John Williams - INDIANA JONES AND THE DIAL OF DESTINY

1. Prologue to Indiana Jones and the Dial of Destiny (6:00)

2. Helena's Theme (3:30)

3. Germany, 1944 (4:42)

4. To Morocco (3:21)

5. Voller's Return (3:06)

6. Auction at Hotel L'Atlantique (2:58)

7. Tuk Tuk in Tangiers (3:35)

8. To Athens (2:17)

9. Perils of the Deep (2:31)

10. Water Ballet (4:53)

11. Polybius Cypher (2:39)

12. The Grafikos (4:39)

13. Archimedes' Tomb (3:01)

14. The Airport (4:46)

15. Battle of Siracuse (2:50)

16. Centuries Join Hands (3:02)

17. New York, 1969 (4:17)

18. Helena's Theme (for Violin and Orchestra) (4:59)

Con la nueva película de Indiana Jones, John Williams se ha convertido momentáneamente en Jerry Goldsmith. Esto no significa que haya cambiado el estilo que lo caracteriza, ni estoy hablando de una bajada de nivel creativo desde la cúspide a un nivel más bajo del pedestal olímpico de las bandas sonoras (en este caso los fans de Goldsmith se me echarían al cuello, y con razón). No voy por ese camino. Me refiero a que, como tantas veces le sucedió al maestro Goldsmith, la música de Williams es de lo poco que podemos defender en una película para olvidar.

En efecto, comprobamos que el nombre de John Williams siempre aparece destacado en las críticas de Indiana Jones y el dial del destino, y siempre para bien, ante la ausencia de Steven Spielberg, George Lucas y otros creativos que, incluso en la que se pensaba que iba a ser recordada como su peor entrega (Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, 2008), dieron algo de encanto a la película o al menos la dejaron en situación de ser reevaluada más positivamente con los años. Sobre esta quinta, entiendo que a algo hay que agarrarse cuando se opta por tratar a un Indy anciano como si fuese una momia quebradiza cuyo rol es mayormente pasivo, sin capacidad de acción ni de decisión; cuando las escenas de acción son aburridas y repetitivas; cuando se intenta con obvia torpeza sustituir a un icono universal del cine por un topicazo millennial viviente salido de ninguna parte, que lo sabe todo y que lo hace todo mejor que él; en definitiva, cuando se arrastran los despojos de Indiana Jones por el fango con la sola intención de seguir mercadeando con futuribles subproductos derivados para estrenar en Disney+. Nos queda poco a lo que agarrarnos, y ahí está John Williams.

John Williams

Al parecer, el director James Mangold pensaba encargarle a Williams un tema nuevo, como ocurrió con la película de Han Solo o la serie de Obi-Wan Kenobi, pero el compositor se vino arriba y compuso la BSO completa por iniciativa propia. 67 minutos y pico en el álbum oficial. Y tanto le gustó entrar en faena de nuevo que, según unas declaraciones suyas, decidió olvidar su plan de jubilarse. Eso sí, anunció que éste sería su último trabajo para Indiana Jones del mismo modo que ya cerró su participación en Star Wars.

Siguiendo con la referencia a Goldsmith, la BSO de Indiana Jones y el dial del destino, escuchada por separado, parece corresponder a una película mejor y más divertida que la que unos cuantos (no muchos) hemos visto en el cine. Es cierto que el mayor defecto de la música de Williams radica en que muchas de sus piezas incidentales tienen poca razón de ser si no acompañan a las imágenes, y la partitura que nos ocupa no es una excepción. Lo que esta vez llama la atención es cómo se las ha podido ingeniar este buen hombre para componer música incidental trepidante cuando muchas escenas de aventuras son apenas dignas de una "escape room". Como mucho, se puede admitir que la aventurilla inicial y la persecución en Marruecos sí están más o menos a la altura de los temas correspondientes, Germany, 1944 y Tuk Tuk in Tangiers. En el resto de la película, casi se imagina uno a Williams haciendo palanca con la batuta para levantar la cosa, para que parezca que un pobre acertijo de sobremesa tipo Dan Brown se asemeje a la escena de las vagonetas de El templo maldito. Y el montaje de sonido no ayuda, ya que algunas de las mejores piezas musicales apenas se escuchan.

Helena's Theme, con Ann-Sophie Mutter.

Inevitablemente, el tema principal de la película corresponde a la ahijada postiza de Indy, Helena Shaw. Williams compone para ella un tema sensual, como de mujer fatal, con alguna influencia del que creó para la villana soviética de La calavera de cristal pero con un matiz irónico, enfatizando el carácter impredecible y la moral cambiante de Helena. Contrasta este enfoque glamuroso, como de otra época, con la evidencia de que Helena Shaw es un pobre arquetipo coyuntural. El propio James Mangold le dijo a Williams que un tema así era quizá excesivo para ella, pero el musico no rectificó. Aparte de como leitmotif ocasional (magnífico en To Athens), Helena's Theme aparece en el álbum en dos versiones de concierto: una para orquesta en la segunda pista, justo después del Prologue, y otra al final del disco, en la que se añade el violín solista de la insigne Anne-Sophie Mutter. John Williams y Mutter habían colaborado anteriormente en un álbum a dúo (Across the Stars, 2019) y en varias grabaciones en vivo, incluyendo la premiere del Concierto para violín Nº 2 de Williams y el debut de éste con la Filarmónica de Viena.

Versión en single (digital) del tema central de la película.

Además de un discreto tema inquietante para el villano Voller y otro con un toque griego para la trama de Arquímedes, muchos temas recurrentes de El dial del destino son originales de películas previas (sobre todo de la primera) exquisitamente adaptados y orquestados con la ayuda de William Ross. Hay alguna melodía antigua correspondiente a nazis en Germany, 1944 y se recurre en un par de ocasiones al tema de Marion de En busca del arca perdida. Por supuesto, también escuchamos aquí y allá The Raiders March, destacando su interpretación ligeramente ralentizada en el tema de los créditos finales, New York, 1969. Da la impresión de que Williams ha querido darle un toque solemne a esta "última" interpretación de tan emblemático tema, por aquello de ser la despedida del personaje, pero una vez más queda en evidencia la pobreza de un guión que ni siquiera en su final, que se suponía épico y sorprendente, consigue ser poco más que una golosina romántica para nostálgicos.

New York, 1969

La quinta partitura de John Williams para Indiana Jones, dirigida por él mismo y William Ross al frente de la San Francisco Symphony, es muy buena. Otro pequeño milagro de un músico que con más de 90 años no tendría por qué estar a este nivel, aunque es cierto que esta BSO no es tan prolija en temas nuevos como las anteriores y esto la convierte en relativamente "prescindible" en comparación, salvo que seas seguidor de Williams y necesites tenerla en tu colección. No nos lo han puesto fácil en el emporio Disney, ya que se debería haber publicado con normalidad en CD, pero sólo se fabricó una tirada limitada que se agotó hace semanas, en preventa exclusiva en su web. Ahora hay tres opciones: conseguir la edición digital y esperar a que se edite una nueva tanda de CDs en el futuro, comprar en preventa el doble vinilo que sale en octubre y cuesta unos 42 euros mas envío y aranceles desde EEUU, o irse a EBay para que los de siempre te la ofrezcan sin desprecintar (la compraron solo para especular) a 200 euros como mínimo. 

En todos los sentidos, está claro que Disney/Lucasfilm no está por la labor de complacer a su público, ni siquiera cuando sonreímos con la tarjeta de crédito en la mano. Si no fuese por lo bien que me cae Harrison Ford y por todo lo dicho sobre este gran trabajo de John Williams, estaría feliz fingiendo que esta película nunca ha existido.

Tangerine Dream - RAUM

1. Continuum (7:08)
2. Portico (6:44)

3. In 256 Zeichen (19:10)

4. You're Always on Time (8:08)

5. Along the Canal (5:29)

6. What You Should Know About Endings (6:55)

7. Raum (14:54)

Superado ya ese tenso momento del fin del curso escolar, me atrevo a volver por estos lares para comentar un disco que me sorprendió gratamente y tenía en el cajón desde hace meses. Se trata de Raum (2022), el segundo álbum de estudio de Tangerine Dream tras la pérdida del pionero Edgar Froese.

Se podría decir que Tangerine Dream, desde el momento en que muere Froese en 2015, tenía todas las papeletas para convertirse en una banda tributo, un dinosaurio en el peor sentido del término, ya que otras bandas "fósiles" suelen tener a un fundador de la banda original, o al menos a un representante de alguna de las épocas doradas todavía en activo. TD resurge ahora como nombre de marca, como concepto quizá, una formación con carácter transgeneracional, porque se ha producido -entiendo yo- un fenómeno un tanto peculiar: el sonido de Tangerine Dream ha dejado de depender de quién forma parte de la banda.

El EP Probe 6-8, publicado antes que el álbum, ya incluía material de éste.

Resulta que los Tangerine Dream llevan publicados, con este, 74 discos de estudio. Han tenido tiempo y lugar de sobra para establecer un estilo propio y reconocible, asimilando con naturalidad la entrada y salida de componentes, hasta un punto en el que cualquier aficionado con el equipo musical adecuado puede crear algo que lo imite. También hay que decir que una discografía tan exageradamente abultada da pie a pensar que no todo lo que han publicado puede mantener un nivel alto. Aunque estoy mucho más familiarizado con los "Pink Years" y la etapa Virgin, sé que desde finales de los años noventa, TD ha lanzado tanto material al mercado (conciertos, recopilaciones de material de archivo, estuches de coleccionismo, remezclas, regrabaciones...) que solo un verdadero fan ha podido ser capaz de estar al día. Muchos títulos han pasado por el escaparate sin que algunos seguidores potenciales hayan llegado a enterarse siquiera de su existencia.

Los TD actuales: Quaeschning (el nuevo líder), Yamane y Frick.

En este momento, Tangerine Dream está constituido por Paul Frick, Thorsten Quaeschning y Hoshiko Yamane. Los dos primeros se encargan de los sintetizadores y secuenciadores, y la tercera de los elementos de cuerda. Sin menosprecio hacia ellos y por todo lo escrito anteriormente, seguramente Raum no debería ser tan bueno. Es uno de los mejores discos de TD que he escuchado, produciéndose algo parecido a lo que le ocurrió al álbum póstumo de Klaus Schulze, que suena mejor y más acorde a los tiempos que nunca pese a que contiene esencialmente lo mismo que hace cincuenta años.

You're Always on Time ("Siempre llegas a tiempo").

En Raum ("Espacio") encontramos los clásicos desarrollos largos, más secuenciales que melódicos, que hicieron tan especiales a clásicos como Rubycon o Ricochet, solo que con un toque sutil en los ritmos que les aporta modernidad. Parece que el miembro más reciente de TD, Paul Frick, tiene experiencia en la música urbana. Pero el álbum se recrea en lo cósmico, elegante, sutil y casi siempre minimalista, sin esa impresión que dejan algunos artistas electrónicos actuales de querer ser reclutados para macrofiestas universitarias. No es la clase de música que pueda describirse con palabras, pero si hay que describir algunos cortes destacables, me quedo con el vibrante Continuum (podría ser la pieza perfecta para iniciar a un novato), You're Always on Time y su melodía épica que suena a himno futurista, el cristalino y "acuático" Along the Canal y el largo In 265 Zeichen, de estructura casi sinfónica, con otro fragmento melódico muy logrado y con un toque de violín en un fragmento que le viene al pelo. 

Los singles You're Always on Time, Raum y Portico, además de la imagen de Contraportada.

No se quedan atrás tres piezas de Raum que, al parecer, el propio Edgar Froese dejó a medio grabar. Han sido utilizadas en los temas 2, 6 y 7: el urgente Portico (peligrosamente convertible en pieza de baile a poco que caiga en malas manos), el atmosférico What You Should Know About Endings, y el tema homónimo al álbum, que tiene un toque retro muy interesante, a ratos a lo Phaedra. Pero no diría yo que el álbum sea tan estupendo únicamente porque se haya exprimido este material legado por Froese. Es difícil encontrar elementos que cohesionen todos los cortes del disco con claridad, pero al final queda la impresión de que no hay desniveles en los casi 70 minutos que dura la obra, con o sin la presencia del fundador en cada segmento. Sabiamente, y quizá como una inteligente guinda para este sabroso pastel, se ha utilizado una portada que recuerda a épocas clásicas de la banda. La foto es de Edgar Froese y el diseño general, de su viuda Bianca.

Terminamos con el EP Probe 6-8, que adelantaba el álbum unos meses antes de su publicación. Contiene un tema no incluido en Raum, Para Guy, y varios remixes interesantes. 

50 años de Tubular Bells. Y de muchas más cosas.

Quienes lleváis tiempo por aquí sabéis que en 2013 dedicamos toda una serie de entradas a Tubular Bells por su 40 aniversario. Llevo meses pensando sobre qué más hablar en este 50 aniversario que se cumple hoy mismo y no se me ha ocurrido nada. La verdad es que Tubular Bells es un disco tan exageradamente conocido que es dificilísimo aportar una anécdota nueva que no se haya repetido miles de veces en artículos de prensa, libros monográficos sobre Mike Oldfield o sobre cómo se compuso y se grabó el propio álbum, programas de televisión, blogs o podcasts de muy diversas temáticas, desde los cinematográficos a los ufológicos.

Tubular Bells podría ser uno de los trabajos musicales de la órbita pop que más tinta han hecho correr a lo largo de los años. Prácticamente todos los aniversarios desde el mismo 1973 en que se publicó hay como mínimo una decena de artículos de la prensa de prestigio -nacional e internacional- comentándolo, y si incluimos el mundo de los blogs y las redes sociales, estaríamos hablando de cientos. ¿Por qué? No lo sé exactamente. Al fin y al cabo, yo no soy más que un aficionado como cualquier otro y solo puedo fiarme de mis propias impresiones, tanto hablando hoy de este álbum legendario como cuando me aproximo a cualquier otro trabajo a través de este viejo blog. Afirmo que Tubular Bells, el fenómeno, la revolución, es un misterio y ahí radica parte de su carácter perenne.

Yo vivo en España, y como sé que hay muchos lectores que nos siguen desde otros países, me gusta recordar de vez en cuando que Mike Oldfield es, por lo menos para quienes nos movemos entre los 35 y los 55 años, uno de los artistas internacionales más queridos en nuestro país. Y no estamos hablando solo de Tubular Bells, sino de toda la discografía del músico británico, incluyendo muchos de los álbumes menos esenciales de su última etapa. Aquí el de Mike Oldfield es un nombre sacrosanto entre los aficionados con algo de rodaje.

Mike Oldfield en una imagen de la época.

Creo que el auge de Oldfield en los años setenta y comienzos de los ochenta, al coincidir con la plena apertura de España al resto del mundo tras la dictadura franquista, supuso un descubrimiento feliz y a la vez desconcertante para nuestros melómanos. En un contexto en el que parecía que solo existía el folclore de peineta y los cantantes de baladas afincados aquí, lo que había llegado poco antes estaba troceado por las dificultades de la importación y se lo calificaba de hippy o yeyé, rarezas decadentes para snobs porretas con el pelo largo.

Pero los "boomers" aumentaron su poder adquisitivo, se fueron a las tiendas de discos y a los expositores de las gasolineras y entraron en barrena en nuestros hogares grupos como Queen, Supertramp o Dire Straits, sin olvidar a ABBA y los Bee Gees. Si todo aquello -incluso sin entender ni papa de inglés- hizo que nos estallase la cabeza, supongo que escuchar por primera vez Tubular Bells debió ser para más de uno como si lo atropellase un tren. Tenía el lustre de lo extranjero y moderno, era guay, era elegante, no se parecía a nada de lo que se hacía aquí, era tremendamente accesible. Sonaba en una película polémica como pocas, El exorcista. Y esa portada maravillosa. Los españoles de la EGB (la Educación General Básica, sistema educativo vigente desde los años setenta hasta los noventa) amamos a Mike Oldfield porque entendimos su música desde el principio.

Creo que esta es la clave del misterio de Tubular Bells, que con toda la complejidad de su composición, al fin y al cabo es un disco fácil de disfrutar en el que se aprecia su genialidad a la primera escucha. No es una obra conceptual, no hay canciones en las que leer entre líneas, no responde a una coyuntura social o política, no hay que estar muy puesto en el art rock o el rock progresivo (tendencias a las que suele asociarse) para disfrutarlo. Lo único que exige Tubular Bells son 50 minutos sin otra obligación que la de poner atención para paladear las melodías, para descubrir sobre la marcha la perfecta estructura sinfónica de su primera mitad y los evocadores experimentos de la segunda, y sobre todo para apreciar la música de Mike Oldfield como un ejercicio purista de virtuosismo e imaginación sin límites.

La galleta de un vinilo de Tubular Bells, con el logo de Virgin creado por Roger Dean. 

El propio Mike Oldfield, a veces dado a la hipérbole, ha dicho varias veces que no cree que haya pasado nada importante en la música desde Tubular Bells, y aunque esta afirmación nos hace sonreír sin más remedio, en los últimos años estamos descubriendo que, efectivamente, mucho de lo que se consume hoy en día en el mundo del entretenimiento existe gracias a la nostalgia por muchas cosas geniales que no se han visto igualadas después. Han pasado mil cosas importantes en la música en el último medio siglo, acabáramos, pero seguimos regresando a aquella época una y otra vez porque fue entonces cuando se fraguaron las bases de la cultura popular actual. 

¿Estoy exagerando? Piensa seriamente si crees que en los años setenta hubo un "revival" de lo que se llevaba en los años veinte, o si en los ochenta se pusieron de moda los treinta y en los noventa los cuarenta. Por supuesto que no. Cualquier modernillo indie con algo de cultura reconoce que sus artistas de culto actuales no existirían sin la impronta de Pink Floyd y David Bowie. Cualquier aficionado a la electrónica sabe que no habría Tomorrowland sin Jarre, Tangerine Dream y Kraftwerk. Cualquier friki sabe que el sanctasanctórum de la cultura nerd se erigió sobre el redescubrimiento que hicieron entonces los universitarios de El señor de los anillos, sobre las reposiciones de la serie Star Trek y el estreno de la saga Star Wars. Cualquier cinéfilo sabe que no ha habido una generación de cineastas tan decisiva para las películas comerciales actuales como la de Scorsese, Spielberg, Coppola y Lucas. Que no habría Call of Duty ni League of Legends sin Pong, Space Invaders y Pac-Man.

Un Mike Oldfield maduro, en el documental de la BBC sobre Tubular Bells.

Tubular Bells estuvo en ese mismo meollo desde el minuto uno, y a pesar de que muchas de sus soluciones de producción suenan antiguas por lo artesanal, ese "algo" inexplicable y vibrante que tiene dentro sigue estando vivo. Basta con escuchar la versión que Oldfield regrabó a comienzos de este siglo para apreciar que, con todas sus cortinillas y su producción artificial, hace sonar la música de aquel viejo vinilo como si hubiese sido compuesta en 2003. Eso mismo siento mientras escucho la versión dulzona que ha grabado la Royal Philharmonic Orchestra para este 50 aniversario, que Tubular Bells es una obra atemporal y que puede resistir casi cualquier ocurrencia que lleve su nombre o su logo.

Yo empecé a conocer la música de Mike Oldfield en la Navidad de 1994 a 1995, cuando me regalaron el CD de The Songs of Distant Earth. Me gustó de primeras pero no le hice mucho caso. Después, por curiosidad, un buen amigo del instituto me grabó en casete Tubular Bells II (recordaba aquel tema con gaitas que estuvo en la lista de Los 40 Principales) y empezó la verdadera fiebre. Nunca había escuchado nada parecido. En realidad, ni siquiera imaginaba que podía existir algo así y me lo había estado perdiendo toda mi vida. Me lo bebí una y otra vez hasta memorizar cada nota. El Tubular Bells original cayó en mis manos poco después, ya que por entonces no era fácil de localizar en los comercios de provincias. Creo que no llegué a apreciar Tubular Bells en su verdadero esplendor hasta algún tiempo después, y aunque sigo pensando que Mike Oldfield subió el listón con Ommadawn, entiendo perfectamente que Tubular Bells seguirá siendo su obra imprescindible por antonomasia, un icono asociado a su nombre del que, a diferencia de lo que suele ocurrir en estos casos, su autor nunca ha renegado. ¡Felices 50!

Dead Can Dance - DIONYSUS

ACT I

1. Sea Borne (6:44)
2. Liberator of Minds (5:20)

3. Dance of the Bacchantes (4:35)

ACT II

4. The Mountain (5:34)

5. The Invocation (4:56)

6. The Forest (5:04)

7. Psychopomp (3:53)

No es que sea una novedad (es de 2018), pero por el momento es el último álbum de los australianos Dead Can Dance, grupo que se mueve entre el culto de unos pocos "elegidos" y lo totalmente legendario, según a quién le preguntes. Creo que solo he comentado antes dos álbumes del dúo, no consecutivos y con muchos años de diferencia, y tengo que admitir que su discografía es una de mis asignaturas pendientes más atractivas. Algo me dice que me va a encantar escuchar toda su obra paso a paso y profundizar en ella, pero el picoteo que he realizado me deja un poco confundido. No es que me pille por sorpresa que bajo un único nombre se hayan publicado temas extraordinariamente distintos entre sí, pero en este caso el contraste es extremo. Comparemos las oscuras canciones de pop-rock gótico de sus primeros álbumes con algo tan telúrico, atmosférico y atemporal como el famoso cántico de The Host of Seraphim. Tengo que ponerme muy en serio con esto.

Dead Can Dance: Lisa Gerrard y Brendan Perry. De su página oficial.

El caso es que Dionysus se me presentó por casualidad entre las sugerencias que genera el dichoso algoritmo de YouTube que ha destruido la música popular actual, donde a otros con menos suerte les aparecen reguetoneros gangosos y señoras en tanga. Dionysus es un álbum conceptual que explora el arquetipo de Dioniso a través del tiempo y en diferentes contextos culturales. Dioniso o Dionisos era el dios del vino, la fertilidad y el éxtasis religioso, encarnación simbólica del carpe diem, del abandono a los placeres. No es que toda la parafernalia de world music que manejan aquí Lisa Gerrard y Brendan Perry responda exactamente a la manera en que los antiguos griegos adoraban a su dios más festivo, ya que los instrumentos nos remiten a diferentes cultos al mismo que se fueron filtrando en culturas de la Europa balcánica, el Mediterráneo oriental y el norte de África. Seguramente, algunas de estas gentes ni siquiera tenían conciencia de que determinado rito suyo tenía sus orígenes en el panteón olímpico, pero al fin y al cabo todas las civilizaciones han celebrado de algún modo rituales relacionados con lo dionisíaco frente a lo apolíneo, el éxtasis de lo carnal frente a lo comedido y reflexivo. Indirectamente, hay celebraciones perfectamente dignas de Dioniso incluso en América. No por cualquier razón hay una máscara mexicana en la portada.

Dionysus no busca ser un documento estricto de música étnica como a veces lo son algunos álbumes -por ejemplo- de la discográfica Real World, ya que el enfoque de Dead Can Dance tiende al efectismo y la grandilocuencia sonora, logrados al difuminar los elementos diversos que conforman el sonido de la obra para integrar un todo indefinible al servicio del estilo -cambiante- del dúo. Ni siquiera hay un gran lucimiento vocal de Gerrard y Perry (parece que el segundo tiene más peso en este álbum), sino que prefieren volcarse en los ritmos potentes que invitan al movimiento, en las texturas y en el original uso combinado de un amplio abanico de instrumentos: el birimbao brasileño, la balalaika rusa, la gadulka búlgara, percusiones tradicionales turcas e iraníes, etc.

La primera mitad (Acto I) de Dionysus.

La impronta general que deja el álbum, al menos tras las primeras escuchas, es el de una algarabía pagana y colorista dividida en dos partes por aquello de ajustarse a la versión publicada en vinilo. En las ediciones físicas del disco, de hecho, éste solo contiene una pista de audio por cada "acto", a modo de doble suite. Algún crítico considera que Dionysus puede entenderse como si se tratase de un oratorio vanguardista y multiétnico, y estoy bastante de acuerdo. No hay ningún tema que suene como especialmente protagónico, ya que la estructura del álbum se sostiene integrando los cortes como partes de un todo unificado. Y, siendo la primera parte del álbum básicamente instrumental, no hay un momento estelar para las voces de Gerrard y Perry hasta el comienzo de la segunda suite, en el tema The Mountain, en el que desarrollan un cántico en un idioma inventado. Hay más voces en The Invocation, aunque no son las de los integrantes del grupo. Volvemos a escuchar a ambos en The Forest y Psychopomp, pero, como en todo este segundo acto, el componente instrumental y rítmico convierten a las voces en un elemento no tan imprescindible. El concepto del álbum, que Brendan Perry estuvo elaborando durante dos años, está por encima del lucimiento de sus vocalistas.Es un poco breve para la capacidad del soporte físico actual (36 minutos y pico), pero se escucha de un tirón por la belleza de la producción y su carácter evocador, muy cinematográfico. 

Gustó en su momento tanto a los fans como a los críticos, y a día de hoy entiendo que las expectativas de cara a un nuevo lanzamiento de estudio deben ser altas. Intentaré estar un poco más al día para cuando llegue.