Mike Oldfield - THE SONGS OF DISTANT EARTH

1. In the Beginning (1:24)

2. Let There Be Light (4:57)

3. Supernova (3:23)

4. Magellan (4:40)

5. First Landing (1:16)

6. Oceania (3:19)

7. Only Time Will Tell (4:26)

8. Prayer for the Earth (2:09)

9. Lament for Atlantis (2:43)

10. The Chamber (1:48)

11. Hibernaculum (3:32)

12. Tubular World (3:22)

13. The Shining Ones (2:59)

14. Crystal Clear (5:42)

15. The Sunken Forest (2:37)

16. Ascension (5:49)

17. A New Beginning (1:37)

No quería dejar que terminase 2014 sin haber comentado un álbum esencial que cumple 20 años, The Songs of Distant Earth (1994), del todavía entonces plenipotenciario Mike Oldfield. Se trata también de un disco muy especial para mí, ya que fue el primer trabajo de Oldfield que llegó a mis manos. Es también uno de los pocos álbumes de este señor que pueden considerarse conceptuales en sentido estricto.

Lo trajeron sus majestades de Oriente a casa de mis tíos, posiblemente porque mi tío tenía unos cuantos vinilos de los ochenta en su colección y pensaron que me gustaría también. Supongo que fue una elección razonable para regalarme (yo por entonces era un patético indocumentado musical), sobre todo porque Oldfield estaba muy de actualidad tras el éxito enorme de Tubular Bells II dos años antes, y la campaña publicitaria del nuevo álbum era muy potente en los medios. La primera vez que lo escuché -sin excesiva atención- me gustaron algunos fragmentos más que otros, aunque resultó fascinante disfrutar de una música así de cósmica en la recién adquirida minicadena con CD del hogar familiar. No sería hasta una buena temporada más tarde cuando comencé a ser consciente de la grandeza de la carrera del sr. Oldfield, y me abrí plenamente a The Songs of Distant Earth. Como ya comenté en alguna ocasión, coincidió que el mismo disco entró por la chimenea de un buen montón de amigos y conocidos, hasta el punto de que la mitad de viviendas de mi entorno tenía su copia. Las ventas en España debieron ser bestiales, aunque no conozco las cifras.

Mike Oldfield en el libreto del CD.

Terminado este prólogo autobiográfico, toca ponerse profesionales y comentar el disco a nuestra vieja usanza. The Songs of Distant Earth puede ser considerada la última obra maestra de Mike Oldfield, previa al período de vaivenes en el que todavía anda metido. Con muy honrosas excepciones como el bellísimo Voyager, el fresco Guitars, el novedoso Music of the Spheres o el sorprendente Man on the Rocks (2014), la carrera de este artista se ha movido entre la autosatisfacción (Tubular Bells III, Tubular Bells 2003), las apuestas fallidas (The Millennium Bell) y el tonteo superficial con los géneros de moda (Tres Lunas, Light + Shade). Pero The Songs of Distant Earth es una de sus grandes obras, exactamente lo que se espera que dé a luz un artista de su categoría al encontrarse en un momento de plena libertad creativa y favor popular.

La idea de The Songs of Distant Earth surge de varios frentes. Por un lado están las nuevas formas de abordar la música instrumental popular que surgen en los noventa, con obras de gran éxito como los primeros álbumes de Enigma o Deep Forest, que se caracterizan por fusionar lo étnico con lo electrónico. El propio Oldfield llegó a recomendar públicamente la escucha de los segundos, y Michael Cretu (cerebro de Enigma) debía ser conocido de Mike tras haberle coproducido un tema del álbum Islands (1987). Incluso hubo quien afirmó que el seudónimo de Cretu, Curly MC, ocultaba en realidad a Oldfield. La segunda influencia para el álbum, la principal, es el gusto de Mike Oldfield por la ciencia-ficción.

Arthur C. Clarke y la portada original de su novela.

No es solamente que el artista que nos ocupa sea un fan acérrimo de 2001, la película de Kubrick (como tantos otros músicos de su generación), sino que está un par de escalones por encima en lo que a frikismo se refiere, ya que es además seguidor de Star Trek incluso en algunas de sus menos populares variantes televisivas. En cualquier caso, Oldfield quiso apuntar bien alto y se fue a buscar al último de los Grandes Maestros de la ciencia-ficción literaria que quedaba vivo en 1994 (en una franja de pocos años habían desaparecido tanto Robert A. Heinlein como Isaac Asimov), nada menos que Arthur C. Clarke, autor de la saga de 2001 y otros clásicos como El fin de la infancia o Cita con Rama. Podemos imaginarnos al muy hospitalario Clarke y Oldfield sentados en sillones de mimbre en el frondoso jardín de la residencia del primero en Colombo (Sri Lanka), mientras el segundo le comenta su idea para un disco conceptual basado en su novela Cánticos de la lejana Tierra (1986). Parece que Clarke admiraba la música de Oldfield, en concreto su banda sonora para Los gritos del silencio (The Killing Fields), y debió sentirse contento con la idea de que se adaptase musicalmente. Recordemos que, por poner un ejemplo, los agradecimientos de la novela 2010: odisea dos incluyen a Jean Michel Jarre, Vangelis y John Williams por su inspiración, de manera que el ofrecimiento de Mike Oldfield encajaría bastante bien en sus gustos.

Imagen de la segunda versión en CD del álbum, procedente del videoclip de Let There Be Light.

Musicalmente hablando, lo que se hizo en The Songs of Distant Earth fue plantear la composición como una obra de música electrónica cósmica. No se decantó Oldfield por hacer algo al modo de Tangerine Dream, sino más bien por aplicar su estilo compositivo, medio clásico medio progresivo, a piezas en las que los sintetizadores más avanzados llevasen -junto a sus guitarras, por supuesto- la voz cantante. Al final, The Songs... se convierte en el ejemplo más perfecto de cómo se puede hacer ciencia-ficción con música. El argumento de la novela sirve como hilo conductor del álbum, aunque al tratarse de una obra instrumental es complicado apreciar todas las equivalencias entre escenas del libro y pasajes musicales, títulos aparte. 

El diseño del estuche del disco abundaba en planetas, burbujas y mantas rayas.

El disco comienza con un impresionante fondo sobre el que escuchamos cánticos de ballenas y al astronauta Bill Anders recitando los primeros versículos del Génesis mientras orbitaba alrededor de la luna en el Apolo 8. In the Beginning ("En el principio") se llamó al corte, y a continuación llega el primer tema estrella del álbum, Let There Be Light ("Hágase la luz"), que nos sumerge en un fascinante ambiente de viaje espacial, con cánticos étnicos, voces sampleadas y una elegante melodía de guitarra eléctrica cristalina. Con la carne de gallina nos vamos a Supernova, que entra en faena con la trama del libro: el sol va a estallar antes de lo que suponían los científicos, y la única alternativa de la humanidad es crear una especie de arca de Noé, la nave Magallanes, para salvar a cuantos individuos sea posible, en estado de hibernación. Es un tema ambiental, muy electrónico, que se mueve in crescendo hasta llegar a la explosión propiamente dicha, Magellan, donde una inesperada banda de gaitas nos hace saltar de puro épico. First Landing ("Primer aterrizaje") suena precisamente a un progresivo apagado de motores, y Oceania nos presenta un panorama de expectante quietud en el que se retoma, meditativa, la melodía de Let There Be Light, convertida ya en principal leitmotiv del disco. Por derroteros parecidos y enlazada mediante un sonido pulsante se mueve Only Time Will Tell ("Solo el tiempo lo dirá"), una pieza atmosférica bastante densa y llena de voces sampleadas. Los siguientes dos temas, Prayer for the Earth ("Oración por la Tierra") y Lament for Atlantis son dos himnos planteados de un modo distinto. El primero es un cántico de tipo indígena, y el segundo una melodía grandilocuente e instrumental. Con ellos culmina la primera mitad del álbum.

Let There Be Light

La segunda mitad comienza de manera prometedora, con el tema filo-gregoriano The Chamber ("La recámara") convirtiéndose en el espectacular y mucho más rítmico Hibernaculum, que fue primer single del álbum, aunque de todos los temas es seguramente aquel en el que se nota más la influencia de las modas de entonces. Antes de que alguien se asuste con el título del siguiente tema, Tubular World ("Mundo tubular"), debe decirse que no solamente es perfectamente coherente en el contexto musical del álbum, sino que ni siquiera suena a refrito de Tubular Bells más allá de su título. The Shining Ones ("Los que brillan"), que habría hecho furor en tiempos de los ácidos, es un tema original e innovador que sigue ampliando las fronteras del universo creado por Oldfield; y de Crystal Clear ("Claro como el cristal") debe decirse que es un tema para escuchar hasta el final antes de opinar, ya que empieza como un ejercicio ambiental estático, un poco soso, para ofrecernos después uno de los más impresionantes y extáticos solos de guitarra eléctrica que se ha marcado nunca Oldfield. Justo antes del gran final del CD nos deleitamos con la muy lograda The Sunken Forest ("El bosque sumergido"), con un ambiente subacuático fabuloso, muy envolvente y evocador.

Hibernaculum

El tema que cierra The Songs of Distant Earth tiene cierta alma de suite-resumen del disco, aunque la maestría con mayúsculas de Mike convierte a Ascension en una maravilla de esas que le han puesto en la cumbre de la música instrumental contemporánea. Con un ritmo muy marcado nos movemos entre atisbos de Let There Be Light, Supernova y Only Time Will Tell, para conducirnos hacia otra apoteosis de guitarra eléctrica que termina de erizarnos los vellos de la nuca. Y todavía queda un potente fragmento coral para derrotarnos del todo. Tras una serie de explosiones (no he leído la novela, pero supongo que es el momento culminante de la misma), nos quedamos con un último tema, A New Beginning ("Un nuevo comienzo"), con un estremecedor cántico que suena a polinesio. Fastuoso.

Portadas de los singles Hibernaculum y Let There Be Light. Hubo multitud de ediciones con o sin remixes.

No todos los fans del músico lo apreciaron de la misma manera en su momento, unos porque se trataba de un trabajo menos acústico, menos "orgánico" que los que habían dado fama a Mike en sus mejores tiempos; otros, porque consideraron que contenía muchos fragmentos-puente que hacían la experiencia un poco pesada, quizá demasiado ampulosa. A veinte años de su lanzamiento y con numerosos avances por el camino en el arsenal de cualquier músico de vanguardia, no cabe duda de que The Songs of Distant Earth ha envejecido muy bien. Aunque su naturaleza bastante sintética no ayudó a subrayar las maravillas a nivel de producción que tanto deslumbraron en Tubular Bells II, sigue siendo todo un impacto sensorial sumergirse en este mundo cósmico tan elaborado, tan exquisitamente cuidado. Oldfield no solamente se dejó la piel en sus virtuosos momentos a la guitarra, sino que supo dar al disco una perfecta estructura sinfónica muy bien equilibrada y calculada al dedillo. 

Portada de la segunda versión del CD.

Entre los numerosos singles que se lanzaron para promocionar el álbum se colaron tres temas nuevos. Se trata de The Song of the Boat Men, The Spectral Army e Indian Lake. Los dos primeros, sobre todo, tienen pinta de haber sido descartados del disco que nos ocupa.

The Spectral Army

Como no creo necesario insistir en las bondades de esta obra, solamente queda mencionar que este fue el primer disco de música que incluyó una pista interactiva para ordenador. Tal honor quedó algo deslucido al tratarse de unos contenidos en CD-Rom exclusivos para ordenadores Macintosh (Mac) de Apple, que eran una opción minoritaria entonces. La primera edición del CD llevaba una pegatina advirtiendo que el primer corte (el interactivo) no debía reproducirse en un equipo de música, por si acaso te lo cargabas. Y hablo de esa primera edición en contraste con una versión posterior, en la que cambió tanto la portada como todo el diseño del libreto, y que no llevaba este tipo de advertencias impresas. Sí que estaba en ambas el texto redactado por Arthur C. Clarke para la ocasión, que concluía dando la bienvenida al espacio a Mike Oldfield, y prometiéndole que "sigue quedando muchísimo espacio por ocupar ahí afuera".

Neu! - NEU!

1. Hallogallo (10:07)

2. Sonderangebot (4:51)

3. Weissensee (6:46)

4. Jahresübersicht (Part One) - Im Glück (6:53)

5. Jahresübersicht (Part Two) - Negativland (9:47)

6. Jahresübersicht (Part Three) - Lieber Honig (7:18)

Hemos tenido por aquí multitud de trabajos enmarcados en eso que se conoce como Krautrock, aquella especie de nueva ola musical que surgió en Alemania a finales de los sesenta y principios de los setenta, y que venía a ser una mezcla de pop-rock muy sui generis con un elemento predominante de música electrónica. Llenando de color y fantasía sonora un país todavía dividido -físicamente incluso- por el telón de acero, aquella generación de músicos tendrían una influencia decisiva en lo que iba a ser el panorama musical popular del mundo entero. Y no solo estamos hablando de los músicos de la Escuela de Berlín y sus sonidos secuenciados (Tangerine Dream, Klaus Schulze), sino también de artistas bastante más abstractos e inclasificables como los que toca comentar hoy.

Quizá más cerca del art-rock que del estilo berlinés posterior, Michael Rother y Klaus Dinger crearon Neu! tras abandonar la primitiva formación de los míticos Kraftwerk. Sin saber muy bien qué clase de música iban a hacer, se dejaron aconsejar por el productor Conny Plank y pasaron unos días improvisando hasta que empezaron a tomar decisiones creativas. El resultado fue el álbum homónimo Neu! ("¡Nuevo!", 1972), que mezcla un ambient muy experimental con algún ritmillo pop e inquietantes sonidos industriales sampleados. No es un disco que entre a la primera, ni debió hacerlo tampoco en su momento, pero entre sus influencias posteriores se encuentra, por ejemplo, la famosa trilogía berlinesa de David Bowie.

Los componentes de Neu! (de http://www.neu2010.com/#1).

Neu! empieza con su tema más asequible, Hallogallo, que es un juego de palabras entre "fiesta salvaje" y "hola, hola" (gracias, Wiki). Es una agradable pieza instrumental con un ritmo bien definido (Motorik se le llama en el argot de la electrónica de entonces), haciéndonos pensar que estamos ante un álbum sencillo de escuchar. Craso error, porque la mayor parte del disco es una densa y opaca amalgama de ruidos abstractos que comienzan con Sonderangebot ("Promoción especial"), y que recuerda a ratos al sonido del despegue de un avión, muy distorsionado hasta lo irreconocible. Weissensee ("Mar blanco") retoma un patrón rítmico al estilo de unos psicodélicos Pink Floyd, con una melodía horizontal, poco menos que inexistente más allá de la simple atmósfera. 

Contraportada de la versión CD.

Toda la segunda cara del LP contenía tres movimientos de un mismo tema, de título Jahresübersicht. Su primera parte, llamada Im Glück, contiene unas cuantas notas musicales sostenidas como fondo, mientras que en primer término no dejamos de escuchar alguna clase de chapoteo. En Negativland nos encontramos ruidos industriales de ciudad, notas de koto tratadas y voces distorsionadas, aunque en su segundo tramo volvemos a algo más puramente musical, con una potente guitarra eléctrica. La suite y el álbum concluyen con Lieber Honig, una rarísima canción con una voz que no sabemos si es un tarareo, un murmullo o un simple experimento en probeta.

En resumen, debemos apreciar Neu! tanto por su experimentalismo como por su importancia coyuntural, aunque es posible que solo los paladares musicales más eclécticos sean capaces de disfrutarlo en su totalidad.

Hallogallo.

Agustín Haro - VIAJE ALREDEDOR DE MI MENTE (JOURNEY AROUND MY MIND)

 

1. Preludio (Prelude) (00:15)

2. Amaneceres (Sunrises) (4:24)

3. Pasto y naturaleza (Grass and Nature) (5:35)

4. Blues del tabique nasal (Septum Blues) (1:56)

5. Los libros (The Books) (6:45)

6. Viaje alrededor de mi mente (Journey Around my Mind) (1:52)

7. Conocimiento (Knowledge) (4:00)

8. Ingressus in tenebris (Entrada en la oscuridad / Entrance in the Darkness (3:58)

9. Tenebrae (Oscuridad / Darkness) (1:31)

10. Interludio (Interlude) (1:17)

11. Claridad (Clarity) (4:25)

12. Futuro (Future) (3:56)

13. En algún lugar perdido en el tiempo (Somewhere Lost in Time) (1:46)

14. Para toda la vida (For Life) (4:04)

En su página de bandcamp, el argentino Agustín Haro se autodefine como músico aficionado y autor, e intérprete de guitarra, órgano, kalimba y ukulele. Escuchando este trabajo que me hizo llegar hace algunos meses, titulado Viaje alrededor de mi mente (2014), también podríamos calificarlo de "diseñador de espacios sonoros" o "soundscapes" de línea ambient. Al menos esa es la impresión que queda tras una primera aproximación al álbum, mucho más rico en texturas que en rifirrafes melódicos. Puede escucharse aquí paralelamente al análisis -muy subjetivo, como siempre- que le dedico a continuación.

A base de guitarras y alambiques de laboratorio sonoro, en plan casero pero con bastante cuidado, Haro nos presenta una colección de temas instrumentales que él mismo considera una obra más o menos conceptual. La primera impresión que nos llevamos es la de que el álbum consiste en un juego constante entre notas de guitarra más o menos aisladas y las réplicas que las mismas producen en ese espacio casi geográfico que crea el eco. Siendo el primer tema poco más que una floritura, la inmersión comienza con Amaneceres y Pasto y naturaleza, el primero de los cuales posee cierta lejana cualidad rockera o a lo Brian Eno, mientras que el segundo me ha recordado en sus armonías, a mí al menos, a aquellos trabajos medio electrónicos, medio bucólicos, de los Popol Vuh de los setenta.

Pasto y naturaleza.

Blues del tabique nasal es efectivamente un pequeño ejercicio del género de su título, aunque lo del tabique nasal se me escapa. Con Los libros recuperamos los ambientes planeadores de temas anteriores, aquí con un toque algo más inquietante y una guitarra, de nuevo, en permanente diálogo consigo misma. Viaje alrededor de mi mente retoma los conceptos del corte anterior, y aunque no parece ir mucho más lejos creo detectar en algún punto una sutil sonoridad oriental, como de música china, que se acentúa de manera notable en Conocimiento. 

Ingressus in tenebris continúa por la senda previa, recurriendo en este caso a un clima más oscuro y con algunos extraños efectos sonoros (algunos parecen samples, aunque seguramente sean jugueteos y roces con las cuerdas de la guitarra). Tenebrae endurece bastante su tratamiento de la guitarra hasta hacerla casi irreconocible, logrando un tema claramente experimental. 

Hombre contemplando a la Luna, de Ramiro Tamayo. 

El cuadro va incluido en el artwork del disco, quizá como fuente de inspiración dado su carácter contemplativo.

Con Interludio regresamos a sonidos de blues y rock, casi como si Haro estuviese ensayando para saltar al escenario y acompañar a alguna banda del género. No se molesta en limpiar la estática del fondo, logrando un curioso efecto de "suciedad" acústica. Con claridad regresa el espíritu horizontal y místico de la mayor parte del álbum, aunque todavía podemos detectar pinceladas de rock, quizá como si de un etéreo tema de rock progresivo instrumental se tratase. Con Futuro regresamos de algún modo a los sonidos de Amaneceres, quizá buscando la redondez de la obra, y con En algún lugar perdido en el tiempo (no sé si será por su título) creemos encontrarnos ante una especie de maqueta olvidada de algún álbum de rock psicodélico antiguo. Finalmente, Para toda la vida concluye el trabajo con otra delicada y planeadora pieza de guitarra y ecos.

Personalmente, y sin que de ello deba deducirse una visión negativa del disco por mi parte, creo que Agustín Haro ha realizado Viaje alrededor de mi mente  pensando mucho más en la experimentación que en el uso y disfrute del aficionado a la música. Por supuesto que en este mismo blog hemos tenido obras muchísimo más áridas y opacas que esta, pero aun así pienso que estamos ante una obra entendida como ejercicio de investigación musical, como si el artista sopesara sus posibilidades y nos ofreciera, más por generosidad hacia el curioso que por un verdadero interés de difusión, los resultados imprecisos de sus pesquisas. De ahí que prácticamente todo el trabajo se nutra de la dualidad sonido-eco, y que muchos de los temas jueguen de manera clara con diferentes tratamientos de la misma. En cualquier caso, como obra ambient no hay muchas pegas que ponerle, y definitivamente posee esa cualidad nada desdeñable que es la de la evocación, una de las más difíciles de lograr cuando se realiza música instrumental. Muy interesante.

Hans Zimmer - INTERSTELLAR

1. Dreaming of the Crash (3:55)

2. Cornfield Chase (2:06)

3. Dust (5:41)

4. Day One (3:19)

5. Stay (6:52)

6. Message from Home (1:40)

7. The Wormhole (1:30)

8. Mountains (3:39)

9. Afraid of Time (2:32)

10. A Place Among the Stars (3:27)

11. Running Out (1:57)

12. I'm Going Home (5:48)

13. Coward (8:26)

14. Detach (6:42)

15. S.T.A.Y. (6:23)

16. Where We're Going (7:41)

Una de las películas más esperadas de la temporada es Interestelar, el guión de ciencia-ficción que Steven Spielberg fue aplazando año tras año hasta que se deshizo de él, pasándoselo -creo que acertadamente- a Christopher Nolan. Podemos encontrar críticas de todo tipo sobre la película, desde las que las consideran el trabajo más redondo de su director a los que la ven como un producto algo sensiblero y dependiente de un giro final que no sorprende demasiado. En mi opinión, y conste que no quiero extenderme en críticas de cine que no vienen al caso, Nolan ha hecho otra buena película en la que, al querer abarcar demasiado (siempre pretende realizar la película DEFINITIVA) deja en paños menores algunos aspectos, como quien por taparse la cabeza tira de la sábana y se le quedan los pies al aire.

En línea con lo anterior, debemos plantearnos si la banda sonora compuesta por Hans Zimmer es la cabeza caliente o los pies fríos de Interstellar, y al final es probable que lleguemos a la conclusión de que todo depende del nivel cultural y del nivel de exigencia del espectador. ¿Funciona la música de Zimmer en combinación con las imágenes de la película? Absolutamente sí. ¿Es esta BSO una obra musical tan estupenda y brillante como han proclamado muchos? Puesssss... Para el 99% del público que desconoce la obra de Philip Glass, posiblemente sea un trabajo original y sorprendente, pero el 1% restante se quedará pensando por qué un tío con talento como Zimmer tiene que recurrir -y no por primera vez- a la música de otros.

Hans Zimmer

Nadie ha dicho que un compositor no pueda inspirarse en otros, ya que la misma historia de la música no deja de ser un constante tira y afloja entre lo que cada nueva generación de músicos recuperan o desechan de sus predecesores. Si nos centramos en la música para películas, los más grandes de siempre también tienen sus fuentes más o menos rastreables, por lo general pertenecientes a la franja amplia que va desde Beethoven a Stravinsky, y sobre todo al romanticismo del siglo XIX. Pero es una cuestión de inspiración, de aprendizaje, mientras que lo que ha hecho aquí Hans Zimmer es poco menos que maquillar la partitura del documental Koyaanisqatsi (1984) y adaptarla a la grandilocuencia espacial de Nolan. Casi podríamos afirmar que Zimmer se ha aprovechado de su certeza -sospecho que muy aguda- sobre la paupérrima cultura musical de la inmensa mayoría del público palomitero. Viniendo del impulsor de toda una asociación de músicos que realizar composiciones "genéricas" y sin personalidad para colocárselas al mejor postor, no creo que esté yo pecando de malpensado. 

Uno de los carteles de Interstellar.

Y es una pena que el conjunto quede empañado con referencias a Glass por doquier, tanto en texturas como en fraseados melódicos (I'm Going Home), ya que en Interstellar hay temas muy buenos (comenzando por el inicial y atmosférico Dream of the Crash, o el que podríamos considerar segundo tema estrella, el de Stay) que, bien desarrollados, podrían haber dado para realizar una partitura totalmente original, sólida y meritoria. La labor de Zimmer en lo que se refiere a las texturas de su música es impecable, en algún caso recurriendo tanto a la electrónica que parece haber querido volver a sus orígenes, cuando los sintetizadores eran su instrumento predilecto. Toda la banda sonora fue compuesta en unas condiciones muy especiales, con el músico trabajando a ciegas a partir de una idea muy vaga sobre padres e hijos que le sugirió Nolan en una nota mecanografiada. Parece ser que, partiendo de este enfoque inicial, y basándose en su propia experiencia como padre, Zimmer compuso un tema principal en un solo día (imagino que las notas de órgano "glassianas") y lo desarrolló hasta el punto de tener la música acabada antes de que el director rodase muchas de las escenas en las que sería utilizada.

Cornfield Chase

Stay

En general, las piezas que componen el álbum son más ambientales que rítmicas, y de hecho no hay mucho material que suene claramente incidental, ni siquiera en escenas de acción, donde se recurre (como en Cornfield Chase) a diversas variaciones de la tonadilla minimalista para órgano de iglesia que ya hemos comentado. La idea es fusionar del todo música e imágenes, de modo que, aun tratándose de piezas musicales bastante invasivas, responden a las necesidades expresivas de las secuencias. Por ejemplo, en The Wormhole se consigue un estupendo efecto de tensión in crescendo mientras los protagonistas se acercan al agujero de gusano cercano al sonido de maquinaria funcionando, y en Mountains se recurre a un tic-tac de reloj como recordatorio de la relatividad del tiempo, que se acelera al acercarse al agujero negro que en la película llaman Gargantúa, separando cada vez más a Cooper de su hija.  Aun así, nunca llega a suceder lo de The Dark Knight Rises, en la que la mayor parte de banda sonora de Zimmer era más una colección de efectos sonoros que música propiamente dicha. Al final, el álbum que nos ocupa es una experiencia bastante agradable en su escucha aislada.

Lo dicho, que es una pena comprobar, en general, aunque quiero pensar que con excepciones, cómo la mayoría de críticos ignoran o han decidido ignorar los truquillos de Zimmer. Para mí al menos, lo peor es que pasará mucho tiempo hasta que pueda volver a escuchar un disco con música de este señor sin estar a la defensiva. Pero quien no se preocupe por los méritos de la autoría de una obra musical, disfrutará bastante con la épica amplitud sonora de Interstellar.

Pink Floyd - THE ENDLESS RIVER

1. Things Left Unsaid (4:27)

2. It's What We Do (6:18)

3. Ebb and Flow (1:56)

4. Sum (4:49)

5. Skins (2:38)

6. Unsung (1:08)

7. Anisina (3:17)

8. The Lost Art of Conversation (1:43)

9. On Noodle Street (1:43)

10. Night Light (1:43)

11. Allons-y (1) (1:33)

12. Autumn '68 (1:36)

13. Allons-y (2) (1:33)

14. Talkin' Hawkin' (3:30)

15. Calling (3:38)

16. Eyes to Pearls (1:52)

17. Surfacing (2:47)

18. Louder than Words (6:37)

Teniendo en cuenta las características de este disco, no podemos saber si alguien lo considerará el mejor trabajo musical publicado este año. De lo que caben pocas dudas es de que se trata de uno de los más importantes, y ya no solo del año, sino de lo que llevamos de siglo. El regreso de Pink Floyd con un álbum inédito es un acontecimiento que no sucedía desde hacía veinte años, y el hecho de que se trate -creo que esta vez sí- de su último álbum de estudio convierte a The Endless River en algo muy especial.

La verdad es que quienes somos seguidores de Pink Floyd sabemos que desde lo años ochenta casi todo lo que se publica con su nombre es poco menos que un regalo, prácticamente un favor que se hace a los melómanos y, de paso, a los bolsillos de estos señores. El último disco que la banda publicó en un estado de "normalidad" fue The Wall (1979), y eso que ya estaban teniendo lugar cambios irreversibles en el cuarteto. Roger Waters reclamaba un estatus de líder que nadie ocupaba claramente desde los tiempos de Syd Barrett, y su decisión más discutida fue la salida por la puerta trasera del teclista Richard Wright, que en el siguiente álbum The Final Cut (1983) fue sustituido por una orquesta clásica. Tratándose este disco de un vehículo para lucimiento de Waters, los otros dos miembros no se quedaron demasiado cómodos, y tuvo lugar la ya conocida separación y el paso por los tribunales. David Gilmour y Nick Mason retuvieron la franquicia Pink Floyd, y el 1987 lanzaron el desigual A Momentary Lapse of Reason, en el que Wright volvía al escenario de nuevo por la misma discreta puerta trasera por la que había salido. Giras aparte, no hubo garantías de un regreso del grupo hasta The Division Bell, en 1994, donde por fin le fue restituida a Rick Wright su antigua titularidad.

Richard Wright durante las sesiones de The Division Bell y The Endless River. (de www.digitaltrends.com)

Aquel The Division Bell, aunque hoy suena a gloria, no fue en su momento del gusto de todo el mundo. Pese a los esfuerzos por recuperar el sonido característico de los Pink Floyd de siempre (con más exito que en A Momentary Lapse of Reason, por cierto) y por ofrecer una riqueza asombrosa a nivel de producción, se hizo evidente una clara vocación comercial traducida en la colección de elegantes temas pop-rock en que consistía el trabajo. Fue gracias al instrumental Marooned que la banda consiguió un Grammy, y personalmente siempre me ha parecido que el tema más interesante de todo el disco es Wearing the Inside Out, compuesto y cantado por Rick Wright. ¿Tuvo esto algo de profético?

Puede que sí, porque el recién publicado The Endless River hace especial hincapié tanto en las fastuosas aportaciones de Wright a los sintetizadores como en el poderío tecnológico de la banda a la hora de desarrollar atmósferas instrumentales. ¿Se trata The Endless River de una reelaboración instrumental de los mismos conceptos musicales de The Division Bell? ¿Es el nuevo disco de Pink Floyd un refinado monstruo de Frankenstein construido a base de pedazos de las sesiones de grabación del álbum de 1994? Es las dos cosas, pero también es algo más, bastante más complicado de describir. Voy a usar un símil que se me ocurrió mientras escuchaba el disco.

Versión de la portada con títulos, nada habitual en un disco de Pink Floyd.

Recuerdo que hace algunos años un crítico de cine comentó que, al fallecer el director David Lean en 1991, dejó sin rodar el guión que había preparado para adaptar la novela Nostromo, de Joseph Conrad, y que tanto aquel guión como las propias tendencias del director de Lawrence de Arabia lo empujaban a terminar dirigiendo filmes de ciencia-ficción, de haber seguido con vida. En el caso de Pink Floyd, yo había pensado en varias ocasiones que, de haber seguido en activo y evolucionando a su ritmo, acabarían seducidos por eso tan indefinible que solemos llamar "nuevas músicas" o música instrumental contemporánea. Era demasiado el gusto que tenían estos instrumentistas virtuosos por crear paisajes sonoros, soundscapes que dirían Eno o Fripp, como para creer que seguirían anclados al art rock para siempre. De hecho, paralelamente a The Division Bell, los miembros de Pink Floyd encargaron a un productor que montase una pieza ambient de una hora de duración, a base de las mismas sesiones de las que ha nacido The Endless River, que se llamaría The Big Spliff, y que nunca llegó a publicarse. No obstante, no hubo una continuidad en la carrera de Pink Floyd tras The Division Bell en la que quedase demostrada esta deriva a nivel discográfico, y el hecho de que The Endless River haya resultado responder a ello podría ser meramente casual. O no.

Dos de los clips que han ido apareciendo a modo de adelanto.

Con todos los temas unidos, como siempre, The Endless River se mueve entre las texturas aéreas de los sintetizadores de Wright y los desarrollos cristalinos de guitarra eléctrica de Gilmour, con algo menos de presencia de la batería, si bien el bueno de Mason se hace notar cada vez que aparece (escúchese Skins). Las sesiones de grabación tuvieron lugar originalmente en los estudios Britannia Row, donde no trabajaban desde mediados de los setenta, y es posible que esto los inspirase para que, entre las 20 horas de material que produjeron entonces, hubiese guiños evidentes a álbumes clásicos de la banda que han sido incluidos entre los temas de The Endless River. Tenemos unas pinceladas de Shine On You Crazy Diamond en It's What We Do, un ritmillo de balada a lo Us and Them en Anisina, algún ambiente cósmico que recuerda a Set the Controls for the Heart of the Sun y unos punteos de guitarra muy a lo Run Like Hell en Allons-Y (1). Entre otras peculiaridades, escuchamos la voz computerizada del cosmólogo Stephen Hawking en Talkin' Hawkin', y el mismo sampleado de campanas repicando del High Hopes de The Division Bell hacia la parte final. Concluye el álbum con el único tema "convencional" del mismo, Louder Than Words ("Más fuerte que las palabras", bastante apropiado), cantado por David Gilmour y con letra de su mujer Polly Samson. No es magistral, pero es un buen tema y un cierre estupendo. El álbum cuenta, por cierto, con la producción, entre otros, del ex Roxy Music Phil Manzanera.

David Gimour y Nick Mason (imagen de www.mojo4music.com).

David Gilmour afirma que The Endless River es una experiencia musical pensada para melómanos de los de antes, de los que son capaces de escuchar un álbum de música al completo de un tirón, y añadiría yo que también es para quienes disfrutamos más de una obra musical cuando la calidad de su sonido es exquisita, perfecta, como en este caso. En cualquier caso, conviene entender el álbum como un epílogo a la carrera de Pink Floyd y un homenaje al desaparecido Richard Wright en los últimos momentos que compartió trabajando con sus compañeros, porque no es un disco representativo de su sonido ya familiar que venga a saciar las ansias de los fans acérrimos. Desde los extraños experimentos psicodélicos de More o Ummagumma no hemos escuchado un trabajo de la banda tan notoriamente peculiar, aunque esto no ha evitado que el álbum arrase en ventas mundialmente durante su primera semana y haya batido récords en preventa. 

Está disponible en varias ediciones, alguna de ellas con un montón de CDs y blurays, y hasta con temas extra, así que hay para elegir. Como siempre en este caso, recomiendo la edición más completa posible, que es la que con los años más gusta conservar.

Vídeo promocional de Louder than Words.

Manuel Göttsching - E2-E4

1. Quiet Nervousness (13:00)

2. Moderate Start (10:00)

3. And Central Game (7:00)

4. Promise (6:00)

5. Queen a Pawn (5:00)

6. Glorious Fight (3:00)

7. H. R. H. Retreats (With a Swing) (9:00)

8. And Sovereignty (3:00)

9. Draw (3:00)

Un visitante de nuestra versión de Facebook me recomendó hace algún tiempo que comentase este álbum fundamental del berlinés Manuel Göttsching, y si bien no es un disco que conociera lo suficiente, sí que es cierto que estamos ante una obra fundamental en la evolución de la música electrónica.

Como ya hemos puntualizado en alguna ocasión, deberíamos acostumbrarnos a distinguir entre los conceptos anglófonos de "electronic music" y "electrónica", el primero referido a la música instrumental generada mediante sintetizadores tal y como se hacía en los setenta, y el segundo referido a la música bailable que los disc jockeys realizan, normalmente mediante mezclas, para diversos eventos de ocio. Incluso si somos capaces de trazar una línea recta que conduzca desde el primer término al segundo, debemos admitir que hay un abismo entre ambos. Alguna vez he dicho por ahí que escucho música electrónica, y alguno de mis conocidos debe pensar que soy aficionado a las raves o fan de David Guetta. Quienes seguís el blog sabéis a qué clase de electrónica presto más atención.

Manuel Göttsching

En fin, yendo al grano, podríamos situar E2-E4 (1984) como un eslabón bastante sólido entre la electronic music primitiva y la electrónica de pista de baile que surgió más tarde a partir de la anterior. Se trata del primer trabajo de Göttsching en solitario en términos absolutos, ya que su Inventions for Electric Guitar (1975) fue publicado inicialmente como un álbum de Ash Ra Tempel. 

E2-E4, cuyo título está inspirado por un conocido movimiento de apertura en el ajedrez, es un único tema instrumental electrónico que se desarrolla con ciertas -no demasiadas- variaciones durante casi una hora. Basándose en un ritmo resultón, Göttsching va jugando con distintas texturas que entran y salen de un modo sutil, nada estridente, que incluye la intervención de la guitarra eléctrica bien avanzada la pieza. Musicalmente, cualquier pedazo de E2-E4 es más que accesible para su escucha aislada, aunque meterse el disco completo entre pecho y espalda puede ser un poco pesado. Quizá por eso se optó por dividir el álbum en movimientos, lo que puso las cosas más fáciles a quienes en mitad de los ochenta ya se habían hecho con alguno de los primeros reproductores de CD a la venta.

Así comienza E2-E4.

No es un disco que vaya a desagradar a los seguidores de la música cósmica alemana setentera, y los aficionados a la electrónica de baile con conocimiento de causa también pueden encontrar curioso el encuentro con este tatarabuelo lejano. En todo caso, E2-E4 es un álbum muy relevante en la historia de la música popular, la clase de disco de referencia que gana importancia con los años y que todo aficionado a la música instrumental contemporánea debe conocer.

Paraísos musicales en la web: La voz de los vientos, de Mike Shooter.

Aunque figuran en el blog -como contribuyentes- tanto Mike Shooter como Daniel Ramón, creo que merece la pena destacar al primero en calidad de fundador y (que no se me enfade el segundo si me equivoco) principal y/o más habitual redactor de críticas.

La voz de los vientos es un blog que abarca una variedad de estilos musicales muy amplia, quizá en la superficie parecido al de un servidor si es que esto sirve de descripción para hacernos una idea, aunque se nota un acercamiento más frecuente tanto a trabajos de la esfera pop-rock mayoritaria como a la música clásica contemporánea, con una profundización en esta última bastante notable. No hay muchos blogs en castellano que estén a su altura en lo que se refiere a analizar lanzamientos en el campo del minimalismo, por poner un ejemplo, y en lo que toca al rock progresivo -tanto el actual como el clásico- tampoco se queda atrás.

 El cuadro de Magritte del que el blog recibe su nombre.

Lo que caracteriza particularmente a La voz de los vientos y me hace incluirlo en esta mini-sección de "Paraísos" es su cuidado exquisito a la hora de analizar los álbumes tema a tema, con un lenguaje ameno y a la vez muy especializado, y con un muy buen criterio a la hora de aportar datos no necesariamente trillados, no necesariamente conocidos por todo el mundo, que implican o bien un conocimiento profundo de las obras musicales, o bien una labor de documentación muy bien enfocada. O ambas cosas.

El caso es que admito que, a veces, no puedo evitar echar un vistazo al blog de Mike Shooter cuando voy a comentar algún disco que haya pasado antes por él si es que quiero verificar algún dato dudoso que haya visto por ahí. Siempre me produce sensación de fiabilidad, y eso no es tan fácil de encontrar en la blogosfera. Un muy buen blog para visitar con frecuencia.

Aphex Twin - SYRO

1. minipops 67 [120.2] (source field mix) (4:47)

2. XMAS_EVET10 [120] (thanaton3 mix) (10:31)

3. produc 29 [101] (5:03)

4. 4 bit 9d api+e+6 [126.26] (4:28)

5. 180db_[130] (3:11)

6. CIRCLONT6A [141.98] (syrobonkus mix) (6:00)

7. fz pseudotimestretch+e+3 [138.85] (0:58)

8. CIRCLONT14 [152.97] (shrymoming mix) (7:21)

9. syro u473t8+e [141.98] (piezoluminiscence mix) (6:32)

10. PAPAT4 [155] (pieal mix) (4:18)

11. s950tx16wasr10 [163.97] (earth portal mix) (6:01)

12. aisatsana 102 (5:21)

Andaba yo pensando en escribir un análisis del Selected Ambient Works Vol. II cuando me enteré por casualidad de que Richard D. James acababa de lanzar al mercado un nuevo álbum, bastante esperado después de muchos años de ausencia. Syro (2014) ha llegado envuelto en una sutil campaña de publicidad en plan misterioso, como haciendo hincapié en el carácter "de culto" que rodea la carrera de Aphex Twin prácticamente desde el principio.

Aphex Twin en acción (foto de Kristy Sparow, extraida de www.rollingstone.com)

Como en este caso creo que merece la pena desmitificar un poco al personaje en cuestión, que bastante barniz mesiánico le han puesto ya encima los críticos y los fans, diremos que Aphex Twin supuso para la electrónica contemporánea un poco lo que Brian Eno fue para la electronic music de los años setenta: una figura juguetona y sin miedo a experimentar, alquimista de originales sonidos sintéticos aplicados más a la creación de ambientes y texturas que a innovar en lo melódico o lo conceptual. No deja de ser una opinión personal, pero la diferencia principal entre ambos autores es que el mejor Eno surgió en unos años de efervescencia creativa enorme dentro del género, un tiempo de aperturismo y devoción popular nunca después igualados hacia lo electrónico-sintético, mientras que Aphex Twin es hijo de una época en la que la música en general (y la electrónica en particular) se sectarizó comercialmente para responder de algún modo a las poses de unas y otras tribus urbanas. Aphex Twin es el gurú ambient de la era grunge, un ídolo místico para aquellos adolescentes de los noventa que desconocían la existencia de una música electrónica popular previa al mundo de las raves y los disc-jockeys.

Portada alternativa.

Con lo anterior no pretendo quitar méritos al trabajo de James, aunque habiendo escuchado una pequeña -pero importante- parte de su discografía, pienso que Aphex Twin es un producto bastante sobrevalorado, y eso que Syro no está nada mal. Grabado de manera discontinua durante varios años y en diferentes estudios (sobre todo en casa, con participación de la familia), este nuevo álbum se sale de los planteamientos de "música de archivo" de otros trabajos del artista para ofrecer una colección de temas muy urbanos, modernos y al mismo tiempo con un toque juguetón que recuerda a ciertas "biblias" de los ochenta (me viene a la cabeza algo de Art of Noise, por ejemplo), con una escasa variedad como mayor defecto, al menos durante la primera mitad del disco. James se limita a imponer un ritmo ocurrente a cada tema, a lo "beat box" sobre el que lanza ráfagas de notas de sintetizador y voces sampleadas muy distorsionadas. Y al final la fórmula funciona bastante bien, sobre todo porque logra mantenernos atentos con las pequeñas ocurrencias sonoras que emergen aquí y allá, algunos de cuyos sonidos son verdaderamente curiosos, poco trillados, y se hace notorio un genuino afán experimentador. El tema final, aisatsana [102] es un epílogo bastante sorprendente, por cierto, aunque no disipa del todo la sensación de haber escuchado un trabajo que podría haber dado más de sí.

El primer tema.

Y el último.

Syro no es la clase de disco que cala hondo en el corazoncito de los melómanos de siempre por su profundidad expresiva, pero sí que es un trabajo plenamente válido -sobresaliente incluso- si lo entendemos como ejercicio técnico del máximo nivel posible a estas alturas del siglo veintiuno. Su autor pretendía ofrecer un disco accesible, prácticamente pop, y he terminado pensando que Syro podría ser la forma de hacer ver a los adolescentes actuales que hay vida más allá del chunda-chunda. 

Lisa Gerrard - TWILIGHT KINGDOM

1. Blinded (2:52)

2. Adrift (5:24)

3. Our Kingdom Came (6:05)

4. Estelita (3:57)

5. Neptune (7:10)

6. Seven Seas (4:57)

7. Become (2:31)

8. Too Far Gone (6:45)

9. Of Love Undone (3:46)

10. The Veil (2:18)

"Reino de penumbras" es el título que la cantante y compositora Lisa Gerrard ha elegido para su último trabajo, publicado el pasado mes de julio de 2014. Es un título bastante oportuno, ya que por mucho que algunos críticos mencionen paisajes nórdicos envueltos en neblinas, es la penumbra -o la oscuridad más absoluta- lo que me evoca el conjunto de temas aquí recogidos. También me ocurre con Dead Can Dance, el grupo que lanzó a Gerrard al estrellato, que no puedo dejar de imaginar panoramas apocalípticos y desolados cuando escucho los desgarrados cánticos y los fondos densos y lentos que nos ofrece esta señora. Es una música que, de algún modo no necesariamente negativo, me deprime profundamente.

Blinded

Twilight Kingdom, no obstante, ha sido calificado en varios casos como un trabajo más o menos accesible y llevadero dentro de su contexto, ya que contiene algún tema cuya estructura (yo nunca diría lo mismo de su tono) suena casi a pop. Es verdad que la discografía de Lisa Gerrard como artista en solitario es algo más críptica que la que compartió con Brendan Perry, algo más dado a acercarse a un sonido rítmico de tipo pop-rock. Siendo también el sonido de Dead Can Dance bastante oscurantista, al menos se beneficiaba de una lejana vocación comercial que aquí es muy vaga. Seguimos detectando un gusto palpable por lo medievalista y lo ritual cuasi-religioso, aunque este disco se aproxima a esos sonidos desde la óptica de las bandas sonoras de cine, y no desde alguna clase de folclorismo melancólico.

Lisa Gerrard

La voz de Gerrard, en general unos tonos por debajo de lo escuchado en discos previos, desarrolla canciones lánguidas, frías como el hielo y tan lentas que son muy difíciles de seguir desde el punto de vista de la melodía. En algún caso, da la impresión de que Twilight Kingdom es un álbum predominantemente instrumental en el que las voces -incluida la principal- funcionan como parte del todo, sin destacar más de la cuenta. Son casi lamentos con una cualidad telúrica, intensificando piezas que agradarán más a los aficionados al dark ambient que a quienes busquen un trasfondo étnico, new age o meramente neoclásico en ellas. Hay que admitir que, partiendo de un estado muy definido de melancolía por nuestra parte, Twilight Kingdom tiene un enorme poder de evocación hacia lo oscuro y tenebroso.

Too Far Gone

Entre los artistas que intervienen junto a la autora destaca, por lo inusual, el actor Russell Crowe. El protagonista de Gladiator (banda sonora de la que Lisa Gerrard fue coautora) contribuye con la letra de la canción Too Far Gone. Crowe ha grabado su propia versión del tema, y aunque no he podido escucharla todavía, apuesto a que no será tampoco muy festivalera precisamente. También tiene este toque algo más amable Estelita. En cualquier caso, admito que cortes como estos, tras varias escuchas, acaban dándonos la positiva impresión de que el álbum es mucho más rico y variado que la primera vez (las iniciales Blinded y Adrift nos decantan demasiado hacia la oscuridad), y hasta somos capaces de ir atravesando poco a poco varias capas de negrura para quedarnos con un sabor de boca menos amargo. En cualquier caso, Twilight Kingdom sí que nos ofrece desde el principio una experiencia musical muy intensa, atractiva y artísticamente muy depurada. Como creo que pasará mucho tiempo hasta que pueda decir a las claras si me gusta o no, prefiero que cada cual saque sus propias conclusiones.

La portada de The Endless River.

El nuevo trabajo de Pink Floyd, titulado The Endless River, se publicará el 10 de noviembre. Como ya comentamos, se trata de una obra instrumental  con 18 cortes que utiliza como base una selección del material grabado para las sesiones de The Division Bell (1994), con especial protagonismo del desaparecido Richard Wright. Podemos entender el álbum como un tributo a su persona, del mismo modo que por ejemplo Wish You Were Here (1975) fue un homenaje a Syd Barrett. No se ha mencionado participación alguna de Roger Waters, por si a alguien le cabía la duda. Por cierto, su portada es la primera no diseñada por Storm Thorgerson o su estudio desde The Piper at the Gates of Dawn, primer disco del grupo.

Añado un enlace a la web oficial.

Vangelis - VOICES

1. Voices (7:00)

2. Echoes (8:20)

3. Come to Me (4:40)

4. P.S. (2:05)

5. Ask the Mountains (7:55)

6. Prelude (4:24)

7. Losing Sleep (Still, My Heart) (6:41)

8. Messages (7:30)

9. Dream in an Open Place (5:50)

No hace mucho tiempo que tuvimos por aquí un álbum de Vangelis, pero al final son tantos los trabajos esenciales de este hombre que no podemos dejar de volver sobre su discografía con frecuencia. Esta no va a ser precisamente la última ocasión de comentar un disco suyo en el blog, aunque prácticamente todos sus clásicos "gordos" ya han sido reseñados y ahora deberíamos centrarnos en obras algo menos conocidas (aun considerando que todo lo publicado por Vangelis está entre lo más famoso del mundo instrumental contemporáneo).

Como esta es una dirección con fines divulgativos, no pretenderé que quien se tope con esta entrada haya leído -o recuerde- la vida y milagros del autor que nos ocupa, de modo que comenzaremos diciendo que el músico griego Evangelos O. Papathanassiou es con toda probabilidad el artista instrumental-electrónico más influyente y con mayor calado cultural de nuestro tiempo. Además de ser uno de los pioneros de la electronic music a principios de los años setenta, contribuyó de manera decisiva a la implantación de géneros como la música cósmica y la new age. También es conocido por sus bandas sonoras para películas como Blade Runner, Desaparecido, Motín a bordo, Lunas de hiel, 1492, Alejandro Magno y sobre todo Carros de fuego, que le valió un Oscar, ayudando de paso a potenciar el uso de música generada con sintetizador en superproducciones de cine. En fin, me remito al mediocre texto que sigue siendo hoy en día la entrada sobre Vangelis en castellano de la Wikipedia, que yo mismo garrapateé en su momento (¿no había confesado esto nunca?) y que pocos se han molestado en completar y corregir como es debido.

Contraportada.

Voices (1995) se sitúa en un momento dulce de la carrera del artista, todavía disfrutando del prolongado éxito comercial de 1492: Conquest of Paradise y con la deseadísima edición oficial de Blade Runner también calentita. Si bien en el álbum The City (1990) ya se estaba configurando con claridad el estilo del Vangelis posterior, fue sobre todo en su banda sonora para la película de Ridley Scott sobre Colón donde se pudo apreciar que el compositor se estaba decantando por un sonido cercano al de la música clásica, con texturas de sintetizador que se asemejan a la sección de cuerdas de una orquesta sinfónica, y con pasajes corales totalmente "reales". La carga puramente electrónica de muchos de sus discos previos iba rebajándose en favor de sabores más orgánicos, más sobrios y menos dados a la experimentación. Por eso mismo considero que Voices es uno de los últimos álbumes en que Vangelis experimentó de verdad, en este caso coqueteando un poco con la canción.

En términos generales, y como su nombre indica, Voices es un álbum conceptual sobre la voz humana en el que Vangelis explora diferentes facetas de la misma a través de temas muy diversos, desde unos que pueden ser considerados plenamente pop a otros corales con su inconfundible toque, entre los que encontramos momentos muy poderosos y otros dulces y sutiles. El primer tema, llamado también Voices, camina por una delgada línea entre el buen gusto y el placer culpable en su máxima expresión. 

Portada del single Voices.

Podríamos considerarlo el tema más grandilocuente jamás creado por el griego, la clase de pelotazo estrujador de gónadas que un entrenador de fútbol, cual líder espartano en las Termópilas o caudillo escocés carapintada, hace escuchar a sus jugadores antes de salir al campo a ganar la final. En él tenemos multitud de voces en distintos idiomas exóticos, silbidos y cantos estruendosos, además de una atmósfera cargada de gigantismo, con efectos digitales, gaitas y campanadas, como si Vangelis pretendiese superarse a sí mismo, por acumulación, en los mismos valores que habían convertido a Conquest of Paradise en uno de sus temas insignia tres años antes.

El videoclip oficial de Voices, con una versión editada del terma.

Después llega Echoes (tras las voces, los ecos), quizá el tema menos agradecido del álbum al ser una especie de interminable prolongación del corte anterior, muy trabajada, pero que en realidad no nos lleva a ningún sitio demasiado interesante. Nos detendremos con más motivos en Come to Me, primer tema protagonizado por un único vocalista, en este caso Caroline Lavelle, que no se sale de un estilo más o menos new age místico, pero que asesta un golpe de originalidad al no parecerse ni en la forma ni en el fondo a lo escuchado hasta el momento. Lo mismo sucede con P.S., que es un discreto temita instrumental, muy delicado y minimalista aunque más bien intrascendente. Al regresar finalmente al leitmotiv del tema inicial, P.S. parece cerrar un primer capítulo para llevarnos a continuación a uno de los mejores momentos de Vangelis en los noventa, la canción Ask the Mountains.

Ask the Mountains, con el típico montaje naturalista de YouTube.

"Pregunta a las montañas" es un tema vocal bastante críptico en su letra (alguna clase de desengaño amoroso mezclado con un secreto que solo las montañas, las fuentes y los arroyos pueden revelar), escrito a su bola y cantado por la sueca Stina Nordenstam. Su voz es muy peculiar, y desarrolla la canción casi a base de sílabas sueltas que van fundiéndose con el exquisito y sensual ritmo de la melodía. Es una maravilla de la creación de atmósferas musicales, gracias a una producción exquisita.

Portada de Ask the Mountains.

Por si no hemos disfrutado bastante, casi sin esperarlo nos topamos con el delicioso, magistral Prelude, tranquilamente uno de los mejores ejercicios interpretativos de Vangelis, con un poder de evocación y una elegancia inexpresable que llevan al éxtasis más absoluto. Prelude es una prueba aplastante de la genialidad de este señor.

Prelude

Losing Sleep (Still, My Heart) es el tercer tema con cantante solista del álbum, en este caso con la voz de Paul Young. Tampoco fallan aquí las atmósferas cuidadas y el ritmo elegante, aunque después de tanto virtuosismo el tema sale perdiendo en la comparación. Messages recupera sabiamente el uso de coros, en este caso más sosegados que en Voices, para desarrollar una pieza larga que mezcla con inteligencia un ambiente épico "in crescendo" con un cierto saborcillo juguetón aportado por un fraseado melódico minimalista. Funciona de maravilla y hace buenas migas con el tema final, Dream in an Open Place ("Sueña con un lugar abierto"). Voices concluye con esta pieza agradable y emotiva, no especialmente original pero sí lo bastante profunda y solemne para cerrar el disco dejándonos un buen sabor de boca.

Fotografía del interior del estuche del CD.

Suele decirse de Voices que es un trabajo "menor" dentro de la discografía de Vangelis, y esto es debido, se me ocurre, a dos razones más o menos evidentes: la presencia de una pieza inicial tan poderosa que llega al paroxismo, que fue elegida -quizá con mal criterio- como primer single; y unas diferencias tan enormes en cuanto al tono y planteamiento de las distintas partes del disco que el conjunto, pese a contener momentos a-pa-bu-llan-tes, no fluye del todo bien como un todo unitario. Tampoco queda del todo bien explorado el concepto aquel de la voz humana. En cualquier caso, sí que podemos calificar Voices como un disco a reivindicar. Cerramos la entrada con el tema Slow Piece, cara B del single Ask the Mountains, y que por su naturaleza tiene todas las papeletas de ser un completo desconocido para muchos lectores.