Al Di Meola / John McLaughlin / Paco de Lucía - FRIDAY NIGHT IN SAN FRANCISCO

1. Mediterranean Sundance / Rio Ancho (11:31)

2. Short Tales of the Black Forest (8:41)

3. Frevo Rasgado (7:55)

4. Fantasia Suite (8:50)

5. Guardian Angel (4:00)

El 5 de diciembre de 1980 se produjo una colisión de astros en el teatro Warfield de San Francisco, California. Para alegría de todos nosotros/as, y de las muchas webs que han comentado el suceso -muchísimas webs, insisto-, aquello fue grabado en formato de audio para que las generaciones futuras pudiesen ser testigos de lo que allí ocurrió. Al Di Meola, John McLaughlin y Paco de Lucía, que vienen a ser algo así como los dioses olímpicos del mundo de la guitarra, ofrecieron un recital que sirvió de forma más o menos específica para que los dos primeros dieran "la alternativa" al tercero en el ámbito internacional. Si no fuese una expresión cutre y sexista, podríamos llamarlo también "puesta de largo" de Paco de Lucía. Tengo que decir que no he realizado una investigación exhaustiva sobre qué obras para guitarra destacan por su éxito en la historia de la música popular, pero prácticamente me es imposible imaginar otra proeza comparable a esta.

Friday Night in San Francisco es la obra de guitarra definitiva, una exhibición de técnica tan fantástica que deja con la boca abierta de principio a fin. El conjunto de la obra destila sabor flamenco, eso sí, dejando claro que su alma surge del maestro Paco, y a ella se adaptan como dos tersos guantes tanto el jazz fusión con matices étnicos de Di Meola como la experiencia y versatilidad de McLaughlin. El maestro instrumental del flamenco es arropado por los otros dos genios, produciéndose una inigualable sensación de entendimiento, de complementación sonora con sus respectivos instrumentos, que parece cosa de telepatía.

John McLaughlin, Paco de Lucía y Al Di Meola. En este orden.

Pero andémonos con mucho ojo, porque Friday Night in San Francisco no siempre ha recibido críticas tan entusiastas como está siendo hasta ahora la mía. Hay muchos que acusan a los tres músicos implicados el ir más allá de lo razonable en sus alardes técnicos, llegando a un punto en el que el público puede dejar de comprender este diálogo de guitarras que llega a volverse árido en sus punteos improvisados, sus réplicas, su afán por sentar cátedra. La música de los cinco temas que componen el álbum, es verdad, parecen seguir cierto orden en lo que a ritmo y desarrollo melódico se refiere hasta que los intérpretes deciden saltárselo todo y ponerse a jugar su peculiar juego, con resultados que, si bien en todo momento nos dejan boquiabiertos, pueden alcanzar ciertas cotas de complejidad en las que nos parce habernos quedado solos ante un grupo de personas que hablan otro idioma y nos sentimos ignorados, ninguneados casi. Curioso que esta sensación de aislamiento se haya producido precisamente en un álbum en directo.

Rio Ancho, en uno de los conciertos benéficos de Pavarotti.

El primer tema, Mediterranean Sundance / Rio Ancho es el más flamenco de los cinco además del más accesible. Todo un clásico del repertorio del guitarrista de Algeciras que abre el álbum con un estilo que promete, tal vez, algo más sencillo y directo en adelante. Short Tales of the Black Forest ("Cuentos cortos del bosque negro") es el único tema en cuya composición no está acreditado Paco de Lucía. Di Meola y McLaughlin lo han interpretado a dúo en muchas más ocasiones, sorprendiendo por la rareza de su estructura y las filigranas que hay que hacer con los dedos para que no se quede una sola nota en el tintero. Frevo Rasgado recupera el sabor flamenco del primer tema, aunque más tortuoso y desestructurado, con fragmentos en los que de Lucía y McLaughlin llegan a pulsar todas las cuerdas de la guitarra a lo largo del mástil y en todas las posiciones posibles del diapasón en cortísimos intervalos de tiempo. Fantasia Suite suena mucho más contemporáneo, casi rockero por momentos, acercándose a los sonidos jazzísticos y de fusión de Di Meola y McLaughlin pese a la omnipresencia de Paco de Lucía. Tampoco es un tema como para tararear. Por último, la breve Guardian Angel cierra el álbum con una composición gratamente accesible y colorista, adecuada tras los virtuosismos imposibles de la parte central del disco.

Fantasia Suite, en directo y en fechas cercanas al concierto grabado en el álbum.

Lo dicho, Friday Night in San Francisco es un disco difícil de analizar en sus pormenores pero que se puede escuchar casi sin pensar, sin demasiado esfuerzo y como obra ambiental, porque al fin y al cabo los paisajes musicales que crea son cálidos y agradables pese a lo resquebrajado de las composiciones. Sabor español.

Beautiful World - IN EXISTENCE

1. In the Beginning (3:57)

2. In Existence (4:17)

3. Evolution (5:49)

4. Magicien Du Bonheur (5:48)

5. I Know (5:06)

6. The Silk Road (6:05)

7. Love Song (6:05)

8. Journey of the Ancestors (8:26)

9. Revolution of the Heart (5:42)

10. The Coming of Age (6:08)

11. Spoken Word (7:34)

12. Wonderful World (3:39)

13. The Final Emotion (4:46)

Como ya llevaba bastante tiempo sin hacer una crítica negativa, me he parado un poco a diseccionar este disco de 1994 llamado In Existence. No voy a ensañarme, primero porque no es horripilante, y segundo porque no me considero un experto en música new age, así que entiendo que mi criterio no es precisamente indiscutible.

El autor del álbum, el nombre propio que se oculta tras eso de Beautiful World ("Bonito mundo") es Phil Sawyer, un señor que anduvo mezclado en los sesenta con los orígenes del grupo pop-rock Fleetwood Mac, y que, tras abrazar el budismo, se dedicó a explorar conceptos musicales de carácter pseudo-étnico con ínfulas globalizantes. Lo que se practica en In Existence es una new age fuertemente electrónica y saturada de capas con sampleados, voces étnicas y cánticos espirituales que podrían recordarnos -y no por casualidad- a lo realizado por Enigma en sus dos primeros y exitosísimos trabajos. Hay ritmos suaves y relajantes, predominio de voces femeninas (algunas en francés) y algún pequeño reducto para experimentos algo más ambiciosos, con lo que los paralelismos quedan claros. Sawyer, eso sí, no adopta una visión erotizante, sino que prefiere inclinarse por estos ambientes exóticos que mencionábamos antes. Se busca, digamos, un "buen rollo" ecológico a costa del África de los leones y las cebras.

¿Esta portada alternativa es oficial? ¿En serio?

El tema que da título al disco se hizo bastante popular en su momento gracias a su uso en un anuncio de los que pusieron en la tele repetidamente (¿de champú?), inclinando a los amantes de estos géneros musicales a enterarse de quién era el autor. Como suele ocurrir, la mayoría del público jamás supo ni sabrá de la existencia de Beautiful World. In Existence, segundo corte del CD, está cantado en swahili. Lo malo es que no parece que lo canten auténticos hablantes del idioma que den autenticidad a su sonido, sino que recuerdan mucho más al grupo de coristas de algún cantante melódico del montón. Evolution contiene elementos sonoros de los que en su momento sonaban espectaculares; Magicien Du Bonheur posee un ritmo interesante; I Know es un pelín blandita de más; The Silk Road es puro Enigma de principio a fin, prácticamente un calco a ratos; y... de aquí hasta el final del álbum encontraremos solo más de lo mismo: ritmos más o menos pausados, percusiones de película de safaris, pinceladas orquestales hiper-grandiosas y, antes o después, apatía y aburrimiento.

Vídeo oficial de In Existence.

In Existence, el álbum en su conjunto, es un muestrario de lo peor de lo que es capaz la cultura anglosajona a la hora de recrear lo exótico, lo lejano, lo perteneciente a otras culturas. Cogen los cuatro clichés más extendidos y los ponen en el escaparate, llenando todo lo demás de sonidos de los de casa, producción electrónica ultracomercial, voces evidentemente occidentales por mucho que canten en la lengua de Kenya y Tanzania... en fin, que lo que podría llamarse fusión acaba siendo un acto de regurgitación. Podemos compararlo con esas ocasiones en que, engatusados por la publicidad espectacular de la agencia de viajes, nos embarcamos a conocer el África "auténtica" y nos plantamos en un hotelazo con piscina, jacuzzi, negritos sonrientes que nos traen cócteles con sombrillita, y mientras vemos pasar los días entre masajes y safaris fotográficos con nuestras botas Panama Jack nuevecitas, nos damos cuenta de que hemos viajado al interior de una postal, a una versión relativamente más realista de Port Aventura. Eso es In Existence, una postal evidente e insípida con un rojo amanecer tipo El Rey León (¡encima se estrenó el mismo año!) sobre la sabana, en la que podemos sentirnos a gusto sin darle muchas vueltas al coco. Quizá mi problema haya sido precisamente ese...

Øystein Sevåg - CLOSE YOUR EYES AND SEE

1. Horizon (6:22)

2. Grounding (5:14)

3. Norwegian Mood (4:59)

4. Silent Prayer (6:50)

5. Short Revelation (5:02)

6. Message from Silence (3:37)

7. Gaia (4:48)

8. Gratitude (5:00)

9. The One Word of the Wiseman (5:02)

10. Home (5:57)

El músico noruego Oystein Sevag debutó en el mundo del disco con Close Your Eyes and See (1989), después de flirtear con el rock y, sobre todo, con la música clásica. Sevag (me ahorraré las extrañas grafías escandinavas, si a nadie le molesta) es un compositor de formación clásica, eso sí, especializado en la flauta y el piano. Con bastante acierto se unió a las poderosas oleadas de la new age que, durante la década de los ochenta, se hicieron fuertes en mercados decisivos como el norteamericano gracias a sellos especializados del prestigio de Narada o Windham Hill. Precisamente esa segunda discográfica fue la que acogió con los brazos abiertos a este músico tras el fulgurante éxito de ventas de Close Your Eyes and See, que al parecer se editó originalmente en una productora de vida efímera fundada por el propio Sevag, Siddharta.

Eran años de gran creatividad en los que el género new age, siempre teniendo en cuenta lo neblinosos que son sus límites, se afianzó como alternativa musical ante un público muy numeroso que encontraba altas dosis de satisfacción en toda la filosofía orientalista meditativa que venía a contrarrestar uno de los grandes males de nuestro tiempo y que entonces estaba en boca de todos: el estrés. La música, entendida como terapia regeneradora del espíritu, iba unida (o no) a muchas sesiones de terapia a las que el ciudadano medio asistía para aislarse un poco de las preocupaciones mundanas del día a día. Al llegar a casa, este mismo fulano de tal también se dedicaba un ratito a sí mismo escuchando buenos álbumes de música relajante. Cerraban los ojos y "veían". En mi opinión, la forma en que hoy entendemos este tipo de música es muy distinta a la de entonces. Hoy muchos de los trabajos que salen a la venta carecen de mérito artístico, ya que están directamente encaminados a las terapias y a los réditos económicos en favor de músicos de escaso nivel y que, en más de un caso, enmascaran a colectivos de editores de escasa o nula ambición creadora que editan discos compactos como quien vende varitas de incienso para quemar. En los ochenta, no obstante, el camino era otro: músicos procedentes de diversos géneros hacían sus pinitos en la new age, ofreciendo obras que, si bien no siempre escapan de sus fines terapéuticos últimos, sí que ofrecían una experiencia musical muy valiosa en sí misma. Oystein Sevag es uno de los más respetables de todos aquellos que comenzaron entonces.

"Mi profundo deseo es que este álbum le inspire en el camino a su fuente interior".

(Oystein Sevag)

Close Your Eyes and See es un disco bastante rico en su variedad. Contiene una serie de temas que son como un muestrario a pequeña escala de lo que el género new age podía ofrecer a sus aficionados, desde piezas con un ritmo suave y cálido como Horizon y Gaia (que parecen complementarias) hasta composiciones algo más sobrias y ambientales como Silent Prayer, Message from Silence o The One Word of the Wiseman, pasando por cortes en los que la sensualidad del saxo crean un ambiente colindante con el jazz comercial, como Norwegian Mood o Home. Personalmente, ninguno de los cortes del álbum me hace vibrar de emoción, aunque el conjunto es sólido y causa una excelente impresión tras su escucha completa. Lo que más se puede destacar, al menos comparando el trabajo de Oystein Sevag con el de otros músicos de su generación, es que se nota que ha sudado la camiseta: suena una amplia variedad de instrumentos, amalgamados con numerosos efectos electrónicos y una producción contra la que no imagino objeción alguna.

Cierra los ojos y mira, como se subtituló la edición española del disco, es un trabajo para gozar en la intimidad, en la soledad de la propia mente y del hogar en penumbra. No nos exige una gran preparación como melómanos y tampoco nos toma por tontos, lo que lo convierte en el proverbialmente perfecto producto new age: relaja, tonifica y nos da una experiencia musical excelente. Muy recomendable.

Wojciech Kilar - BRAM STOKER'S DRACULA

1. Dracula - The Beginning (6:41)

2. Vampire Hunters (3:05)

3. Mina's Photo (1:24)

4. Lucy's Party (2:56)

5. The Brides (4:56)

6. The Storm (5:04)

7. Love Remembered (4:10)

8. Hunt Builds (3:25)

9. Hunters Prelude (1:29)

10. The Green Mist (0:54)

11. Mina / Dracula (4:47)

12. The Ring of Fire (1:51)

13. Love Eternal (2:23)

14. Ascension (0:50)

15. End Credits (6:43)

16. Love Song for a Vampire

(From Bram Stoker's Dracula) (4:20)

Volvemos a las bandas sonoras de cine (a sabiendas que muchos lectores buscan este tipo de reseñas) con esta que compuso el polaco Wojciech Kilar para la película de Francis Ford Coppola Drácula de Bram Stoker, de 1992. ¿Y por qué comentar este disco y no cualquier otro? ¿Por qué no alguna de tantas bandas sonoras míticas como hay por ahí, y que todavía no han sido comentadas en el blog? Voy a explicarlo.

Wojciech Kilar

Vivimos en el mundo de la información masiva, y no solamente en cuanto al número de consumidores de esta información, sino de la cantidad de información en sí que manejamos. Lo que antaño causaba unos efectos determinados sobre los grupos de población, sea por edades, sexos o condiciones socioculturales ha cambiado radicalmente en un par de generaciones. Vivimos, pienso yo, en unos años descreídos en los que cuesta mucho trabajo causar impresión a ciertos niveles en la gente. Dicho esto, me centraré: el terror. ¿Cuál fue la última película de terror que realmente nos dio miedo? ¿Somos capaces de recordarla? ¿Nos dio miedo en nuestra infancia algo de lo que los niños de hoy se reirían? Pues si causar terror en el cine más allá de los sustos típicos del cine actual ya es difícil, imaginemos en una novela. Hacer una novela de terror que funcione es ya casi una utopía. Y yo siempre me he preguntado si sería posible hacer música de terror. Tenemos música de amor, música para bailar, música optimista y pesimista, música solemne o ligera, incluso música épica. ¿Y por qué no puede hacerse música de terror? Después de mucho buscar, y dejando a un lado el relativo desasosiego que puede causarnos alguna pieza clásica estando sugestionados, encontré la mayor respuesta en este disco.

Bienvenido a mi humilde hogar. Espere, que le echo una mano con su equipaje.

...y otra al cuello...

Hay que tener algo muy claro: Bram Stoker's Dracula, el álbum de Wojciech Kilar, no es simplemente un acompañamiento musical para la película del mismo título, sino que puede entenderse de cabo a rabo como una obra musical del género de terror en toda regla. Y que me aspen si no pone los pelos como escarpias. Sí que es de ley otorgar a Coppola (quien apalabró su colaboración con Kilar cuando el primero asistió a un concierto del segundo en Francia) su parte del mérito: su película sobre el mito del vampiro no se cimentaba en sustos baratos o amasijos de vísceras saltando en 3D contra la cámara, sino más bien en una constante presencia de lo maligno, en una truculencia visual bastante curiosa que nos mantiene a caballo entre la fascinación del morbo y el deleite ante unas imágenes brillantemente cuidadas. Todo es irreal y bastante malsano en su revisión del clásico de Stoker, hasta el punto de despertar sentimientos enfrentados entre los cinéfilos, unos defendiendo su voluntad artística de vanguardia, otros atacando su tratamiento simplista de la relación entre Drácula y Mina Harker desde una perspectiva romántica.

El tono romántico del argumento está presente en su música.

Kilar hace lo mismo en su banda sonora, añadiendo todavía más efectismo a la película mediante una banda sonora de un romanticismo arrebatador, decadentista en su magnificencia decimonónica y vanguardista en su oscura opulencia neoclásica, que atestigua la pertenencia de Kilar al trío de genios polacos en el que estaban los inmortales Penderecki y Górecki. Esta negra sinfonía macabra comienza con Dracula - The Beginning, que parece avanzar amenazadora desde algún húmedo sótano de castillo maldito, con unos coros desconsolados en su parte central que nos hacen asegurarnos de no volver a escucharla a solas. Vampire Hunters es quizá el tema más difundido, un corte heroico con bastante componente siniestro. Dando un pequeño salto pasamos a Lucy's Party, muy inocente y naïf, aunque con el constante toque mórbido que parece a punto de abrirse paso entre nota y nota. Dando otro salto llegamos a The Storm ("la tormenta"), que describe la llegada del conde transilvano a Inglaterra a bordo de un buque a la deriva en medio de la tempestad, tiñendo los sentimientos de sus futuras víctimas de una rara ansiedad; la melodía de Lucy's Party se entremezcla con la principal -como "de piratas", pero oscura- hacia la segunda mitad. Love Remembered es un tema delicado, amable por momentos, no tan visceral como lo escuchado hasta ahora, pero muy evocador. Otros temas interesantes son el teatral The Green Mist, casi un efecto sonoro; Mina / Dracula, contrapunto algo más inquietante de Love Remembered; Ring of Fire, que de nuevo nos mete miedo a saco con sus voces de fondo; y las apabullantes Love Eternal y Ascension, cuya temática no desvelaré a quienes no hayan visto la película. Pocas veces he escuchado piezas musicales más cercanas a lo celestial, sobre todo en el caso de la segunda. End Credits sirve como simple resumen de toda la obra mientras se desenrollan los créditos, y Love Song for a Vampire es una concesión comercial para que el disco se vendiese mejor gracias a la presencia de Annie Lennox, pese a no pegar ni con cola con el resto del álbum. Por cierto, Wojciech Kilar no dirigió la orquesta durante la grabación, sino que lo hizo Anton Coppola, tío del director.

Cartel original.

Recordar, para finalizar, que ya hemos hablado en el blog de otros dos álbumes sobre Drácula, el de Philip Glass para la reedición de la versión de Tod Browning y el de Popol Vuh para el Nosferatu de Werner Herzog. Creo que este trabajo de Wojciech Kilar los supera a ambos, si bien es cierto que, siendo tan distintos, la comparación sobra. Curiosamente, y según apunta la Wikipedia, los productores de la película procuraron que esta partitura no fuese nominada en los Oscars, quién sabe por qué motivo. Y en fin, no sé qué tendrá ese vampiro de extraño acento, pero visto lo visto hay que admitir que como seductor del alma humana tiene pocos rivales.

The Orchestral Hergest Ridge: una joya en el cajón.

Habiendo hablado de The Orchestral Tubular Bells viene muy a cuento recordar la que es seguramente la grabación no oficial más básica para cualquier coleccionista de la obra de Mike Oldfield: The Orchestral Hergest Ridge. Como ya hemos dicho, la adaptación de Tubular Bells al ámbito de la orquesta sinfónica no fue precisamente un éxito de ventas ni de crítica, lo que disuadió a la discográfica de editar este segundo trabajo. No obstante, alguien grabó -no sabemos si de cara a su publicación- el concierto que llevó a cabo David Bedford con la Royal Philharmonic Orchestra, y este documento circula por Internet casi con tanta fluidez como la pornografía.

El perro y el avión en miniatura tienen sabor a icono musical.

El guitarrista que actuó en aquella gala fue Steve Hillage, y precisamente es en la versión clásica de Hergest Ridge donde este instrumento tiene más presencia respecto a la de Tubular Bells. Eso se debe sobre todo a que el segundo álbum de Oldfield es adaptado de un modo muy distinto por Bedford, de modo que se nota bastante que aquí tuvo mucho más que ver en el original. The Orchestral Hergest Ridge posee muchas más capas de sonido que su antecesor, en el sentido de que la orquesta provee a las piezas de muchos más matices. Cada sección tiene mucho más delimitado su territorio y esto enriquece el sonido de la obra, resultando interesante el que Hergest Ridge, un álbum mucho más simple, resulte muchísimo más complejo que Tubular Bells en su adaptación. Hay momentos, como el inicio de la Part Two, en los que suena incluso mejor la versión orquestal que la original a cargo de Mike; la segunda parece una derivación simplificada de la primera, y no al contrario, como habría sido de esperar. Además, la segunda mitad de The Orchestral Hergest Ridge es sublime, portentosa, aplastantemente épica con la soprano entonando la melodía que en el original cantase Sally Oldfield en un estilo mucho más anodino. Y el inicio de la primera parte, esa melodía in crescendo que siempre he considerado el mejor fragmento de la discografía de Mike, tiene aquí una conversión sinfónica brillante, tan buena como cabría desear por quienes amamos el clásico de Oldfield de 1974.

Portada de la más reciente edición en dvd.

Es decir, que el mediocre The Orchestral Tubular Bells y su comprensible fracaso comercial nos privó del plato fuerte: la visión única de Hergest Ridge que su principal coautor, David Bedford, nos pensaba ofrecer a los melómanos a través de la música clásica, su campo de trabajo personal. Afortunadamente, la versión pirata que circula por ahí tiene una calidad de sonido sorprendentemente buena, eclipsada únicamente por alguna transición un poco brusca y el lógico ruido de fondo. Por cierto, cuando Tony Palmer realizó el documental The Space Movie (1979) sobre la llegada del Apolo 11 a la Luna, no solamente incluyó en su banda sonora piezas de los cuatro primeros trabajos de Mike Oldfield, sino también algunas de las mejores partes de The Orchestral Hergest Ridge. Y ver a los astronautas caminando entre cráteres a cámara lenta con una música tan exquisita es espectacular.

Una rara grabación en vídeo de la primera mitad de The Orchestral Hergest Ridge, con Bedford dirigiendo y sin guitarrista.

David Bedford / Mike Oldfield - THE ORCHESTRAL TUBULAR BELLS

1. The Orchestral Tubular Bells, Part 1 (26:32)

2. The Orchestral Tubular Bells, Part 2 (24:29)

Llevaba tiempo pensando en comentar este disco, y he decidido no esperar más. The Orchestral Tubular Bells (1975) es para muchos la primera secuela fallida del clásico de Mike Oldfield, aunque personalmente nunca me ha parecido que el álbum formase parte verdaderamente de la discografía de este músico británico. Aun habiendo sido publicado por Virgin Records y figurando oficialmente como obra de Oldfield en todos los registros, debe mucho más a David Bedford. Primero porque es él quien realiza el arreglo para orquesta sinfónica en que consiste el trabajo, además de dirigir a la orquesta; y segundo, porque cualquier músico que lleva a cabo una interpretación de una pieza clásica merece poner su nombre -y de hecho suele hacerse así- por encima del nombre del compositor. The Orchestral Tubular Bells se ajusta a ello de forma exacta, salvo por el detalle, nimio a mi parecer, de que Oldfield interpreta un breve pasaje de guitarra en el tramo final del disco. Y por supuesto, debió ser muchísimo más rentable promocionarlo como álbum del músico de moda, y no de su amigo el "segundón".

Ni que decir tiene que la versión sinfónica de Tubular Bells fue un lanzamiento bastante obvio en su momento. El álbum de Mike Oldfield de 1973 es y fue, como todos sabemos, el más poderoso germen de un nuevo modo de hacer música del que emergieron en mayor o menor medida muchos de los estilos que tratamos en este blog, refrendado además por un colosal éxito de ventas y de permanencia en listas. Los críticos, entusiasmados, no tardaron en establecer las conexiones de su estilo con las sinfonías de Sibelius (cosa que Oldfield admite) y los trabajos de Ralph Vaughan Williams, y se sabía que antes o después alguien iba a convertir aquellas novísimas estructuras musicales en un trabajo para orquesta clásica. Primer problema: fue demasiado pronto, tan solo dos años tras el éxito del trabajo original y en plena efervescencia Oldfield, por lo que la obra se entendió como mero oportunismo. Y eso no era del todo falso. Segundo problema: la adaptación en sí.

Portada de una edición reciente. Cada día se lo curran menos...

David Bedford es recogido, hoy en día, entre los más eminentes músicos clásicos británicos de finales del siglo XX, cosa justa y merecida, aunque todos sabemos que este señor -a su pesar- siempre ha vivido a la sombra de su amigo Mike Oldfield. Le invitaba a colaborar en todos sus trabajos, como ya hemos visto en las reseñas que hice de The Odyssey y The Rime of the Ancient Mariner, además de en otros muchos como Star's End o Instructions for Angels; y encima le echaba una mano a Oldfield en obras como Hergest Ridge, siendo visto habitualmente como parte de su troupe más que como un colaborador en igualdad. Bedford es culpable de esto, sin ninguna duda, tanto por el entusiasmo irreflexivo que debió mostrar hacia los trabajos de Mike como por el mucho peso que descargó sobre el guitarrista en sus propias composiciones, logrando fama y dinero a costa de contar con él en sus créditos. Este rapapolvo viene sobre todo a costa de la poca imaginación que vertió David Bedford en el arreglo orquestal de Tubular Bells, considerando que estaba ante una obra tan rica y variada que podían haberse hecho maravillas. ¿Por qué no estableció Bedford una equivalencia de igual a igual entre cada instrumento de Tubular Bells y los instrumentos típicos de las orquestas clásicas? ¿Por qué opta, en lugar de eso, por extraer únicamente las melodías del disco de Oldfield e interpretarlas de forma ultraconservadora y previsible?

Y eso que The Orchestral Tubular Bells no suena nada mal, ojo. Los músicos de The Royal Philharmonic Orchestra son auténticos virtuosos en lo suyo, y la visión decimonónica y romántica que impone Bedford a la partitura y la orquestación elevan Tubular Bells a la categoría de gran sinfonía de antaño, recordando precisamente a los trabajos del antes mencionado Vaughan Williams. La entonces recentísima obra de Oldfield obtiene un estátus de atemporalidad que ya querrían tantas y tantas versiones sinfónicas que se han hecho de obras pop, y ese es un mérito que no puede negársele a David Bedford. Pero sigue faltando algo. Esa frescura. Esa imaginación. Esa capacidad de sorprender en cada nota, en cada cambio de instrumento. The Orchestral Tubular Bells carece, por ejemplo, de las voces humanas que sí estaban presentes en la obra original, incluyendo el "maestro de ceremonias"; y la aparición estelar de Mike Oldfield a la guitarra, por muy bien que suene, y suena muy muy bien, parece más un trámite comercial que otra cosa, precisamente por su brevedad y su falta de coherencia respecto al resto del trabajo. Por cierto, la versión en CD que se ha comercializado hasta ahora (a la espera de que Mercury reedite el trabajo en unos años) tiene el sonido bajísimo, tanto que hay fragmentos de la obra que no sobresalen casi nada por encima del ruido ambiente.

Contraportada del CD.

The Orchestral Tubular Bells fue grabado en directo en 1974, y según explica la Wikipedia (tal vez alguien pueda corregir este dato, que no termina de cuadrarme) fue Steve Hillage quien interpretó la guitarra en la grabación, siendo su parte sustituida por la definitiva a cargo de Oldfield en estudio, posteriormente. Como pieza clásica funciona bien, como obra ambiental para relajarse y dejar volar la mente funciona a la perfección, pero como LA adaptación orquestal que merece una cosa tan poderosa como Tubular Bells se queda a medio gas. Aunque quizá, en un futuro...

Versión acortada de la primera parte. El director, efectivamente, no es David Bedford,

pero el arreglo para orquesta es práctiamente idéntico al del álbum que nos ocupa.

Interesante descubrimiento.

Penguin Cafe - A MATTER OF LIFE...

1. That, Not That (4:20)

2. Landau (4:59)

3. Sundog (2:29)

4. The Fox and the Leopard (2:57)

5. Finland (4:54)

6. Pale Peach Jukebox (4:58)

7. Harry Piers (4:54)

8. Two Beans Shaker (1:58)

9. From a Blue Temple (8:37)

10. Ghost in the Pond (4:09)

11. Coriolis (2:02)

Yaaa, ya sé que llevo una buena temporada dándole vueltas a la publicación de este disco. Siento haberme puesto pesado, pero no todos los días tiene lugar un pequeño acontecimiento de esta índole. Claro que no es el regreso de la mítica Penguin Cafe Orchestra, pero sí que es un proyecto serio para reflotar los principios musicales de aquélla, aunque sea mediante otros músicos distintos y con el hijo de Simon Jeffes aportando, de entrada, un apellido con tirón.

Quedamos en que el talento no se hereda, eso es una certeza matemática; pero sí que puede heredarse el espíritu creador, el estilo, ya no mediante la magia del ADN, sino seguramente gracias al estudio a fondo, al conocimiento personal, a compartir la visión artística de un padre por parte de un hijo que le admira. Arthur Jeffes ha realizado, junto a su banda Penguin Cafe, un álbum digno de la Penguin Cafe Orchestra auténtica. "Digno" no quiere decir que sea tan bueno como los maravillosos Broadcasting from Home o Signs of Life, y por supuesto tampoco se acerca ni de lejos a Penguin Cafe Orchestra, obra maestra de la banda original. Pero A Matter of Life... no desmerece, no se queda a medio gas, no parece una mala copia. En todo caso, es un disco de la Penguin Cafe Orchestra al que tal vez le falten un par de temas de esos tan pegadizos como había en su breve discografía. Le falta algún Music for a Found Harmonium, algún Dirt, algún Telephone and Rubber Band. Y sin embargo me ha resultado menos aburrido (entiéndase "aburrido" en términos muy relativos) que las partes menos movidas de los álbumes clásicos de Simon Jeffes. Por poner un ejemplo, en su día se me hizo bastante indigesta la escucha Union Cafe y de algunas partes del Broadcasting, cosa que en A Matter of Life... no me ha ocurrido ni durante un solo minuto de su escucha. Es compacto, cortito, muy entretenido en su conjunto y muy bien compuesto y arreglado, aunque, como ya dije antes, le falta alcanzar la brillantez en algún tema concreto que se nos quede en la memoria.

De izquierda a derecha: Andy Waterworth, Neil Codling,

Arthur Jeffes, Vince Greene y Cass Browne.

Teniendo en cuenta que Arthur Jeffes planeaba iniciar la andadura de su banda con un disco modesto, la verdad es que han dado en el clavo con creces. De hecho, y salvo por no tratarse de un trabajo tan arriesgado y rupturista, A Matter of Life... podría ser algo así como el Music from the Penguin Cafe de la nueva formación: un disco para experimentar, para afinar las cuerdas, templar los vientos y averiguar el camino a tomar en adelante.

El álbum comienza tranquilamente con That, Not That, tema al servicio de unas nerviosas notas de piano que parecen rememorar alguna antigua tonada de la Penguin, aunque barnizada de recuerdo y nostalgia. En la muy bonita Landau colabora Kathryn Trickell tocando la gaita, y el disco parece ir entrando rápidamente en faena y pasar a mayores. Sundog va en la línea de las piezas más traviesas y oscuras de Simon Jeffes, muy minimalista pero con un ritmo y unas sutilezas reconocibles. The Fox and the Leopard es un tratamiento más bailable, casi latino, de la clásica Paul's Dance. Es el único tema del disco que versiona claramente un tema de los pingüinos de antaño. Finland es una pieza lenta, meditativa y dominada por el piano por encima de algunas cuerdas muy profundas; realmente logra transmitir un ambiente muy nórdico, con algún matiz que recuerda a Philip Glass. Pale Peach Jukebox es otro corte festivo de bluegrass cuasi-mexicano, más propio y original que el anterior The Fox and the Leopard. Harry Piers regresa al piano solista, muy expresivo y autosuficience. Two Beans Shaker es otra travesura bluegrass muy cortita, como sacada del Music from the Penguin Cafe. From a Blue Temple podría ser la pieza más genuinamente novedosa del disco, aunando los tratamientos de cuerda típicos de la banda de siempre con una serie de matices exóticos, arábicos quizá, que no habíamos escuchado hasta este momento; es un tema largo, muy ambiental e inspirado. Ghost in the Pond parece directamente extraído de un festejo popular centroamericano, alegre y nada pretenciosa, y con algún toque clásico muy británico en su introducción. Concluye el álbum con Coriolis, una pieza prístina en su belleza y sencillez.

De izquierda a derecha: Rebecca Waterworth, Des Murphy,

Arthur Jeffes, Tom CC y Darren Berry.

Los propios títulos de los temas nos recuerdan a la imaginería habitual de la Penguin Cafe Orchestra de siempre (animales, alubias), y también las texturas musicales y la forma de tratar la instrumentación de cada corte. De hecho, este disco parece mucho más volcado en su ambientación que en las melodías, y esa es tal vez la mayor diferencia que encontramos respecto a la banda clásica. La cosa es que, aun poniendo este pequeño "pero" a A Matter of Life..., la sensación de estar deseando que publiquen un segundo álbum es lo mejor que podría pasarles a los músicos de Arthur J.

Landau

Michael Nyman - AFTER EXTRA TIME

1-16. After Extra Time (29:29)

17-25. The Final Score (23:19)

26. Memorial (Remix) (11:21)

Lanzado no mucho tiempo después del exitazo de The Piano, After Extra Time (1996) es uno de esos álbumes, como por ejemplo The Kiss and Other Movements, en los que Nyman realiza una selección de temas de diversa procedencia y los edita bajo un único título. La diferencia de After Extra Time respecto a otros es que Nyman une composiciones enmarcadas alrededor de una sola temática: el fútbol, el deporte rey, del que el minimalista británico es forofo.

El álbum consiste en tres secciones distintas. La primera, After Extra Time, fue escrita entre 1995 y 1996 e interpretada por dos agrupaciones de músicos distintas (como si de dos equipos de fútbol se tratase), una con predominio del saxo además de chelo, flauta y viola; y otra con trompeta, cuerno, trombón y violines. El piano y el bajo funcionan como elemento de cohesión de ambos bandos, ¿tal vez como el balón en un partido? ¿Como árbitro y juez de línea? Se da el caso curioso de que AET (After Extra Time, "tras el tiempo extra") es también el nombre de pila de la esposa de Michael Nyman.

Michael Nyman en una fotografía reciente (por Guus Krol).

La segunda sección se titula The Final Score ("El marcador final") y es la banda sonora de la producción televisiva homónima de Matthew Whiteman, estrenada en el Channel 4 en 1991, sobre el equipo favorito de Nyman, los Queens Park Rangers. El propio programa está al servicio de la música de Nyman, y el músico incluso aparece en pantalla. La instrumentación es muy parecida, así que no extraña mucho que finalmente haya salido editada junto a la obra de la sección antes descrita. Por último, el CD incluye un tema que ya había aparecido en la banda sonora del filme de Peter Greenaway The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, titulado Memorial, y que se concibió como homenaje a las víctimas de la tragedia de Heysel, estadio en el que 39 personas fallecieron aplastadas por la multitud durante un tumulto en un partido.

Dejando a un lado los detalles wiki-enciclopédicos del álbum, podemos centrarnos en la música. Personalmente, la forma en que el trabajo se abre con una tonada de trompeta me resulta muy marcial, como si fuese el preludio a una batalla. Después, según se van sucediendo los cortes de After Extra Time, vamos asistiendo a distintas "jugadas" por parte de ambos equipos que se traducen musicalmente en secuencias melódicas unificadas que parecen ir en ascenso, muy en la línea insistente y reiterativa del estilo Nyman, hasta que en un momento dado (tal vez por obra de un hábil regateo del contrario, o un buen marcaje) éstas se interrumpen y dan lugar a una nueva ráfaga musical. A veces, además, hay pequeños interludios de calma. Es como si en algún lance los equipos marearan un poco la perdiz. Y también hay momentos en que la música suena muy caótica, casi desafinada, quizá en momentos álgidos de las jugadas, o cuando se forma una tangana de las buenas y hay que tirar de tarjetas. Las secuencias melódicas, antes de interrumpirse, también poseen distintas cualidades. Unas veces suenan luminosas, optimistas, y otras suenan oscuras y agresivas; unas veces son rápidas y fugaces, y otras son lentas y pesadas. Supongo que se intenta recrear un buen abanico de estados de ánimo de cuantos viven los jugadores -y el público- durante un partido. Curiosamente, soy incapaz de discernir en qué momento de esta primera sección del álbum se ha marcado algún gol.

Interpretación en vivo de un trocito de After Extra Time.

The Final Score se abre y se cierra con las melodías correspondientes al inicio y al final de la película, y en medio de ambos escuchamos una serie de movimientos menos "teatrales" que en la sección anterior, más propios de una banda sonora al uso en la que Nyman se recrea más en la potenciación de sentimientos y elementos visuales que en utilizar la música como alegoría en sí misma. Pese al estilo enrevesado que es propio del minimalismo, el compositor logra realizar una serie de piezas que van perfectamente en la línea de lo que se podría esperar de una buena película deportiva al uso, un pelín triunfalista pero perdonable. Aquí el programa de TV enterito:

Por último, Memorial es incluido a modo de epílogo y con el subtítulo de Remix, ya que no se trata de la misma grabación que apareció en el álbum del filme de Greenaway antes mencionado. Pienso que Memorial es uno de los grandes temas de la carrera de Michael Nyman, solemne y grandilocuente con su ritmo creciente y su voz de soprano, un tanto decadentista y neobarroco.

La verdad es que uno no puede evitar acudir a esas típicas imágenes del fútbol británico semi-amateur cuando se escucha esta obra, con esos señores con jerseys de lana a rayas horizontales corriendo penosamente por barrizales, quizá con los bigotazos propios de otras épocas en las que el fútbol era pura diversión y demostración de hombría; nada que ver con el mundo de los Messis y los Cristianos, en el que una música como esta no parece pegar ni con cola.

Nota: debe tenerse en cuenta que en la trasera del álbum solamente constan tres temas en el CD, correspondientes a las tres obras recogidas en el mismo, si bien son divididos en 26 pistas que no figuran oficialmente en la carátula.

Yanni - TRUTH OF TOUCH

1. Truth of Touch (4:10)

2. Echo of Dream (3:56)

3. Seasons (3:53)

4. Voyage (3:33)

5. Flash of Color (3:14)

6. Vertigo (3:25)

7. Nine (5:31)

8. Can't Wait (4:06)

9. Guilty Pleasure (3:46)

10. O Luce Che Brilla Nell 'Oscurita (4:01)

11. I'm So (4:34)

12. Long Way Home (3:23)

13. Yanni & Arturo (5:53)

14. Mist of a Kiss (4:27)

15. Secret (4:02)

Bien, pues por fin hago una crítica de un disco de Yanni, una de las pocas máximas figuras de la new age sobre las que no había hablado antes. ¿Y por qué no he hablado de Yanni hasta ahora? Pues lo diré claramente, aunque quede mal: por mis prejuicios. Uno está acostumbrado al carácter taciturno, esquivo, de los músicos instrumentales contemporáneos, y cuando te encuentras con uno que aparece en sus portadas como si fuese una especie de galán de telenovela venezolana de los ochenta no termina de entrarme por los ojos. Por supuesto que no se puede juzgar un disco por su portada, obviamente, pero entre tanta música por descubrir aquí y allá siempre he ido arrinconando esos discos que por alguna razón me daban "mala espina", saliendo Yanni entre los perjudicados.

Sumemos a esto mi general desconfianza hacia la new age americana, generalmente la más comercial y que suele situarse bajo las etiquetas "downtempo" o "easy listening", como si fuese un producto musical menor respecto al mundo pop-rock, y destinado únicamente a la relajación, el yoga y los baños espumosos. Si sumamos a esto a Yanni y su bigotazo de "peluquero de las estrellas en Sunset Blvd.", peor que peor. Pero un día das el paso y resulta que la música de este señor no está nada mal, y tiene uno que tragarse los prejuicios. O por lo menos la mayoría.

Imagen promocional. Considerando que es la misma foto que la de la portada,

debemos pensar que el bigote de Yanni va pillado con velcro.

Porque Yanni sí que realiza música new age de corte americano, muy downtempo y muy easy listening, pero lo hace con coherencia y una muy alta calidad tanto en la composición como en los arreglos y la producción. Su último trabajo, Truth of Touch, que acaba de salir a la venta, es una excelente colección de temas no necesariamente hilados por lazos conceptuales, pero que funcionan a las mil maravillas como conjunto. No es de extrañar, teniendo en cuenta lo fácilmente que entrar estas melodías en nuestros oídos, el que el griego Yanni siempre se haya servido de sus sutiles habilidades como psicólogo para lograr conectar con la sensibilidad del público, convirtiéndose en toda una estrella del género. De hecho, por ahí se comenta que su música posee eso que llaman "efecto Mozart", una cierta cualidad propia de algunas composiciones musicales que estimula -para bien- el funcionamiento cerebral del oyente. Tiene toda la pinta de que esta música puede ser muy atractiva para los niños.

Buceando un poco entre los temas, decir que el primer corte, el homónimo Truth of Touch, es una maravilla. Podría ser música para ambientar un día soleado navegando por alta mar, o algo por el estilo. Los arreglos orquestales son excelentes. Echo of Dream y Season se fundamentan en sus ritmos chill out para servir fielmente a sus propósitos relajantes, y Voyage tiene unas connotaciones exóticas (mediterráneas) que suenan bastante bien. Flash of Color va en la misma línea, y Vertigo añade un componente un poco más potente, como en un suave rock new age. Nine se apoya en el piano sobre un marcado ritmo chill out que va en progreso. Can't Wait es tema cantado muy baladístico, que no me convence demasiado; va seguido de Guilty Pleasure, interludio que nos lleva a O Luce Che Brilla Nell 'Oscurita, balada lírica que parece querer imitar con relativa fortuna los más famosos temas de Andrea Bocelli. I'm So es un tema bastante original con arreglos electrónicos y algunos samples; enlaza con Long Way Home, que parece comenzar donde acababa el anterior, tanto en instrumentación como en filosofía. El disco va concluyendo con Yanni & Arturo, un tema que comienza al piano y termina con coros y trompetas como de ranchera, bastante curioso si lo consideramos en positivo; con Mist of a Kiss, que no parece muy distinto de lo que ya hemos escuchado durante la zona media del CD; y con Secret, otro tema cantado que me ha parecido un poco soso. Parece que la inclusión de canciones -que suenan muy poco coherentes con el resto del álbum, además de muy deudoras de cantantes con nombres y apellidos- tiene como único fin el ser lanzadas como singles y llegar a las radios, aunque quien compre el disco buscando más de lo mismo se llevará un chasco.

Vídeo promocional.

¿Lo recomiendo o no? Pues yo creo que sí, aunque el potencial oyente debe estar prevenido: no es música muy trascendente, ni especialmente original o innovadora, ni que uno quiera retomar más veces tras la primera escucha; pero desde luego me resulta difícil pensar en un trabajo más cuidado en su sonido y más satisfactorio para quienes se aburren con la música más seria y profunda que realizan los instrumentistas contemporáneos. Truth of Touch debe satisfacer plenamente a los seguidores de Yanni y a quienes admiran su forma sencilla y nada ampulosa de acercarse a la Nueva Era.