1. The Enemy God Dances with the Black Spirits (3:20)
2. L. A. Nights (5:42)
3. New Orleans (2:45)
4. Two Part Invention in D Minor (1:54)
5. Food for Your Soul (3:57)
6. Tank (5:08)
7. Fanfare for the Common Man (9:40)
8. Pirates (13:18)
Hace años publicamos una entrada titulada Cómo perder el miedo a los verracos del rock progresivo, en el que comenté unos cuantos álbumes dobles de la etapa de apogeo del género. Entre ellos estaba Works Volume 1 de Emerson Lake & Palmer, publicado en 1977. Entonces había escuchado el álbum una sola vez y de manera superficial, lo suficiente para un breve comentario. Habiendo escuchado de nuevo el trabajo con más detenimiento, es buen momento de dedicarle algo más de espacio. Primero hablaremos del álbum en sí, y más tarde de su importancia y de lo que representa, que en este caso es de vital relevancia.
Fotografía interior: Keith Emerson
Los miembros de ELP, esto es, Keith Emerson, Greg Lake y Carl Palmer, constituían una especie de supergrupo, algo así como los "Vengadores" o la "Liga de la justicia" si hablásemos de héroes de cómic. Emerson aportaba su dominio de los teclados, Lake su guitarra y su voz, y Palmer sus potentes percusiones. Tres virtuosos de renombre (todos procedían de bandas de éxito) unidos para hacer las delicias de los millones de fans del prog, deseosos de retozar en el barroco virtuosismo propio del género. Tratándose las suyas de personalidades tan carismáticas, los tres componentes de ELP convertían muchos de sus largos temas en ejercicios en busca de un reparto equitativo del protagonismo, lo que, paradójicamente, se traducía en verdaderos duelos de habilidad instrumental. Puro exhibicionismo, en más de un momento.
Fotografía interior: Greg Lake
Siendo conscientes de ello y buscando que cada cual tuviese su propio espacio dentro de la banda, llegaron a una solución bastante prosaica en este Works, en la que hay una cara del vinilo para cada miembro y una cuarta para funcionar todos juntos. Emerson aporta nada menos que un concierto clásico para piano acompañado por la London Philharmonic Orchestra. Lake se va a buscar a su compañero en King Crimson, el letrista Peter Sinfield, para grabar una serie de grandiosas baladas con arreglos sinfónicos. Y Palmer aporta varios inspirados temas instrumentales entre los que hay versiones de piezas clásicas de Prokofiev y Bach, y donde colaboran Joe Walsh de los Eagles y Harry South. Para clásico, sin embargo, el temazo Fanfare for the Common Man (versión de Aaron Copland), pieza clave en la historia de ELP, que brilla con luz propia en el último cuarto del álbum. También está aquí la extravagante Pirates, que parece una suite formada a base de cancioncillas marineras de taberna. Muy divertida a ratos, pero al final se hace larga.
Fotografía interior: Carl Palmer
El álbum se escucha con más agrado de lo que podría parecer, pese a su laaaarga duración y la tendencia natural de ELP al gigantismo y la pomposidad. No es una mala opción para introducirse en la discografía de la banda, aunque, a su vez, seguramente ningún trabajo de ELP debería servir para iniciarse en el género si partimos desde un punto de vista actual. Ni siquiera Tarkus (1971).
C'est la Vie, single del álbum.
Sería complicado decir cuándo se configuró el progresivo tal y como lo conocemos, pero es cierto que los ELP dieron un espaldarazo brutal al asentamiento y difusión del género ya en una etapa temprana. Lo malo es que, creo yo, tuvieron tanta aprobación popular que se volvieron bastante conservadores respecto a su sonido a lo largo de su trayectoria. Es por eso que sus álbumes, en general, suenan más antiguos -y menos "sutiles", que en este caso es casi lo mismo- que otros grupos de entonces como Genesis o Yes.
Fanfare for the Common Man
Esta circunstancia se acentúa en el caso de Works, un álbum publicado poco menos que en los últimos años de desarrollo del género y que suena bastante primario en comparación con los trabajos de otras bandas en constante evolución, que ya por entonces abrazaban o habían abrazado la etiqueta algo menos caduca de eso que llamamos art rock. Pongamos a Pink Floyd como ejemplo. El caso es que habían pasado cuatro añazos desde el anterior trabajo de estudio Brain Salad Surgery (1973), y en lugar de reflexionar e intentar renovarse los de ELP fueron a parir un álbum que suena en muchos sentidos a retroceso purista, a autobombo. A causa del uso intensivo de elementos orquestales, deberíamos hablar quizá de que estamos ante un ejemplo de rock sinfónico propiamente dicho, a lo Moody Blues, que pertenece a una rama del rock todavía más antigua. Es auténtico, rutilante a veces, potente casi todo el tiempo, pero Works es de principio a fin un muestrario de lo que el progresivo no podía seguir haciendo si quería mantener su vigencia. Por ahí (no sé si en el documental de la BBC Prog Rock Britannia) señalaban el álbum Something Magic de Procol Harum como canto del cisne del progresivo, pero creo que este Works, publicado el mismo año, podría merecer ese honor.
Los Angeles, 29 de marzo de 1982. Ceremonia de entrega de los premios de la Academia de Hollywood en el Dorothy Chandler Pavilion. Rodeado de barrocos candelabros, Liberace emergía del suelo del escenario sentado al piano. Presentaba e interpretaba con su peculiar carácter festivo los temas principales de las cinco bandas sonoras nominadas al Oscar. Después salían Kathleen Turner y William Hurt, que anunciaban al ganador en la categoría. El rival a batir era John Williams por En busca del arca perdida, pero el triunfador tampoco fue una sorpresa: Vangelis por Carros de fuego. El foco lo buscaba entre el público mientras sonaba la orquesta, el músico no aparecía, y Hurt terminaba explicando que la Academía aceptaba el premio en su nombre. ¿Dónde se había metido el galardonado?
Vangelis en el sancta sanctorum de su estudio Nemo.
Seguramente, Vangelis Papathanassiou estaba en aquel mismo instante, madrugada en el Reino Unido, encerrado en su céntrico estudio de grabación Nemo de Londres, en un ático cerca de Marble Arch. Antes había sido un estudio fotográfico situado en un viejo edificio escolar que el músico había remodelado y dividido en dos espacios: uno con una zona con sofás para relajarse y un escenario de madera portátil, y otro en el centro del cual se encontraban sus sintetizadores (entre ellos el Yamaha CS80 que produce su peculiar sonido como de trompas) rodeados de pianos, instrumentos de percusión, grabadoras y mesas de mezclas.
Estaba grabando a toda prisa la banda sonora original de la película de ciencia ficción y cine negro Blade Runner, que estaba a punto de estrenarse. Por allí habían pasado o pasarían en breve el primo de Vangelis, Demis Roussos (vocalista en Tales of the Future), el saxofonista Dick Morrissey (que estaba en el rutilante Blade Runner Love Theme) y Don Percival (vocalista en One More Kiss, Dear). Vangelis prefería grabar de noche, primero porque le gustaba el ambiente y segundo porque, en realidad, andaba con el agua al cuello y cualquier momento era bueno para avanzar.
"Share the Fantasy. Chanel No. 5"
Ridley Scott, director de la película, había conocido al músico heleno a raíz de su colaboración para un famoso anuncio de Chanel No. 5 en el que utilizó una sensual pieza del álbum China (1979), y no le costó reclutarle tras haberle mostrado una copia provisional de la impactante película todavía a medio montar. El autor de la novela original, Philip K. Dick, había alucinado al ver otra copia similar, si no la misma, antes de morir apenas tres semanas antes.
Vangelis ya estaba en la lista de posibles desde el principio del proyecto; venía recomendado por el montador de Carros de fuego, Terry Rawlings, que estaba también en el equipo de Blade Runner. Desde que comenzasen a trabajar juntos en la película, Scott había visitado varias veces el estudio del compositor, y aunque la admiración personal era mutua y lo seguiría siendo con el paso de los años, el griego sentía que tal vez se había equivocado al aceptar un trabajo de tal envergadura que tenía detrás todo el poderío y los tejemanejes de la industria de Hollywood. Las películas en las que había trabajado antes, incluyendo Carros de fuego, eran producciones relativamente modestas que le daban margen para desarrollar su técnica de grabación directa sin que el director o los productores interfiriesen en su trabajo. Él siempre se había visto a sí mismo como un músico con total independencia creativa cuyos únicos compromisos con el mundo empresarial eran los necesarios para distribuir sus álbumes de estudio.
Vangelis improvisando para TVE, en la época de Blade Runner.
Normalmente, cuando le encargaban bandas sonoras le pasaban antes una versión provisional (sin montar del todo) de la película en vídeo y él tocaba lo que se le pasaba por la cabeza con cada escena, intentando subrayar los significados que le transmitían las imágenes. Por lo que sabemos, Vangelis no sabía leer ni escribir partituras de manera formal, y no conocía otra forma mejor de trabajar. Pero Blade Runner era una de esas películas caras y ambiciosas que pasan por innumerables montajes antes de que el producto definitivo llegue a las salas, y de ahí que muchas de las piezas que el músico consideraba terminadas, fruto de su arte espontáneo, tuviesen que ser modificadas, cuando no directamente desechadas, con cada nueva sugerencia del director.
El trailer original de la película, con casi nada compuesto por Vangelis.
Papathanassiou iba mal de tiempo para el estreno el 25 de junio, y quizá se había enterado también de que el gran Jerry Goldsmith (quien trabajase con Scott en Alien, su anterior película) había sido contactado para realizar una banda sonora alternativa por si acaso la suya se retrasaba demasiado. Para colmo de intromisiones, la productora le había obligado a actualizar la tecnología del estudio Nemo, implantando en él el sistema Dolby de reducción de ruido, con más canales de audio de los que él utilizaba entonces. Atrás quedaba el sonido un poco sucio de álbumes como Heaven and Hell(1975) o Albedo 0.39 (1976), que a principios de los ochenta seguían siendo representantes punteros de la música realizada con sintetizadores, pero que en pocos años iban a adquirir una pátina casi artesanal.
El cartel original de la película.
Por fortuna, la música fluía y aquella desesperada lucha por la vida de los replicantes proscritos en el futuro Los Angeles de 2019 iba convirtiéndose en las untuosas, épicas notas musicales que hoy son toda una leyenda. Vangelis lo sabía, era consciente de haber creado -sudado, parido- su obra maestra, y para cuando la película se estrenó, sin duda ya había tomado la decisión de que la productora Warner Bros. que tanto le había machacado no se beneficiaría económicamente de un álbum con su música. No es que todas las bandas sonoras previas de Vangelis hubiesen tenido una edición como álbum (estaba muy reciente el estreno de la magnífica Desaparecido, de Costa-Gavras, también con una banda sonora inédita suya), pero esta es quizá la primera vez que el músico se oponía activamente a la publicación. Por no quedar mal, esgrimió el hecho de que su contrato con la
discográfica Polydor impedía que la Warner publicase su música... resultando a su vez paradójico que un tema de un álbum anterior para Polydor, el Memories of Green de See You Later, figurase notoriamente en una escena clave de la película.
Su negativa a publicar esta BSO se contextualiza en una etapa de su carrera en la que Vangelis se ganó mala fama de antipático, al parecer porque le molestaba que, justo después de ganar el Óscar, muchas de las personas que habían menospreciado sus trabajos previos intentasen ahora acercársele por puro interés. Hubo incluso alguna anécdota según la cual el compositor huía refunfuñando de algún restaurante londinense donde alguien le había intentado abordar.
¿Nadie puso pegas a la inclusión en Blade Runner de Memories of Green,
un tema del álbum See You Later?
Habiendo ya suficientes admiradores del artista como para que una operación de espionaje mereciese la pena, se dice que alguien se coló en una oficina cerrada de Warner Bros., se hizo con las grabaciones originales de la banda sonora y las copió a toda prisa en formato casete. Comenzó a circular así la primera de las muchas versiones piratas de la música de Blade Runner, que fue contrarrestada con la publicación oficial de varios temas de la banda sonora interpretados por músicos de sesión, la New American Orchestra, creada para la ocasión. Un pobre sustituto pese a ser un trabajo no carente de méritos.
Desde entonces, por cierto, Vangelis insistió en su cerrazón a la hora de publicar en álbum muchas de sus bandas sonoras para películas, abandonando en archivos polvorientos obras tan interesantes como las realizadas para Motín a bordo (1984) o Lunas de hiel (1992), la primera de las cuales también ha merecido una edición tipo "sucedáneo".
Love Theme, por la New American Orchestra.
Si bien Blade Runner no convenció inicialmente a la crítica ni al público, que estaba por otras cosas (E.T., la película más taquillera de todos los tiempos durante los siguientes diez años, se había estrenado un par de semanas antes), no tardó en surgir a su alrededor una atmósfera de admiración intelectual, de creciente asombro ante sus inusuales virtudes estéticas, que convirtió la incomprendida película ciberpunk en objeto de culto al principio, y en un duradero clásico del cine contemporáneo algunos años después. Pero no hubo que esperar tanto para que la música de Vangelis diese sus propios frutos en la cultura popular, al ejercer una influencia inmediata en muchas obras new age y tecno-pop de la época.
El videojuego.
Para la antología de lo extraño, y hablando de su influencia: en 1985 tuvo lugar un hecho sin precedentes. La compañía CRL publicó un videojuego para ordenador sobre Blade Runner inspirado directamente en la banda sonora de Vangelis, y no en la trama del filme de Scott, del que no poseían los derechos. El producto está copiado y maquillado con la poca maña de un fabricante de trastos de baratillo chino, con la música del griego sonando de fondo durante una larga introducción que obligaba al jugador a esperar para empezar la partida. Todo para aprovecharse económicamente de la marca Blade Runner, más que para celebrar las bondades de su música, que aquí era solo una excusa.
En lo estrictamente discográfico, se sucedían los "bootlegs" con la música de la película, y según iba adelantándose la tecnología de depurado sonoro, algunos llegaban a ser realmente notables, como la versión Off World Music de 1992.
Portadas de Themes y Blade Runner.
Vangelis debió considerar en algún punto que la jugarreta había ido demasiado lejos, y abrió el puño, primero incluyendo dos cortes representativos de Blade Runner (Love Theme y End Titles) en el estupendo recopilatorio Themes (1989); y después publicando por fin el álbum Blade Runner (1994) con motivo del estreno del "Montaje del director", una nueva versión de la película que, entre otras cosas, eliminaba la voz en off de algunas escenas y daba preeminencia a la música. Parecía en todo caso un buen momento para este lanzamiento discográfico, con la todavía reciente banda sonora de 1492: la conquista del paraíso (1992), también de Ridley Scott, cosechando gran éxito económico.
Más que una banda sonora al uso, el de 1994 es un álbum conceptual que abarca la mayor parte del material original grabado para Blade Runner, a veces retocado con resultados dispares e incluyendo temas inéditos. Gracias a este lanzamiento pudimos escuchar por primera vez, por ejemplo, el temazo descartado Rachel's Song cantado por Mary Hopkin.
Rachel's Song, en una especie de homenaje amateur a Blade Runner y Desayuno con diamantes.
No satisfechos con un álbum legal que dejaba fuera demasiadas piezas míticas de la película, los fans siguieron acuñando ediciones piratas, como la rumana de Gongo Music de 1995, casi idéntica a la de Off World de 1992. Precisamente estos últimos "artesanos" editarían en 2001 una nueva versión ampliada, virtualmente completa de la banda sonora, y el mismo año vería la luz la edición japonesa Deck Art (cuyo título suena como Deckard, el personaje de Harrison Ford). En una lucha entre piratas por ver quién la tenía más larga (la banda sonora, digo), saldría también al ring la conocida como Esper Edition de 2002, que podríamos considerar el bootleg definitivo, y que contendría todavía más material.
Portadas de las ediciones Gongo y Esper, ambas ilegales.
No se quedaron por el camino, entre bootleg y bootleg, temas de otros músicos que estaban en la película, como el jingle de The Ladd Company (de John Williams) que suena con el logo del arbolito, Harps of the Ancient Temples (de Gail Laughton), que escuchamos mientras vemos pasar un grupo de ciclistas orientales por un callejón húmedo de Los Angeles, Ogi no Mato (del Ensemble Nipponia), que acompaña al famoso anuncio luminoso de la geisha, o If I Didn't Care (de The Ink Spots), utilizada en montajes tempranos del filme y sustituida después por One More Kiss, Dear.
Harps from the Ancient Temples
Ogi no Mato
Lo último publicado específica y oficialmente sobre Blade Runner es el pack Blade Runner Trilogy (2007), que celebra el 25 aniversario de la película con un triple CD. El primer disco contiene el mismo álbum de 1994, sin cambio alguno; el segundo, quizá el más deseado, consiste en una selección de temas originales hasta ahora inéditos en un álbum oficial, muchos de ellos de carácter atmosférico; y el tercero es un curioso auto-homenaje titulado BR25, en el que Vangelis reutiliza y remezcla melodías de la película y las combina con piezas nuevas e inspiradas en el mismo universo sonoro. Ponen sus voces en determinados puntos de BR25 actores del filme y amigos del músico como Rutger Hauer, Ridley Scott, Edward James Olmos, Wes Studi, Roman Polanski, Oliver Stone y la esposa del músico Laura Metaxa. Fascinante en lo musical, sin duda, pero no esencial para el fan purista de la película.
Portada de Blade Runner Trilogy.
Y todavía queda material de sobra para un mega-pack definitivo con la música de Blade Runner. Sin ir más lejos, el doble CD recopilatorio The Collection (2012) es el primer álbum oficial que incluye la versión íntegra de los títulos iniciales de la película, que inexplicablemente se quedó fuera del triple álbum "completo" de 2007. Nunca se ha sabido qué problema hay con esta pieza para haber sido tan olvidada. Y si recordamos la larga duración de los bootlegs publicados hasta ahora, es evidente que queda mucho más por ahí, en algún oscuro cajón de aquel despacho cerrado. El próximo otoño se estrenará Blade Runner 2049, secuela directa de la película de Scott. Ya sabemos que Vangelis no estará en ella, pero también sabemos que el músico elegido, Jóhann Jóhannsson, no solamente se basará en el trabajo del griego para su partitura, sino que reconoce haber sido seguidor suyo durante muchos años. Con suerte, algún productor discográfico avispado y oportunista se animará a lanzar una edición completa, pero completa del todo, de la obra magna de Vangelis para el cine. Ya va tocando.
