorprende cuando se escucha The Piano por primera vez es la enorme variedad de melodías, todas ellas compactadas en un álbum que, en lo que a esfuerzo creativo se refiere, vale como diez de cualquier otro músico del gremio. Michael Nyman no se limita a cumplir con el encargo de la Campion, sino que da el recital de su vida, creando no solamente su álbum más satisfactorio, sino empujando a todas las "nuevas músicas" en su vertiente más clásica a un estatus de popularidad y difusión mediática nunca conocido hasta entonces, a principios de los '90. El músico ha terminado admitiendo varias veces que esta obra clave de su trayectoria pesa sobre su figura como una losa, y que "teme" ser recordado en la posteridad como el tipo que compuso The Piano, dejando en la cuneta otros clásicos indiscutibles como Drowning by Numbers o el antes mencionado Contrato del dibujante.

Portada de una reedición del CD.

No sé qué más decir de un disco tan conocido como este, salvo que a mí mismo me abrió los ojos en su momento a la existencia de otras realidades musicales inmensas que, pensaba, habían muerto con los grandes músicos clásicos de antaño. The Piano tiene un poder evocativo inmenso, una capacidad tremenda para estimular la mente y enviarla de viaje a esos paisajes húmedos y oscuros que recrea, tal vez porque cada uno de nosotros los lleva insertos en la geografía del alma, y pienso que quien sea capaz de saborear todo el álbum y otorgarle su justa condición de obra maestra de la música contemporánea estará atrapado para siempre en las redes de las otras músicas. Mejor para él.

Louis and Bebe Barron - FORBIDDEN PLANET

1. Main Titles - Overture (2:22)

2. Deceleration (0:55)

3. Once Around Altair (1:10)

4. The Landing (0:50)

5. Flurry of Dust - A Robot Approaches (1:10)

6. A Shangri-La in the Desert -

Garden with Cuddly Tiger (1:33)

7. Graveyard - A Night with Two Moons (1:17)

8. 'Robby, Make Me a Gown' (1:18)

9. An Invisible Monster Approaches (0:48)

10. Robby Arranges Flowers, Zaps Monkey (1:18)

11. Love at the Swimming Hole (3:12)

12. Morbius' Study (0:37)

13. Ancient Krell Music (1:48)

14. The Mind Booster - Creation of Matter (0:59)

15. Krell Shuttle Raid and Power Station (2:33)

16. Giant Footprits in the Sand (0:45)

17. 'Nothing Like This Claw Found in Nature!' (1:26)

18. Robby, the Cook and 60 Gallons of Booze (1:07)

19. Battle with Invisible Monster (2:55)

20. 'Come Back to Earth with Me' (1:19)

21. The Monster Pursues - Morbius Is Overcome (5:49)

22. The Homecoming (1:58)

23. Overture Reprise (2:14)

¿Qué es la música? ¿Dónde se encuentra el límite exacto entre la música, el sonido y el simple ruido? No pretenderé resolver esta cuestión en el comentario de este disco, pero sí que debemos mantenerla en el aire, por lo que pueda pasar.

Louis y Bebe Barron

Planeta Prohibido es una película que hoy se considera universalmente como un clásico de la ciencia-ficción (ese género sale mucho por aquí, lo admito), además de seguramente la versión más original de una obra de Shakespeare, La tempestad en este caso. Estrenada en 1956, sorprendió al público tanto por sus originales efectos especiales y su atmósfera futurista como por lo que aquí nos ocupa: su banda sonora, compuesta por los pioneros norteamericanos de la música electrónica Louis y Bebe Barron, que arrancaba aplausos en las salas. Este disco es emblemático, sobre todo porque se trata de la primera obra musical realizada con cinta magnética, pero también por ser la primera banda sonora cinematográfica completamente electrónica.

Imagen promocional de la película.

El matrimonio Barron, que ya tenía detrás cierto bagaje en la realización de música de vanguardia -contando incluso con el apoyo de John Cage-, fue contratado por la Metro-Goldwyn-Mayer para crear solamente unos cuantos minutos de efectos sonoros correspondientes a escenas de aterrizajes de naves y cosas así, aunque parece que lo que realizaron los Barron animó a los productores a encargarles la totalidad del acompañamiento musical de la película. Una apuesta arriesgada y loable por su parte.

Trailer original de Planeta Prohibido.

Sucede que los Barron no estaban sindicados como músicos, así que ni siquiera se les permitió usar la palabra "música" en la portada del álbum que se lanzó a la venta con la partitura de Forbidden Planet. Más bien se entendió todo aquello como una curiosidad tecnológica que ayudaba a ambientar la película, y no todo el mundo comprendió que aquello era verdaderamente música, aunque no tuviese nada que ver con las epopeyas orquestales que realizaban para el cine los músicos de entonces. Se sobreentiende que ni siquiera hoy en día sea fácil comprender que lo que hicieron aquellos pioneros era música electrónica, composiciones muy abstractas en las que cosas como el ritmo o la melodía eran poco menos que inexistentes.

Cartel de la película.

Lo que encontramos en Forbidden Planet son reverberaciones, burbujeos, sonidos de ficticias sirenas, de ruidosas computadoras dignas de aquellos platillos volantes plateados de los '50. Las capas de sonido se superponen, se entrecruzan formando en algún caso patrones armónicos muy efímeros. Louis y Bebe Barron, al mando de sus osciladores y magnetófonos, se esfuerzan en imaginar cómo debe ser la música de las civilizaciones intergalácticas que aparecen en la película, componiendo piezas muy bien definidas por el término inglés "soundscapes", es decir, creaciones sonoras que describen espacios físicos más que sentimientos o acciones concretas mediante un efecto que da a la música un carácter espacial. Es como si, mediante las fluctuaciones del sonido y la superposición de capas, fuésemos capaces de imaginar un espacio geográfico concreto.

Portada alternativa.

Lo más terrenal que escucharemos en Forbidden Planet será el rugido del león de la Metro en el primero de los temas, la Obertura. Desde luego, es un álbum musical para escuchar atentamente con auriculares y sumergirse en él, nada apto para ambientar guateques o poner en el coche. Y por supuesto, es una pieza fundamental de la vanguardia musical de inconmensurable influencia en la música posterior, no solamente de cine.

Los dos primeros cortes del álbum.

El Café del Mar

Seguro que la mayoría de nosotros, al menos quienes vivimos en España, habremos visto en televisión montones de anuncios -cercanos al verano, normalmente- de discos recopilatorios titulados Café del Mar. ¿Eso qué es? Pues el otro día, comentando aquel Islands de King Crimson hablé de las famosas puestas de sol baleares, y me acordé de que la más célebre es la de Ibiza. Pues bien, el Café del Mar es un establecimiento que se inauguró en 1980 en la playa de San Antonio, precisamente para aprovechar el tirón turístico de este atardecer y, de paso, disfrutarlo con una bebida y un poco de música.

La puesta de sol desde el Café del Mar, que posee gradas junto a la playa.

El Café del Mar, ya desde el momento de su creación, tiene como punto álgido de su jornada de trabajo estas últimas horas de luz en la isla, cuando el disc-jockey del local realiza una selección de piezas relajantes para acompañar el espectáculo natural. Se puede escuchar de todo, desde ambient a chill out, pasando por las variedades suaves del dance hasta el new age y la música experimental de todo tipo.

Portada del primer álbum editado por el Café.

La decisión de editar una serie de trabajos discográficos no fue más que una consecuencia lógica del éxito del local. El primer álbum se lanzó en 1994, y contenía piezas de gente como William Orbit, Underworld o los mismísimos Penguin Cafe Orchestra, todos ellos habituales en las manos del disc-jockey del Café. Con el tiempo, las sucesivas entregas del recopilatorio han continuado con su fructífera difusión de estas músicas tan variopintas, contando con temas de Pat Metheny, Wim Mertens, Moby, Goldfrapp, Thomas Newman o Paco de Lucía, siempre contando con el acertado criterio del DJ responsable de estos lanzamientos, José Padilla, que también suele incluir temas propios.

Decoración interior.

El resultado es una serie de recopilatorios que, objetivamente hablando, podríamos calificar de "ideales", en el sentido de que no solamente incluyen piezas fundamentales de las nuevas músicas y la electrónica, sino que dan cabida a otros artistas menos consagrados que, gracias a la amplia difusión internacional que tienen los álbumes Café del Mar, tienen la oportunidad de darse a conocer. En efecto, citábamos antes a la Penguin Cafe Orchestra, y es notable comprobar lo habitualmente que se asocia a la banda con la cafetería ibicenca (escribiendo ambos nombres, por ejemplo, en cualquier buscador de Internet o en programas peer-to-peer).

Vista del interior del local.

Por supuesto, no todos los temas recogidos en estos recopilatorios son igual de buenos, y no todas las etapas musicales por las que ha pasado la "saga" serán del gusto de todo el mundo, sobre todo por aquello de que lo que hoy entendemos por música relajante tiene poco o nada que ver con lo que era en los '70 y '80, y la tendencia es a dotarlo todo de un sabor "dance" que, personalmente, no es del todo de mi agrado. Para entendernos, Café del Mar utiliza temas tan complejos conceptualmente como puede ser el Oxygene de Jean Michel Jarre para convertirlo en un mero masaje sonoro "chill" para acompañar con whisky y panchitos. De todos modos, el Café del Mar y su rama discográfica (creo que tienen incluso programas de radio propios) siempre han logrado una aceptación popular que resulta loable en este árido mundo de las músicas no convencionales, y eso es digno de admirar. Ahora toca visitarlo.

Cartel de neón del Café del Mar.

The Alan Parsons Project - I ROBOT

1. I Robot (Instrumental) (6:02)

2. I Wouldn't Want to Be Like You (3:22)

3. Some Other Time (4:06)

4. Breakdown (3:50)

5. Don't Let It Show (4:24)

6. The Voice (5:24)

7. Nucleus (Instrumental) (3:31)

8. Day After Day (The Show Must Go On) (3:49)

9. Total Eclipse (Instrumental) (3:09)

10. Genesis Ch.1 v.32 (3:28)

"Yo Robot... la historia del alzamiento de la máquina y el declinar del hombre, que paradójicamente coincidió con el descubrimiento de la rueda... y la advertencia de que su breve dominio del planeta probablemente terminará, porque el hombre intentó crear al robot a su imagen" (Escrito en la carpeta interior del álbum).

Por si alguien no está al tanto, I, Robot es el título de la obra del autor de ciencia-ficción Isaac Asimov que en castellano se conoce literalmente como Yo, Robot. Es una colección de relatos publicada en 1950.

I Robot (le quitaron la coma por aquello de los derechos) es el álbum que Alan Parsons y Eric Woolfson publicaron en 1977, tras la buena acogida de su celebérrimo Tales of Mystery and Imagination del año anterior. Ahora, The Alan Parsons Project ya no era simplemente el subtítulo del disco sobre Allan Poe, sino que se convertía oficialmente en nombre de una formación que durante unos cuantos años, y no siempre con total fortuna, publicaría una serie de álbumes conceptuales que, como poco, supondrían elegantísimos ejercicios de producción musical y estilización sonora.

Eric Woolfson y Alan Parsons

Como hemos apuntado al inicio, I Robot es una visión musical sobre el mundillo de la ciencia-ficción clásica, inspirado de forma no del todo directa en el universo de Asimov y sus famosas leyes de la robótica ("un robot nunca hará daño a un ser humano", etc.). Estaba claro que Parsons y sus chavales iban de grandilocuentes, y es que habían tomado prestada su concepción del álbum musical directamente de lo que estaba sucediendo en el mundo del cine en aquellos años, cuando eran los directores ególatras de la New Hollywood Generation quienes atraían al público a las salas por encima del raído sex-appeal de los actores. No fueron, desde luego, los primeros que contrataban a una serie de vocalistas profesionales semidesconocidos para cantar en sus álbumes, ya que el rock progresivo de entonces era muy dado a ello. Al final lo que importaba era el nombre de Alan Parsons en la portada, siendo un productor estrella al haber participado en la última etapa de The Beatles y en The Dark Side of the Moon de Pink Floyd.

Despliegue de la portada y la contraportada del LP.

La idea manejada para este segundo opus era buena, buenísima hasta para el propio Asimov, que le dio su bendición, pero para mi gusto el Project no la resolvió del todo bien, al menos comparativamente. Mientras que Tales of Mystery and Imagination contenía un montón de temas progresivos originalísimos que efectivamente recordaban a Poe, además de toda una suite instrumental de lo más arriesgado, I Robot se decanta en su mayor parte por temas pop más bien sosos, con mucha balada radiable. En general, se trata de un disco bastante comercial que, aun conteniendo varios cortes instrumentales y futuristas, no logra tener la solidez y el empaque de, por ejemplo, su siguiente y magistral Pyramid (1978). Empieza y termina bien con su obertura I Robot y su epílogo Genesis Ch.1 v.32, dos temas instrumentales y electrónicos muy potentes, sin olvidar Total Eclipse, que suena un poco como aquellos temas de Ligeti usados en 2001; pero por medio, como decía antes, te encuentras con temas como I Wouldn't Want to Be Like You o Don't Let It Show, que te sacan completamente de contexto. Nada desdeñable, eso sí, es el estilo inconfundible de la formación, con sus arreglos orquestales, sus fondos corales, etc. Todo eso es perfecto, como siempre.

Carpeta interior, en la que se reconoce la solvencia

de la banda a la hora de sobrevivir al punk.

Otra cosa es que hablemos de la letra de los temas, porque incluso los últimos que cito están perfectamente en consonancia con el contexto robótico, pero en lo musical no lo están en absoluto con el sonido futurista que se nos presenta en los temas instrumentales. Hay un claro desequilibrio de estilo que yo achacaría o bien a las prisas por publicar o a algún conflicto creativo entre Parsons y Woolfson por el rumbo que tomaría el grupo. Todo eso se resolvería, por lo menos a mi entender, el año siguiente en Pyramid, pero desde luego este I Robot se quedó a medio gas. La cosa es que lo podían haber arreglado con uno o dos temas potentes que equilibrasen la balanza, pero bueno, no es para nada un mal disco, y lo recomiendo de todos modos. El tema I Robot:

Paul Horn - INSIDE

1. Prologue / Inside (3:56)

2. Mantra I / Meditation (2:16)

3. Mumtaz Mahal (3:21)

4. Unity (4:30)

5. Agra (1:37)

6. Vibrations (1:38)

7. Akasha (2:50)

8. Jumna (2:44)

9. Shah Jahan (5:36)

10. Mantra II / Duality (2:22)

11. Ustad Isa / Mantra III (2:24)

En 1968 se produjo uno de esos pequeños acontecimientos que terminan por convertirse en puntos gravitatorios de la cultura popular, en el mundo de la música en este caso. Los Beatles viajaron a la India, en concreto a Rishikesh, a aprender a practicar la Meditación Trascendental del Maharishi Mahesh Yogi. Como desde siempre se ha sabido, los de Liverpool cambiarían para siempre su estilo musical a raíz de aquel contacto con la India y su misticismo, grabando en aquella larga estancia muchos de los temas claves del resto de su discografía por venir. Junto a ellos, se desplazó una troupe de periodistas -recordemos que The Beatles entonces eran asquerosamente famosos y los preferidos de la prensa por sus divertidos escándalos contraculturales- y de un ramillete de músicos de primera fila, como Mick Jagger y Marianne Faithfull. También estaba allí Paul Horn, que, además de asistir al cursillo del Maharishi, realizó una de las grabaciones fundamentales en el devenir de las llamadas "nuevas músicas".

Paul Horn con The Beatles y familia.

Horn está a la derecha, con su autógrafo encima.

Inside (1968), también conocido como Inside the Taj Mahal, fue grabado en el mismísimo sepulcro de Mumtaz Mahal, la infortunada esposa del Shah Jahan. Como todo el mundo sabe, este monumento se encuentra en Agra y es, además del más importante legado artístico del mundo islámico en esta zona del mundo, el principal objetivo turístico y emblema de la India. El flautista Paul Horn, hasta entonces una discreta y brillante figura del jazz, utilizó el Taj Mahal como estudio de grabación de una serie de piezas que, más allá de lo musical, suponen una comunión entre el sonido y el espacio que lo contiene, entre la técnica instrumental de un intérprete y la fuerza espiritual del contexto, que no era precisamente poca.

Reedición del álbum, conteniendo su secuela.

La flauta, única protagonista (visible) de Inside, vuela como un ave entre el mármol perfecto de los muros del mausoleo, describiendo movimientos de vaivén juguetón, amparada por los ecos majestuosos de la inmensa cúpula blanca. Es más, en buena parte de los cortes se nota que el flautista se detiene constantemente para que quede grabado el eco de cada nota que acaba de producir, usándola como contrapunto para la siguiente; y además se cuelan varios ruidos ambientales, entre ellos el zumbido de un mosquito que pasaría cerca del micrófono (agradecimientos a la página Hippyland). Horn, al menos según se cuenta, ni siquiera realizó el trabajo de manera "oficial", sino que más bien coló en el Taj Mahal una grabadora en algún momento del día 25 de abril, con la excusa de grabar un documental que nunca se realizó. Allí improvisó un estudio de campo con la ayuda de un par de amigos, y contó con la voz de alguno de los guardias de seguridad del lugar, que cantó "a capella" en varios de los temas. Las composiciones se inspiran en la música tradicional hindú, en el mundo del tantra y, suponemos, en las enseñanzas recién recibidas del Yogui.

Otra reedición, también con la secuela.

¿Y qué tiene de especial este Inside, aparte de todo el anecdotario que lo acompaña? Pues que de él beben, en mayor o menor medida, de forma confesa o no, todas las grabaciones del mundillo new age que funden música con sonidos naturales, comprendiendo que los estados de meditación que se pretende conseguir con mucha de esta música quedan multiplicados mediante la sugestión que produce el paisaje que el oyente adivina alrededor. Paul Horn logra una fusión perfecta entre música y realidad tangible, acercando el arte a la naturaleza y fundiendo las raíces de ambos en una mezcla que funciona a la perfección como ente orgánico y vital. Tuvo una secuela en 1972 llamada Inside II, que hoy en día suele venderse en un único pack con el disco original. Impresionantes ambos.

Agra.

Tangerine Dream - RICOCHET

1. Ricochet, Part One (17:02)

2. Ricochet, Part Two (21:13)

El año 1975 no fue nada malo en lo que lanzamientos musicales de impacto se refiere. Los alemanes Tangerine Dream, cuyo idilio con Virgin Records había comenzado con Phaedra y continuado con Rubycon, lanzaron aquel año Ricochet, una nueva muestra de su talento a los teclados que suponía un avance estilístico evidente respecto a los dos álbumes previos de sus "años Virgin".

Feísima portada de una edición en CD.

Ricochet, para empezar, no es un delicado experimento de estudio tan atmosférico y envolvente como solían ser sus discos hasta entonces, sino que está grabado en directo durante su gira europea de 1975. Es, efectivamente, su primera grabación oficial en directo. Eso sí, parece ser que los temas no fueron interpretados tal cual ante el público de Inglaterra y Francia, sino que fueron ensamblados para la edición del álbum a base de segmentos pertenecientes a la gira. ¿Qué nos dice esto? Pues, como el lector avispado ya habrá intuido, los conciertos de Tangerine Dream -incluso los celebrados en la actualidad- no suelen contener mucho material ya publicado, sino que consisten básicamente en piezas que, o bien son creadas para el propio evento, o bien van siendo improvisadas sobre la marcha.

Cartel promocional.

En el caso de Ricochet, los dos temas que ocupan ambas caras del LP son algo más ásperos que los de Phaedra y Rubycon; están menos pulidos por los tratamientos sonoros más avanzados de entonces, a los que habían recurrido sin duda Froese, Baumann y Franke para sus delicadas odas ambientales. Aquí todo es más "real", suena más cercano y contundente, tal vez dejando que el propio título del álbum ("ricochet" es una palabra inglesa que se aplica a los efectos del impacto de un proyectil) funcione en nuestros oídos con fuerza. Ayudan bastante a ello un uso a discreción de la percusión y alguna que otra guitarra eléctrica, además de los secuenciadores acostumbrados. En varios sitios, incluso califican Ricochet como una grabación cercana al rock, si bien yo esto mucho más de acuerdo con quienes lo emparentan con la música trance que -eso sí, con maneras mucho más cutres- machacarían las pistas de baile en los '90.

Parte trasera del libreto del CD.

Ricochet, Part One comienza con unas cuantas notas que no llegan a formar una melodía, pero que tienen la función de fanfarria inicial. Continúa con una melodía muy percusiva que a mí se me antoja bastante arábica, realizada con el protagonismo de la guitarra eléctrica. Es la que ocupa la mayor parte del tema, que después eleva enormemente su ritmo de secuenciador, sobre el que suena una guitarra muy distorsionada. En su segunda mitad, este corte vuelve a la melodía arabizante para ir a terminar con un movimiento mucho más lento, parecido al que iniciaba el álbum. Ricochet, Part Two comienza con suaves notas de algo que parece un piano, muy misteriosas y elegantes, y a continuación escuchamos sintetizadores y secuenciadores tomando paulatinamente el control, fluctuando durante muchos minutos entre melodías y ritmos que se van turnando en su preeminencia, hasta llegar a un último tramo que me recuerda a horrores a alguno de los temas originales de The Concerts in China de Jean Michel Jarre, yendo a parar a un final meditativo y estático.

Ricochet es otro de esos discos que no terminaron de cuajarme a la primera, pero que escuchados con atención me resultan cada vez más ricos. Es tan recomendable como cualquier otro disco del grupo hasta entonces, e incluso más que la mayoría. Está en Spotify.

Un concierto de la mencionada gira, en la catedral de Coventry.