Popol Vuh - NOSFERATU

1. Brüder Des Schattens (5:43)

2. Höre, Der Du Wagst (6:00)

3. Das Schloss Des Irrtums (5:37)

4. Die Umkehr (5:58)

5. Mantra 1 (6:15)

6. Morning Sun (3:21)

7. Venus Principle (4:41)

8. Mantra 2 (5:22)

9. Die Nacht Der Himmel (5:03)

10. Der Ruf Der Rohrflöte (3:39)

11. To a Little Way (2:34)

12. Through Pain to Heaven (3:47)

13. On the Way (4:05)

14. Zwiesprache Der Rohrflöte (3:22)

Werner Herzog es uno de los directores de cine más polémicos y radicales de las últimas décadas, con lo que, cuando vio la luz su particular versión del clásico de Murnau, Nosferatu, el atrevimiento encontró seguramente más detractores que aplausos, aunque hoy goza del reconocimiento como filme de culto. No tengo constancia de si la banda sonora del filme, a cargo de sus músicos habituales Popol Vuh, fue un éxito o un fracaso en ventas y críticas, pero desde luego es su álbum más conocido.

Florian Fricke, en una foto que va perfectamente con su estilo musical.

Nosferatu (1978) es, como en otras bandas sonoras de Popol Vuh, una mezcla de temas específicos de la película con otro material de diverso origen, si bien aquí todo es de muy alta calidad y mantiene una coherencia completa. La edición que he elegido para esta reseña es la más reciente de las publicadas, que contiene en un CD tanto el álbum de toda la vida como el lanzado aquel mismo año '78, llamado Brüder Des Schattens, Söhne Des Lichts, que fue igualmente empleado en la película del vampiro. La conjunción de ambas obras supone una experiencia muy poderosa y estimulante, con una capacidad tremenda para excitar la imaginación.

Montaje de imágenes de la película con el tema Morning Sun.

A pesar de lo que cabría esperar, no todo va en una línea gótica y siniestra, sino que algunos cortes (sobre todo Morning Sun) tienen ese carácter folclórico-medieval típico del grupo. Más sorprendente todavía es el uso abundante que se hace del sitar en el álbum (Mantra 1, Mantra 2, Venus Principle), un instrumento inevitablemente ligado a Oriente que, sin embargo, funciona perfectamente a la hora de "enrarecer" los ambientes de la película con mantras y ragas bastante sui generis hasta transportarnos hacia entornos casi extraterrestres. Por ejemplo, me resulta indescriptible la escena en que el protagonista del primer tramo de la película (encarnado por Bruno Ganz) va caminando por hermosos bosques y cruzando riachuelos en pos del castillo donde habita Drácula (cómo no, Klaus Kinski).

Portada del disco Brüder Des Schattens, Söhne Des Lichts.

Brüder Des Schattens, el primer tema, sí que nos hace entrar de lleno en la fábula terrorífica que es la película, con una melodía tenebrista y abundantes coros. Höre, Der Du Wagst es un tema muy mínimo, con un piano dubitativo creando un pasaje melancólico. Das Schloss Des Irrtums ya va teniendo saborcillo a campo, y Die Umkehr introduce el tema principal del álbum, que volverá a aparecer con distintas interpretaciones en los temas Mantra 1 y Mantra 2. Morning Sun es el paseo por el bosque del que hablé antes, y Venus Principle es un viaje a la India con todas las de la ley. Die Nacht Der Himmel utiliza el theremin, instrumento del que ya hablaremos largo y tendido dentro de poco, para crear una atmósfera fantasmal como de película de serie B, y tanto Der Ruf Der Rohrflöte como To a Little Way van en una línea parecida, todavía más minimalista. Through Pain to Heaven vuelve al sitar con una fuerza enorme, entrando en su segundo tramo en un ejercicio de rock-folk progresivo muy interesante. On the Way funciona como tema terrorífico a base de coros modificados por -o provenientes de- sintetizadores. Finalmente, Zwiesprache Der Rohrflöte vuelve al rock progresivo, incluyendo esta vez una batería sin el menor complejo.

Portada alternativa.

He escuchado el álbum extendido por primera vez mientras escribía esta crítica, gracias a esa caja de sorpresas llamada Spotify, y me queda cierta sensación de que, por rara que sea la película, los Popol Vuh fueron bastante a su bola a la hora de ponerle música, como si lo que realmente les importara fuese hacer una obra de las suyas, caiga quien caiga. O eso o, considerando que muchos de los temas proceden de otras grabaciones, fue Herzog el que realizó una selección musical como poco atípica. Se mire por donde se mire, Nosferatu es una joya rara y evocadora que pone a Popol Vuh en una dimensión musical propia a la que ningún grupo del Krautrock se ha acercado jamás. Hay que escucharlo.

No tenían nada en Goear...

Kitaro - DREAM

1. Symphony of the Forest (4:44)

2. Mysterious Island (3:40)

3. Lady of Dreams (8:17)

4. A Drop of Silence (2:56)

5. A Passage of Life (8:00)

6. Agreement (6:31)

7. Dream of Chant (3:53)

8. Magical Wave (3:06)

9. Symphony of Dreams (5:44)

10. Island of Life (9:41)

Masanori Takahashi, de nombre artístico Kitaro, es considerado por muchos como uno de los nombres más grandes de la música new age de carácter electrónico. No he tenido tiempo de conocer su trayectoria al completo, aunque me he aproximado a la misma seleccionando varios álbumes de distintas fechas, a fin de -por lo menos- entrever los derroteros por los que se ha ido moviendo artísticamente. Resulta que, a diferencia de lo que suele sucederme con otros amos y señores del gremio, son sus discos "menos puristas" los que más me gustan.

Lady of Dreams

Me refiero a que Kitaro funciona mejor cuando mezcla sus sintetizadores con el sonido de una orquesta sinfónica, cosa que debió comenzar a suceder poco antes del lanzamiento de este Dream en 1992. El Kitaro puramente electrónico me resulta muy artificial: su sintetizador suena a sintetizador, en el mal sentido de la expresión. Su estilo como teclista nunca ha estado lo suficientemente tamizado por una producción que suavice la fría tecnología que utiliza en las grabaciones, y su escucha es más árida que la de otros artistas new age. Dream, sin embargo, confirma que Kitaro es mucho mejor artista de lo que yo mismo pensaba tras escuchar discos a mi juicio insulsos como los de su saga Silk Road. Las cuerdas clásicas están perfectamente integradas con sus artefactos electrónicos, formando un todo sólido que aporta madurez al álbum.

Symphony of the Forest

Dream cuenta, además, con temas vocales. Tan solo en un tema anterior a este disco utiliza Kitaro una voz solista (aparte de coros y tal), y es nada más y nada menos que la de Jon Anderson, que como todos sabemos es vocalista de Yes y colaborador en varias ocasiones de Vangelis Papathanassiou. Anderson es tan afín a la espiritualidad meditativa new age como Kitaro, por lo que el dúo es muy efectivo, y su encuentro musical en aquel punto de sus carreras, de algún modo, fue inevitable. Tentado me veo de comparar las intervenciones del cantante en Dream con las realizadas en la formación Jon and Vangelis, aunque desisto de hacerlo, ya que la voz de Anderson es tan peculiar que, incluso sin querer, el sonido sería muy parecido. Y tampoco voy a recrearme en aquello de que "Kitaro es el Vangelis oriental", porque no creo que sea verdad.

Contraportada del CD.

Entrando ya en los temas, los títulos de los mismos son claramente místicos y de connotaciones ecologistas y pacifistas. Symphony of the Forest es bantante impresionante, una especie de obertura clásica con arreglos de ese sintetizador característico de Kitaro. La inquietante Mysterious Island es algo inferior, ya que su producción en el último tramo suena muy enlatada. Lady of Dreams es el primer tema en el que interviene Jon Anderson, y el más conocido del disco, con una bonita melodía bien llevada por ambos. El piano de A Drop of Silence suena realmente bien, y los coros (aunque de nuevo enlatados) cumplen eficientemente con su cometido. El músico griego se vislumbra en algún momento. A Passage of Life es un tema muy en la línea típica de Kitaro, perfectamente reconocible y parecido a sus melodías para Silk Road, aunque mejor. Agreement es otro tema cantado, para mi gusto no muy inspirado y con una guitarra eléctrica que no le pega demasiado. Dream of Chant, en el que Anderson hace unos coros, es de lo mejor del disco; un tema que parece dispuesto a convertirse en una pieza house en cualquier momento. Magical Wave se sustenta en sonidos tradicionales del sureste asiático y en interesantes percusiones. Symphony of Dreams recuerda a un buen adagio clásico, muy orquestal con trompetas y todo. El álbum concluye con Island of Life, un tema optimista -demasiado largo quizá- con Jon Anderson al timón.

Foto trasera del libreto del CD.

Kitaro se recrea en sus cosas, como siempre. Mucho sonido tecnologizado, coros enlatados y grandilocuencia new age con regustillo a "relax" y "autoayuda". Sin embargo, el disco posee muy buenos momentos que lo hacen merecedor tanto de respeto como de una escucha atenta. Creo que es de lo mejor que ha dado el japonés. Y ojo, porque también existe una edición con alguna variación en los temas que han retitulado como Lady of Dreams:

Enya - SHEPHERD MOONS

1. Shepherd Moons (3:46)

2. Caribbean Blue (3:59)

3. How Can I Keep From Singing? (4:25)

4. Ebudae (1:55)

5. Angeles (4:01)

6. No Holly for Miss Quinn (2:43)

7. Book of Days (2:55)

8. Evacuee (3:50)

9. Lothlórien (2:07)

10. Marble Halls (3:55)

11. After Ventus (4:06)

12. Smaointe... (6:08)

Hay quienes hablan de algo a lo que llaman "música de Enya" cuando quieren referirse genéricamente a la música new age del montón, blanda, fácil y dulzona, con coros o cánticos en plan céltico-tribal. Esto demuestra dos cosas: una negativa, que el grueso de la música new age pertenece a la irregular industria de los herbolarios y homeópatas, y otra que Enya, para bien o para mal, es famosa a un nivel aplastante. Para bien, porque Enya es a la new age lo que Vangelis y Jarre a la electrónica, máxima difusora y cabeza de cartel; y para mal, porque esta buena mujer lleva un tiempo estrujando su clásica fórmula como quien pretende sacar diez vasos de zumo del mismo medio limón. Si bien parece que de la ajada cáscara siguen cayendo sabrosas gotas, hay que admitir -aun siendo un admirador como yo- que le va haciendo falta un poco más de riesgo.

Pero no tienen razón quienes digan que Enya siempre ha hecho lo mismo, y aquí es donde entramos a valorar este Shepherd Moons (1991), continuación -que no secuela- de Watermark (1988), e igualmente exitoso a nivel de ventas y reconocimientos. Si Watermark suponía la aproximación de Enya a una multitud de conceptos exóticos y coloristas, Shepherd Moons plantea un viaje distinto: al mundo de los sueños, al de las leyendas y al de la noche como cobijo de misterios. El universo femenino y el gusto por lo invernal también tienen aquí su espacio.

Imagen de la contraportada.

La estructura del disco es parecida a la de su predecesor: un tema instrumental que funciona como introducción, seguido del tema estrella del disco, y a continuación una serie de cortes de ritmo y contenido variable. Puedo equivocarme, pero noto que Shepherd Moons incide un pelín más en la utilización de coros y voces superpuestas, tanto en las canciones como en los temas instrumentales, mientras que Watermark equilibra más la voz con los teclados, y los temas instrumentales no dependen tanto de la voz de la cantante como de su piano. Quizá la diferencia esté simplemente en que Shepherd Moons se trata de un álbum más trabajado.

Portada del single Caribbean Blue.

El tema introductorio, Shepherd Moons ("Lunas pastoras") es una invitación al sueño, una especie de nana. Al final del mismo podemos escuchar los cencerros de un lejano rebaño. Caribbean Blue, el tema más comercial del álbum, es de los mejores de la artista, muy melódico y elaborado a nivel de producción. El vídeo fue realmente bonito.

How Can I Keep from Singing? ("¿Cómo iba yo a dejar de cantar?") va en la línea de la Enya más minimalista, la de los temas lentos que dependen de la expresividad de su voz por encima de cualquier otro aderezo sonoro. Al parecer, se trata de un tema espiritual cuáquero.

Ebudae recuerda a los temas de The Celts, bastante tribal y primario en su concepción. Angeles es otro tema lento, no tan íntimo como How Can I Keep from Singing?, pero con un notable solo de oboe en su segunda mitad. En No Holly for Miss Quinn tenemos a la Enya del piano solista, no especialmente memorable pero de alta calidad. Book of Days viene a ser el equivalente a Storms in Africa, un segundo single instantáneo, utilizado en la banda sonora de Un horizonte muy lejano (junto a una partitura de John Williams), una no muy afortunada película con el Cruise y la Kidman que le valió a la Enya una nominación al premio Razzie a la peor canción. Pienso que esta clase de premio se otorga más para vengarse de las películas que como afrenta al músico de turno, pero ahí queda eso para los amantes de las anécdotas.

Portada del single Book of Days.

Evacuee me parece uno de los temas más adultos que ha realizado Enya en su carrera, tanto por su perfecta atmósfera como por un uso sutil de la trompeta (o una pequeña banda, más bien) que suena a himno trágico. Lothlórien es una muestra inequívoca del amor de la cantante y compositora hacia las obras de J.R.R. Tolkien. Lothlórien es, en El Señor de los Anillos, el bosque imperecedero donde reinan Galadriel y Celeborn, soberanos de los elfos, y Enya logra perfectamente transmitir eternidad y majestuosidad con este breve instrumental. Marble Halls es toda una sorpresa, una nana un tanto oscura pero maravillosa que remite de un modo asombroso al mundo de la infancia y su inocencia. En Evacuee pudimos escuchar tímidamente su famosa melodía.

Y la de Marble Halls.

After Ventus es sobre todo un ejercicio de virtuosismo polifónico, loable aunque no necesariamente una obra maestra. Finalmente, Smaointe... es el recordatorio (por si a alguien se le olvidaba) de que Enya es irlandesa y celta, con una estupenda melodía en gaélico y una gaita que cobra pleno protagonismo. Chapeau.

Gwendal - IRISH JIG

1. Irish Jig (2:41)

2. An Dro-Nevez (2:28)

3. Sopo Song (2:31)

4. Flop-Eared-Mule (1:23)

5. Plantxy-Birke (3:52)

6. Bourree Auvergnate (0:34)

7. Deu Tu Ganeme (2:51)

8. Me Meus Bet Piljadur (2:59)

9. Jackson Morning (2:24)

10. Patrick's Day (2:20)

11. Pretty Brown Maid (1:42)

12. Texas Quistep (2:25)

13. Bourree Saintongeoise (1:15)

14. Irish Song (3:15)

Irish Jig (1974) es el álbum de debut de Gwendal, una de las bandas más célebres en su estilo de cuantas han surgido del mundo celta no británico. Pese a ser originarios de la Bretaña Francesa -uno de los países celtas, en cualquier caso-, Youenn Le Berre y Jean-Marie Renard llamaron al disco "Jiga irlandesa", sobre todo para establecer un juego de palabras que, con ayuda de la portada, nos remite a "Gigante irlandés". Los dos músicos fueron los fundadores, en 1972, de este inspiradísimo grupo que, con el transcurso de los años, ha ido incorporando gradualmente sonidos del jazz, el pop y el rock a sus álbumes.

Este Irish Jig que nos ocupa, sin embargo, se puede considerar como una obra plenamente fiel a los cánones más puristas de la música celta: los instrumentos son tradicionales (destacan las guitarras y la flauta travesera al estilo Jethro Tull), los arreglos tecnológicos casi inexistentes, y la parranda está por encima de la perfección formal. ¡Y qué parranda! El alma del álbum es tremendamente divertida, muy rítmica, aunque las melodías que desarrollan los músicos no son generalmente tan intrincadas como las de los grupos irlandeses en la línea de The Chieftains. De hecho, es muy fácil tararear a Gwendal, y además apetece.

Gwendal reúne en Irish Jig dos conceptos presentes en la música celta como son el de tradición y el de aventura: lograr que sus temas suenen a viejo, a terruñero, a auténtico, y dotarlos al mismo tiempo de una pátina de leyenda que trasciende lo meramente folklórico, revistiendo los temas de un misterioso talante viajero.

La primera formación de Gwendal, en la contraportada.

El primer tema, Irish Jig, es una especie de paseo saltarín por un campo florido; An Dro Nevez mezcla melancolía con divertimento; Sopo Song suena medieval, muy primitiva; Flop-Eared-Mule tiene un toque campechano-paleto muy divertido; Plantxy-Birke (mi favorita) es la más aventurera y evocadora del álbum; Bourree Auvergnate también es muy medieval y minimalista; a Deu Tu Ganeme le falta la letra para parecer una canción; Me Meus Bet Piljadur es de las que tienen un sonido más moderno, casi jazzístico en algún punto; Jackson Morning es de las más festivas y simpáticas; Patrick's Day es pausada y luminosa, aunque va creciendo; Pretty Brown Maid es casi digna de la tuna (entiéndase esto en el buen sentido); Texas Quistep, cuya referencia americana es inequívoca, parece propia de una fiesta ranchera con cowboys; Bourree Saintongeoise es algo repetitiva para mi gusto; y finalmente Irish Song también tiene un toque un poco americano con su potente guitarra, y eso sin contar un saxofón que se cuela por ahí.

En resumen, que Irish Jig es un álbum sólido como una roca, tan notoriamente trabajado en su instrumentación -y sobre todo en sus melodías- que después de la primera mitad puede volverse monótono, de tan alto como es su nivel en cada instante. Es un poco corto, eso sí, pero en este caso ese defecto se vuelve virtud. Lo bueno, si breve, dos veces bueno.

Philip Glass - MISHIMA

1. Mishima / Opening (2:46)

2. November 25: Morning (4:08)

3. 1934: Grandmother & Kimitake (3:37)

4. Temple of the Golden Pavillion

("like some enormous music") (3:06)

5. Osamu's Theme: Kyoko's House (2:58)

6. 1937: Saint Sebastian (1:05)

7. Kyoko's House ("stage blood is not enough") (5:00)

8. November 25: Ichigaya (2:11)

9. 1957: Award Montage (3: 56)

10. Runaway Horses

("poetry written with a splash of blood") (9:09)

11. 1962: Body Building (1:29)

12. November 25: The Last Day (1:30)

13. F-104: Epilogue from Sun and Steel (1:59)

14. Mishima / Closing (2:57)

"Durante los últimos quince años, Philip Glass ha definido una nueva forma de ópera biográfica. Nunca hubo duda de que sería el compositor ideal para Mishima, una biografía fílmica en forma de mosaico." (Paul Schrader)

Philip Glass

El hecho conocido como "Incidente Yukio Mishima" tuvo lugar el 25 de noviembre de 1970 cuando el escritor japonés irrumpió junto a cuatro miembros de su ejército privado en un cuartel militar y lo tomó por la fuerza. Su plan era el de proclamar la necesidad de que el país volviese a sus raíces culturales y abrazase los viejos mandatos que anteponían la tradición y el honor a cualquier mancha que pudiese acarrear la modernidad mal entendida. No saliéndoles las cosas como esperaban, aquella bizarra aventura terminó con un acto sobre el que la portada de este disco es una pista importante.

Portada de una reciente edición de Mishima en dvd.

Mishima, una vida en cuatro capítulos (1985) es una película de Paul Schrader para la que, probablemente a causa de la recomendación de los productores Francis Ford Coppola y George Lucas, se contó con el acompañamiento musical de una partitura Philip Glass, interpretada como casi siempre por Michael Riesman y el Kronos Quartet. Y hablo de recomendación porque Coppola y Lucas también llamaron a Glass para sus otras producciones Koyaanisqatsi y Powaqqatsi. Con o sin trámite, el compositor minimalista de Baltimore llevó a cabo una de sus obras fundamentales, de las que no podrían faltar en ningún "greatest hits" que se precie.

El Templo del Pabellón Dorado.

Para entender el disco se hace especialmente importante estar al tanto de la estructura de la película. Se trata de una biografía nada corriente del nada corriente escritor Yukio Mishima, en la que el hilo conductor viene marcado por lo sucedido el día del Incidente, sobre el que a su vez se van ensamblando tanto pasajes importantes de su vida personal como resúmenes de algunas de sus obras literarias más conocidas, a modo de pequeños cortometrajes de aspecto muy teatral insertados en la película. Pero todo está en su sitio, porque las piezas terminan por encajar a la perfección: cada una de las obras mostradas queda más o menos inconclusa, quedando un momento culminante -y trágico- en el tintero justo hasta el punto en que el propio Mishima, al final de la película, realiza la salvajada que todos nos estaremos ya imaginando. Y es aquí donde entra en juego Philip Glass.

Ken Ogata en el papel de Yukio Mishima.

La partitura de Mishima, como la de la mayoría de sus obras para el cine, se sustenta en un tema principal muy poderoso y llamativo que va apareciendo en varias ocasiones durante el metraje del filme con leves variaciones. En este caso, la pauta va en una escalofriante consonancia con lo que vemos en pantalla, porque cada vez que suena el tema en cuestión (con sus campanadas) llegamos a uno de los puntos álgidos del fatalismo del filme. Y el tema es todo un descubrimiento, porque rebosa luminosidad y optimismo pese a la idea de tragedia que lo acompaña en la película. ¿Cómo es posible que funcione algo tan contradictorio?

Fotograma de una escena onírica sobre "Caballos desbocados".

La respuesta es fascinante, ya que nos demuestra lo inteligentes que fueron todos los implicados en la película de Schrader a la hora de comprender a Mishima: fue un hombre marcado por grandes contradicciones, desde su ambigüedad sexual (se supone que era homosexual o bisexual, o ambas cosas o ninguna) hasta su ideología política de extrema derecha, pasando por su obsesivo culto al cuerpo y sus probables sentimientos de culpa al haber fingido supuestamente una enfermedad para no participar en la 2ª Guerra Mundial. No hay otra forma de entender su vida, y mucho menos su impactante broche final, sin darse cuenta de que toda ella fue una gran obra de arte, una novela existencialista que conducía irremediablemente hasta aquel asalto al cuartel planeado al milímetro. Y como la obra de arte que fue, no dejó de ser digno reflejo de su creador, un adicto a la belleza. Por eso el tema central de Philip Glass funciona de esa manera, porque posee un halo de belleza arrebatadora y agridulce, casi triunfal, que convierte la durísima escena final es un momento de epifanía estética y clímax vital como se han visto pocos. Se da el caso en este proyecto de que, en varios puntos, fue la película la que experimentó variaciones en su montaje para adaptarse a la banda sonora, y no al revés.

Cruda escena final de la película.

En cuanto al resto de los temas, decir que son todos de muy alta calidad (alguno hay con guitarra eléctrica verdaderamente original), no necesariamente enfocados a reproducir sonoridades orientales -tal vez las percusiones- y logrando un álbum sólido y francamente inspirado que merece la pena escuchar tanto con los ojos como con los oídos.

El tráiler incluye el tema principal.

¿Qué es la música concreta?

Inusual escenario para un concierto.

La "música concreta" ("musique concrète") se define a sí misma como opuesta a la música "abstracta", esto es, contraponiendo la música que se escribe con notas sobre el papel mediante un lenguaje arbitrario y abstracto -las notas escritas no son música en sí mismas, sino una representación gráfica- con una forma de creación sonora que se nutre de grabaciones extraídas de la realidad no estrictamente musical, piezas que son, por lo tanto, irrepetibles e imposibles de plasmar fielmente sobre el papel. Para entendernos, una pieza de música concreta es tan única como una obra de arte: Miguel Ángel pudo haber publicado una guía de 10.000 páginas explicando cómo realizar los frescos de la Capilla Sixtina, y sin embargo nunca nadie va a poder hacer otra igual, porque la que pintó él es LA Capilla Sixtina.

Esta concepción es la auténticamente definitoria de este movimiento artístico, no tanto lo que resulta más evidente al oyente casual: los ruidos de voces, de tráfico, de objetos que nada tienen que ver con instrumentos musicales, mezclados y distorsionados de mil maneras, con complicadas manipulaciones magnetofónicas, bucles y filtros de todo tipo. Ni suele haber un ritmo claro, ni una melodía definida... Ni siquiera se pone todo el mundo de acuerdo en que la música concreta sea música.

Pierre Schaeffer (1919-1995)

El padre de la criatura, al menos el que se nombra oficialmente como tal, fue el francés Pierre Schaeffer. Junto al compositor y percusionista Pierre Henry, utilizaba grabaciones de archivo de la radio francesa para realizar sus complicados experimentos de laboratorio, en los que tenía cierto peso el sintetizador y los instrumentos "ortodoxos", pero siempre supeditados al fin último de la alquimia futurista de Schaeffer: dejar al margen la música como sucesión y combinatoria de notas, huir del do-re-mi-fa-sol, en uno de los intentos más serios y extremistas de renovación de la música culta en el siglo XX. Aquella escuela fue bautizada como Groupe de Recherche de Musique Concrète, o "Grupo de Investigación de la Música Concreta", conocido con las siglas GRMC. La Wikipedia menciona la obra Estudio para locomotoras como representativa de la música concreta, aunque merece la pena recordar otros títulos ilustrativos del género como Sinfonía para un solo hombre, Cinco estudios de ruidos, Estudio de sonidos animados o Estudio de torniquetes. A continuación, un clip documental (en inglés), con algunas técnicas básicas de creación de música concreta:

Muchos de aquellos revolucionarios musicales del pasado siglo solían aparecen en imágenes en las que se asemejaban a físicos a punto de ganar el premio Nobel, impecablemente vestidos con trajes de chaqueta y rodeados de muros de botones y cables. Nada olía en ellos a contracultura. Quizá era lo que estaba de moda entre muchos científicos de aquella época de investigación febril en la carrera espacial y armamentística, de ansiedad frente a lo impredecible de la Guerra Fría y las posibilidades aterradoras de la energía atómica, si bien aquí los experimentos se llenaban de imaginación y fantasía, y no de planes secretos para la mutua aniquilación de las superpotencias. Esto me hace pensar que, de alguna manera, los músicos que comenzaron a despuntar en los '40 y '50 son en buena medida paralelos en su visión artística a aquellos otros artistas de la llamada Generación Beat que se enfrentaban a lo establecido en busca de formas de expresión un tanto nihilistas. El mismo Pierre Schaeffer se esforzó en expandir la idea de que su música concreta no era una disciplina férrea y exclusiva, sino todo lo contrario: la música entendida como juego, como divertimento en el que caben la improvisación y la intuición.

Una pieza de Schaeffer. Advertencia: es verdaderamente rara.

A Schaeffer y sus ideas le deben mucho la mayoría de artistas sobre los que suelo hablar en este blog. Desde la utilización de sampleados hasta la inclusión de sonidos de la naturaleza en grabaciones musicales, todo ello tiene en mayor o menor medida una conexión con los trabajos que Schaeffer y Henry realizaron en su visionaria carrera por derrumbar la música tal y como la conocíamos hasta entonces, en busca de un arte que habría de consistir más en la manipulación del sonido como fenómeno físico que en la vieja dependencia del solfeo y los instrumentos. Entre los estudiantes que apadrinó Schaeffer en su GRMC se encontraba, por cierto, un joven Jean Michel Jarre, que muchos años después aplicaría lo aprendido en obras tan populares como Zoolook y dedicaría Oxygene 7-13 a su maestro.

Una pieza de Pierre Henry de finales de los '60. Y me suena de algo.

Wim Mertens - JARDIN CLOS

1. As Hay in the Sun (4:01)

2. Often a Bird (4:00)

3. Wound to Wound (7:33)

4. Out of the Dust (3:04)

5. A Secret Burning (5:47)

6. Hedgehog's Skin (8:15)

7. Pierced Heart (10:08)

8. Not Me (9:10)

Un currante de verdad como es Wim Mertens no se reserva su saquito de cal y lo va mezclando tímidamente con arena. No. Un currante como Wim Mertens echa todo el saco de cal y la arena justa para dar solidez a la mezcla, sin engaños ni trampas, y para la siguiente ocasión ya veremos lo que hacemos. No va granulando cada una de esas ocasiones en que se le enciende una bombilla, musicalmente hablando, para estirar su producción a base de hojarasca. Este hombre funciona al revés del mundo, y lo demuestra con este Jardin Clos (1996), sólido como una roca y en el que, al margen de los favoritos de cada uno, ni uno solo de los temas suena a material de relleno ni a "tengo dos o tres temas buenos, meto otra media hora y ya tengo un nuevo álbum". De eso nada.

Mertens dirigiendo a su "ensemble".

El belga sabe cual es su campo de acción, agrupando las notas musicales sobre el papel como si del juego del Tangram se tratase. Consigue así temas tan insultantemente sencillos y a la vez tan inspirados que parecen haber estado siempre ahí, en nuestros recuerdos, a pesar de que realmente sea la primera vez que los escuchamos. Y no me refiero para nada a que Mertens copie a otra gente, sino a que realiza unas composiciones tan juguetonas y agradables que se nos pegan en seguida y -en más de una ocasión- nos encontramos a nosotros mismos tarareándolas de pronto. Los fundadores del minimalismo como se asombrarían al saber que uno de los maestros de esta disciplina ha conseguido que su música sea pegadiza (¡Minimalismo pegadizo!).

Jardin Clos recibe su título, según explica el colega bloggero Pepe Cantos en su estupendo Solsticio de Invierno, de una expresión alemana y belga del S. XII acuñada por un grupo de mujeres -sexo más que débil por aquel entonces, socialmente hablando- que con este "jardín cerrado" creaban un recinto íntimo imaginario donde expresar sus inquietudes creativas. No se si, además de por la etimología del título, Wim Mertens concibe su obra como algo impregnado de feminidad, pero es notable que la reducida presencia vocal del álbum -que suele reservarse para sus propias intervenciones en falsete- es delegada a Els Van Laethem, una cantante soprano. Sí que estamos hablando de una obra cálida y luminosa, colorista a más no poder. Es uno de los álbumes más accesibles (quizá el que más) de su autor, probablemente demasiado desapercibido en su momento, dada la escasa o nula atención que ponen los medios de comunicación en todo lo que no sea pop.

Una de las fotos más difundidas de Wim Mertens.

Entrando en los temas, aquí cualquiera con un mínimo de buen gusto puede tener hasta tres o cuatro favoritos, empezando por el muy contemporáneo As Hay in the Sun, que casi suena a jazz o algo parecido, con instrumentos (guitarra y vientos, sobre todo) que parecen pronunciar frases humanas. Often a Bird se sostiene en sus poderosos cellos y en repentinos redobles de percusión, con un piano que coquetea sobre los fondos mientras van acoplándose más instrumentos y volviéndose más rica la melodía. Wound to Wound nos recuerda al Michael Nyman de principios de los '80, con un toque muy clásico (¿es un clavicordio lo que suena?) y una complejidad in crescendo. Out of the Dust es una pieza cantada en francés, muy alegre y optimista, y en la misma línea va A secret Burning, con muchas cuerdas y de nuevo un sabor al mejor Nyman. Hedgehog's Skin ("piel de erizo") es mi tema preferido, urgente y muy emotivo, aunque, tras la electrizante y guitarrera Pierced Heart, Mertens se reserva una de las mejores partes para el final: Not Me, en la que dos voces femeninas (una de ellas en español) van contando del 33 al 0 mientras una bonita y sencilla melodía va agrandándose instrumentalmente.

Hedgehog's Skin (en directo)

En fin, que Jardin Clos bien podría ser una perfecta manera de inicarse en la obra de Wim Mertens, en el minimalismo y en las "nuevas músicas" en general. Es agradable de escuchar, divertido y culto al mismo tiempo, y cada vez que se escucha deja el oyente una estupenda sensación de plenitud. Genial.

Godspeed You! Black Emperor - SLOW RIOT FOR NEW ZERO KANADA

1. Moya (10:51)

2. Blaise Bailey Finnegan III (BBF3) (17:45)

Vaya por delante que no soy un especial defensor de que la música sirva a fines políticos, pero las cosas que hacen estos canadienses verdaderamente me llaman la atención. Y lo de los fines políticos es un decir, ya que esta gente -que son los antisistema de los antisistema- no termina de transmitirme mensajes aleccionadores con obras como este EP. Más bien me evocan un panorama devastado, oscuro y yermo, casi digno de los trabajos más endiabladamente herméticos del Krautrock. Y los Godspeed You! Black Emperor (el signo de exclamación es opcional) son de ahora; o más todavía, son de mañana, porque lo que practican es una variante de la música popular conocida como post-rock. El grupo, originario de Montreal, toma su nombre de un documental japonés sobre moteros salvajes. Cuenta con unos 10 componentes que interpretan desde guitarras eléctricas a violines, lo que los convierte en una pequeña orquesta más que en una banda de rock al uso. Y no una banda demasiado popular, ya que sus miembros suelen esquivar cualquier clase de trato con la prensa, de la que desconfían como parte del sistema de producción en masa que, a su vez, promociona los discos musicales de la actualidad. Y a esta gente no le va la sociedad de consumo.

El grupo, tocando en directo.

El post-rock es algo así como rock alternativo llevado a unos extremos tales de ruptura y experimentación que se llegan a romper todas las barreras creativas establecidas para el género, utilizando por ejemplo instrumentos propios de la música clásica, apostando por largos temas instrumentales y, en definitiva, volviendo de alguna manera, de la misma forma en que la pescadilla se muerde la cola, al rock progresivo en su estado más primario contra el que el movimiento punk (para muchos el padre del post-rock) reaccionó en los '70.

Contraportada: esquema para realizar un cóctel molotov.

Slow Riot for New Zero Kanada (1999) es un "extended play" de unos treinta minutos, prácticamente un álbum si consideramos la duración de los mismos cuando se editaban en vinilo. Los dos temas que lo componen no pueden ser más opacos, teniendo en cuenta que los seguidores de este tipo de música eran seguramente los mismos que durante los '90 idolatraron a Nirvana o Pearl Jam, grupos mucho más mundanos. Moya (cuyo título corresponde al nombre de uno de los guitarristas del grupo, Mike Moya) es una pieza lúgubre y de espíritu intencionadamente pesimista, anárquico y antisocial que en su primera mitad se construye a base de notas de violines y cello, y que progresivamente va dando lugar a la entrada de unos cuantos punteos de guitarra. La batería, lánguida y digna de los Pink Floyd de Shine On You Crazy Diamond hace su aparición en la segunda mitad, secundada por una melodía a las cuerdas más elaborada y un fondo de guitarra eléctrica muy distorsionada. Blaise Bailey Finnegan III se llama como el fulano de tal (tengo la impresión de que es un iluminado callejero) que recita un poema en el mismo. Resulta que, para más truculencia, este Finnegan fue a enterarse después de la publicación de esta obra que el poema que recita es un plagio de Iron Maiden. Este segundo tema, poemas aparte, se fundamenta en lo estático de la instrumentación de su inicio, que se mueve más adelante entre nuevas intervenciones de Finnegan ambientadas por las cuerdas y el piano, y pasajes con batería en una línea más rockera. Concluye la pieza con los violines y el cello danzando en el vacío.

Efrim Menuck, equivocadamente considerado líder de la banda.

Pero aquí no hay líderes que valgan.

Una obra musical realmente interesante y atractiva, por lo menos para estar al día respecto a lo que nos depara el lado más vanguardista del rock actual. Nótense los caracteres hebreos de la portada, que se refieren al universo antes de ser creado como algo -según varios textos bíblicos- "sin forma, vacío". Este EP no se si tiene forma, pero no está nada vacío.

Peter Gabriel - SCRATCH MY BACK

1. Heroes (David Bowie) (4:11)

2. The Boy in the Bubble (Paul Simon) (4:29)

3. Mirrorball (Elbow) (4:50)

4. Flume (Bon Iver) (4:24)

5. Listening Wind (Talking Heads) (5:53)

6. The Power of the Heart (Lou Reed) (6:14)

7. My Body Is a Cage (Arcade Fire) (3:54)

8. The Book of Love (The Magnetic Fields) (2:36)

9. I Think It's Going to Rain Today (Randy Newman) (5:15)

10. Apres Moi (Regina Spector) (3:48)

11. Philadelphia (Neil Young) (5:06)

12. Street Spirit (Fade Out) (Radiohead) (3:01)

A caballo entre el pop alternativo y el recital clásico, vuelve Peter Gabriel en 2010 (casi una década después de su último disco de estudio, Up) con uno de sus álbumes más experimentales; y eso, en su caso, no es cualquier cosa. Scratch my Back es el peculiar tributo que Gabriel rinde a un grupo de bandas y solistas que, de alguna manera, él siente unidas al mismo concepto de la música qué él viene cultivando desde los '70.

Peter Gabriel pensando qué hacer en su próximo disco.

Para que la experiencia resulte más impactante y conmovedora, Peter Gabriel se despoja de las modernidades de la batería, la guitarra o los teclados y se deja arropar por la instrumentación de una orquesta clásica. Si bien se podría pensar en alguna clase de tratamiento al estilo de las bandas sonoras de cine, al final parece que el disco se ha inclinado más bien por el sonido de unos cuantos instrumentos sueltos, en plan música de cámara, en lugar de toda una orquesta sinfónica. En esta tesitura, la voz de Gabriel cobra todo el protagonismo y buena parte del tiempo llegamos a olvidarnos del acompañamiento, pareciendo que se trata casi de interpretaciones "a capella". Es más, se podría decir que el cantante no canta, sino que susurra; parece cantar para sí mismo más que para una audiencia desconocida.

Peter Gabriel teniendo una idea.

Su versión de "Heroes" es muy libre, tanto que de no ser por la letra, la melodía es difícil de reconocer. En los demás casos, sí podríamos hablar de versiones propiamente dichas, con un Peter Gabriel convertido en una suerte de Frank Sinatra de la modernidad alternativa y globalizada. Pese a contener temas de artistas más que consagrados como Paul Simon, Neil Young o Lou Reed, otros cortes del CD recogen la sorprendente visión de Gabriel sobre temas de grupos muy actuales: My Body Is a Cage está entre los más potentes. La voz del músico y compositor ex-líder de Genesis, la que en otro tiempo ya sonaba desgarrada, ahora parece acusar los estragos del uso -no sabemos si de la edad-, ganando en personalidad aunque perdiendo un tanto en habilidades.

¡Temblad, mediocres! ¡Ja ja ja ja jaaaa!

Scratch my Back ("Ráscame la espalda"), que dará lugar a una gira, está concebido como la primera entrega de una serie de discos que continuará con I'll Scratch Yours ("Yo rascaré la tuya"), en el que los artistas versionados en el disco que nos ocupa realizarán sus propias versiones de Peter Gabriel. Aparte del guiño mutuo y del sabor a auto-homenaje que supone este proyecto, hay que admitir que Gabriel sabe cómo llevarse cualquier cosa a su terreno, reciclándose y arriesgando con una propuesta muy poco comercial. No estamos hablando de uno de estos álbumes del pop-rock en los que el músico de turno se hace acompañar de una orquesta para conseguir un efecto grandilocuente y operísticamente kitsch, sino de algo muy diferente. Scratch my Back es un replanteamiento musical radical, reivindicando la voz como instrumento principal por encima de cualquier clase de trucaje embellecedor. El disco cuenta, entre otros nombres célebres, con el del productor Bob Ezrin (The Wall, de Pink Floyd). Dudo mucho, sin embargo, de que Peter Gabriel le haya exigido un excesivo trabajo en lo referente a la producción y los arreglos, sobre todo porque la esencia del disco es la carencia de todo ello. No se trata de un disco fácil de escuchar, pero sí de una obra valiente y digna de su creador.

The Chieftains - 1

1. Sé Fath no Bhuartha - The Lark on the Strand -

An Fhallainghín Mhuimhneach - Trim the Velvet (8:06)

2. An Comhra Donn - Murphy's Hornpipe (4:21)

3. Cailín na Gruaige Doinne (2:51)

4. Comb your Hair and Curl It - The Boys of Ballisodare (3:15)

5. The Musical Priest - The Queen of May (3:38)

6. The Walls of Liscarroll (2:43)

7. A Dhruimfhionn Donn Dílis (2:11)

8. The Connemara Stocking - The Limestone Rock -

Dan Breen's (2:52)

9. Casadh an tSúgain (3:47)

10. The Boy in the Gap (1:21)

11. Saint Mary's - Church Street - Garrett Barry -

The Battering Ram - Kitty Goes A-Milking - Rakish Paddy (6:54)

Si la vanguardia es lo que define esta página, con este álbum tendremos que hacer un paréntesis. No lo he elegido porque destaque especialmente en la discografía de sus creadores, pero su valor es testimonial al ser el primer álbum del grupo más importante en la historia de la música celta. Fue publicado por el sello Claddagh Records en 1963 con el título de The Chieftains, al que después se añadió el nº1 cuando la carrera de la banda siguió avanzando, a pesar de que en principio ésta iba a ser su única grabación.

El estilo de The Chieftains ("jefes tribales") supone el acercamiento más puro imaginable al folk irlandés, y eso puede haber cerrado la expansión de muchos de sus álbumes a buena parte del público. Sin embargo, con el paso del tiempo los muchachos de Paddy Moloney han realizado innumerables colaboraciones con otros artistas, además de participar en aquella memorable película Barry Lyndon (1975) en la que el gourmet de la música Stanley Kubrick les dio la oportunidad de llegar a los oídos de todo el mundo.

The Chieftains, interpretando un tema rodeados de público.

Moloney se encarga de las gaitas y la flauta, Marin Fay del fiddle, Seán Potts de más flautas, Dave Fallon del bodhrán (a estas alturas ya habréis desistido de imaginar qué clase de instrumentos son estos) y Michael Tubridy de la flauta, la concertina y más flautas. En resumen, que son las flautas las que dominan el sonido de estos Chieftains, y es que a pesar de la creencia popular, no es la gaita el instrumento más utilizado en la auténtica música celta, sino la flauta llamada "tin whistle", que se traduce como "flauta de latón". Pero claro que la gaita está ahí, y también hay quien utiliza abundantemente el arpa. En cuanto al bodhrán, es una especie de tambor no demasiado tenso que se toca con un palillo corto que golpea por ambos extremos. Renuncio a hacerme con un vocabulario más técnico, si por lo menos me hago entender.

The Chieftains. El que toca la flauta es Paddy Moloney.

Tanto por las fechas como por el purismo del folk irlandés más auténtico (tengamos en cuenta que durante aquellas décadas acababa de nacer la República de Irlanda, y ésta procuraba asentar su identidad en todas las artes), no encontraremos en este álbum ninguna clase de producción, efecto sonoro o instrumento ajeno al canon. The Chieftains, dirigidos por la sabia batuta de Paddy Moloney, desarrollan una serie de piezas con una sonoridad bastante homogénea, aunque diversas en su ritmo y melodías. Algunas invitan al baile, o al menos a seguir el ritmo con el pie -clásico gesto que suele acompañar cualquier recital celta-, aunque la mayor parte de los temas, por lo menos en mi opinión, son más bien calmados y meditativos, testigos seguramente de la sencilla belleza de los amplios espacios abiertos de Irlanda y de la vida sencilla de sus pueblos y su gente: sus festejos, sus banquetes de bodas, sus ceremonias religiosas. Las tradiciones parecen revivir en cada corte del disco, haciendo posible en muchos casos que los temas fuesen interpretados exactamente igual desde aquella remota Edad Media de castillos y dragones, o incluso de las edades de los metales en los que la cultura de los celtas vivió su apogeo. En cualquier caso, The Chieftains 1 es puro romanticismo y evocación, y demuestra que para conocer a cualquier grupo mítico es recomendable empezar por el principio.

P.D. No hay enlaces a estos temas ni en Goear ni en YouTube, pero el disco se puede encontrar con extrema facilidad en cualquier buscador, en mp3 de alta calidad. Así que ya sabéis...

Tangerine Dream - RUBYCON

1. Rubycon, Part One (17:18)

2. Rubycon, Part Two (17:35)

En el año 49 A.C., Cayo Julio César, general triunfante en las luchas contra los bárbaros de los territorios conocidos como Galias -en el norte de Francia- y en buena parte de la actual Alemania, se vio acorralado por sus rivales y colegas, sobre todo Pompeyo. Pretendían arrebatarle no sólo los ejércitos de Roma, que le eran fieles, sino el poder que estaba empezando a acumular, poniendo en peligro la República y la voz del Senado en favor de las decisiones de un solo hombre. A sabiendas de que entrar en Roma con el ejército era uno de los mayores delitos que podía cometer un mandatario, César se la jugó a cara o cruz. Pronunciando su famosa frase "la suerte está echada", cruzó el río Rubicón, lugar de paso a partir del cual se violaba la prohibición. Si César no había entrado suficientemente en la Historia por sus méritos militares, lo haría ahora por sus hazañas como político.

Despliegue de la carpeta del álbum en vinilo.

Y los miembros de Tangerine Dream, que ya tenían una sólida base a sus espaldas tras su fructíferos "años rosas", acababan de dar el golpe con su Phaedra de 1974, disponiéndose con el álbum que nos ocupa a encumbrarse como líderes incuestionables de lo que se conocía como Escuela de Berlín, vanguardia de la música electrónica europea. Lo lograron.

Portada de una edición en CD.

Rubycon (1975) incide de nuevo, esta vez sin timideces, en el uso de los secuenciadores electrónicos. Edgar Froese, Christopher Franke y Peter Baumann se la juegan con un disco consistente en dos piezas largas en las que destacan sobre cualquier otra cosas sendos movimientos concebidos para el lucimiento del secuenciador, obsesivos y rítmicos, precedidos por introducciones ambientales que van preparando al oyente de cara al trance en el que está a punto de caer. Si bien es cierto que Rubycon no alcanzó el volumen de ventas de Phaedra el año anterior, sí que alcanzaron por primera y única vez en su carrera el top ten británico. Alguien ha definido Rubycon como un disco terrorífico. La verdad es que, si bien los de Tangerine Dream no habían sido hasta entonces álbumes muy luminosos, en éste añaden un ingrediente, la agresividad, que lo convierte en una grabación con mucha capacidad de impacto. No obstante, recomendaría al personal que revisara Zeit o Atem antes de hablar sobre la música y el miedo.

Contraportada del LP.

El primer movimiento, como ya hemos comentado, comienza tímidamente con varias notas lanzadas al viento y tratadas tecnológicamente. Parecen imitar campanadas ominosas. A este segmento le sigue uno un poco más colorista, con algo parecido a un oleaje en el fondo, coros profundos e incluso sonidos de aves -todo sintético- que van acercándose desde la lejanía. Y lentamente va todo ello difuminándose, quedando vivos los "coros", hasta un momento de silencio casi total en el que comienza a desarrollarse el movimiento rítmico de secuenciador que ocupa casi todos los minutos de la primera cara del LP. Sobre éste van lanzándose numerosos efectos e intentos frustrados de melodías pasajeras. Rubycon, Part Two tiene también un comienzo tenebroso, con algo así como sirenas de las que avisan de un bombardeo (¿mantendrán un paralelismo con las "campanadas" de la primera parte, por aquello de ser sonidos que anuncian adversidades?), seguidas de unos coros electrónicos todavía más siniestros, describiendo un paisaje desolador. A continuación, es de nuevo el secuenciador el que toma el control de la pieza, en un desarrollo rítmico convulso y con numerosas vicisitudes. Una vez ha concluido esta sección, vuelven los temas ambientales que van y vienen, hasta que Rubycon se diluye en el silencio.

Vista ampliada de la carpeta interior. ¿Quién es? Léase en los comentarios.

He estado escuchando el álbum justo antes de redactar su descripción, y debo admitir que, aun no siendo de mis discos favoritos, sí que tiene una capacidad sorprendente e inexplicable (lo digo absolutamente en serio) para sonar distinto cada vez que se escucha, con nuevos matices y con capas de sonido que no sabía que estaban ahí. Fascinante como pocos. En Spotify.

Rubycon, Part One

¿Un sucesor para John Williams?

Supongo que es justo hablar hoy un poco del flamante ganador del Oscar a la mejor banda sonora original, Michael Giacchino. La verdad es que este hombre, bastante joven y con una carrera hasta ahora relativamente breve, lleva tiempo mostrando signos evidentes de que, o mucho se le tuercen las cosas, o está llamado a convertirse en uno de los más grandes -si no lo es ya- compositores del género de la música de cine.

Michael Giacchino, trabajando.

En los últimos años se han juntado las muertes de Jerry Goldsmith y Maurice Jarre con el retiro del igualmente grande John Barry, dejando bastante solo al considerado "más grande de todos", John Williams. También están por ahí Ennio Morricone, que suele ir más por libre, o James Horner, que tendría que currárselo todavía más que en Avatar para volver a sus mejores años. El caso es que las bandas sonoras que se han realizado en la última década, con excepciones bestiales como la saga El señor de los anillos del generalmente oscurantista Howard Shore, viene presentando una media de calidad no demasiado alta. Para sustituir a los antes mencionados han escalado posiciones gente como el muy irregular Hans Zimmer, capaz de lo mejor y de lo peor, según se le presenta el día, o el más bien nefasto Klaus Badelt, que en Piratas del Caribe hacía gala de un tatachán tatachachán realmente pedestre y aburridísimo. También andan por ahí músicos que, si bien no terminan de sacar la cabeza, sí que son capaces de llevar a cabo ciertas obras notables, como Harry Gregson-Williams (El Reino de los Cielos) o James Newton Howard (El bosque). Sin embargo, y aunque este aspecto de la producción cinematográfica viene siendo más o menos cubierto, no se tiene la sensación de que queden en activo compositores de la vieja escuela, de esos cuya raigambre estaba en los tiempos dorados de Miklos Rozsa, Max Steiner o Alfred Newman. La excepción es, por supuesto, John Williams, un músico que cada vez se prodiga menos pese a su copiosa producción del pasado. Se tiene un especial miedo al día en que Williams ya no esté ahí, ya que difícilmente puede esperarse de las nuevas generaciones que realicen obras tan imaginativas y poderosas como son las bandas sonoras de Star Wars o Indiana Jones, iconos que van más allá de la música y forman parte de la cultura de masas -en el mejor sentido de la expresión- de nuestro tiempo. Michael Giacchino se ha hecho especialmente conocido por dos cosas: por una parte, por sus maravillosas bandas sonoras para películas de Disney-Pixar (Los Increíbles, Ratatouille y la galardonada Up), y por otra, por sus composiciones para la serie de culto Perdidos. No obstante, y pese a que desde el principio dio muestras de su talento, dijo "aquí estoy yo" con el tema que creó para los títulos finales de Cloverfield, también conocida como Monstruoso.

El tema, una pieza larga llamada Roar!, recibió varios premios y dejó pensativos a quienes andaban buscando a un digno sucesor para Williams y sus fabulosas fanfarrias. El tema es rítmico, épico y pegadizo, de unas dimensiones sonoras colosales. En la misma línea épica ha realizado en 2009 la banda sonora de Star Trek, que también ha hecho las delicias de los aficionados.

Portada del CD de Up.

Personalmente, soy de la opinión de que Giacchino no tiene la extrema y casi inhumana capacidad de John Williams para componer tres o cuatro leitmotifs distintos para cada proyecto, ni para hacerlos tan vistosos y pegadizos, pero sí que le iguala en su habilidad para dar un sinfonismo maravillosamente clásico a los temas incidentales de sus obras, es decir, a aquellas piezas que, sin ser temas melódicos, acompañan sincronizadamente a los movimientos de los personajes y sus acciones en la pantalla. Eso no es poco. Y eso sí, el tema principal que crea para cada filme es estupendo. Por poner un ejemplo, en Up rescata el entrañable sonido que Victor Young dio a la partitura de La vuelta al mundo en 80 días, precisamente pensando en aquellas escenas de viaje en globo. Giacchino ha sabido hacerlo a la perfección, con un toque vodevilesco aquí y allá, como de cine mudo, convirtiendo algunas de las ya de por sí emocionantes escenas de la película en experiencias memorables (la secuencia en la que vemos la vida en pareja del anciano protagonista de Up forma parte ya de los grandes momentos de la historia del cine).

El cine existe para ver escenas como ésta.

En fin, que no se si Michael Giacchino realmente se convertirá en algo parecido al "nuevo John Williams" que muchos esperan, pero yo por lo menos me conformaría con que mantuviese viva esa forma tan clásica y elegante de entender la música de cine, siendo fiel, claro que sí, a su propia personalidad y a lo que puedan demandar los nuevos tiempos.