Angelo Badalamenti - THE STRAIGHT STORY

1. Laurens, Iowa (2:46)

2. Rose's Theme (2:55)

3. Laurens Walking (4:11)

4. Sprinkler (2:56)

5. Alvin's Theme (4:24)

6. Final Miles (4:06)

7. Country Waltz (2:45)

8. Rose's Theme (Variation) (3:07)

9. Country Theme (3:37)

10. Crystal (4:07)

11. Nostalgia (6:51)

12. Farmland Tour (3:08)

13. Montage (7:24)

"Mi mundo es un poco oscuro... un poco excéntrico. Lo concibo como trágicamente hermoso" (Angelo Badalamenti)

Unos cuantos de los directores de cine más conocidos del mundo tienen a sus músicos habituales, y raramente se arriesgan a contar con otros. Uno de ellos es David Lynch, oscuro ídolo de varias generaciones de cinéfilos y habitualmente incomprendido por quienes no se cuentan entre sus fans acérrimos. O se está con Lynch o se está contra él. No obstante, un par de veces en su carrera, David Lynch se ha salido del tiesto en películas alejadas de su extraño universo de pesadillas laberínticas. Por ejemplo, lo hizo en sus inicios con El hombre elefante y la última vez fue con la película que nos ocupa: Una historia verdadera (1999). El músico de cabecera de Lynch, Angelo Badalamenti, supo adaptarse perfectamente a las exigencias del cambio de registro.

Angelo Badalamenti.

Badalamenti, italoamericano de Brooklyn, comenzó a trabajar con Lynch en uno de los primeros éxitos de éste, Terciopelo Azul (1986). Sin embargo, fue a finales de la década cuando Badalamenti empezó a hacer que su música trascendiera más allá de las películas a las que acompañaba. Sucedió con su famosísima banda sonora para la serie Twin Peaks (también de David Lynch), cuyo tema de la cabecera, junto al dedicado a la mítica Laura Palmer, son clásicos del género. Tal y como explica el propio músico en su cita de arriba, su música es ciertamente bella, y ciertamente triste. No obstante, siempre he tenido la impresión de que la clave de su íntima compenetración con la imaginería inquietante de David Lynch se basa en su relativa calidez, que actúa como contrapunto. Badalamenti, sin embargo, concibe esta calidez con cierta dosis de nocturnidad y misterio. Es una calidez relativa.

El protagonista, Alvin Straight, encarnado por Richard Farnsworth.

Pero la música que compuso para Una historia verdadera es cálida del todo, aunque más agresivamente melancólica de lo habitual. La película cuenta la historia de Alvin Straight (de ahí el título original), un anciano que recorre los estados de Iowa y Wisconsin en un no demasiado veloz cortacésped para visitar a su hermano, que ha sufrido un infarto. Los sentimientos que se desprenden del paisaje interno y externo a los personajes son los que la música potencia magistralmente: la vejez, el desamparo de la soledad por una lado, los vastos territorios de las llanuras norteamericanas por el otro. Badalamenti crea una especie de sinfonía country intimista, con una presencia especial de la guitarra en detrimento de los arreglos de sintetizador de otros trabajos del músico. Se trata de una banda sonora mucho más artesanal que otras de las suyas, aunque igualmente ambiental y atmosférica. El efecto final, debe señalarse, es bastante distinto del habitual entre Lynch y Badalamenti, ya que, mientras que en colaboraciones previas la música parece destacar por su rareza, aun por encima de la ya bastante rara galería de enanos y teléfonos del director, en este caso acompaña a las imágenes de forma equitativa, logrando momentos de enorme placidez.

La cortadora de césped y su remolque, avanzando poquito a poco.

Destacan Rose's Theme y la famosa Country Waltz (usada en un anuncio de coches), si bien todos los temas tienen su peso. Prácticamente no hay un solo corte del álbum que corresponda a música puramente incidental, por lo que bien merece su escucha como obra musical, perfectamente capaz de ser disfrutada sin hacer referencia a la película.

Tomita - THE TOMITA PLANETS

1. Mars, the Bringer of War (10:54)

2. Venus, the Bringer of Peace (8:38)

3. Mercury, the Winged Messenger (5:24)

4. Jupiter, the Bringer of Jollity -

Saturn, the Bringer of Old Age (17:24)

5. Uranus, the Magician - Neptune, the Mystic (9:46)

Como hemos apuntado algunas veces, los primeros "synthesizer heroes" solían dedicarse a seleccionar obras de música clásica y versionarlas a su antojo. Puede admitirse que ello suponía cierta falta de creatividad -lo que uno compone tiene siempre más mérito, claro- pero no puede negarse el talento. Y en el caso de discos como éste, tanto la elección de la pieza como su ejecucion son un acierto pleno.

Los planetas es la obra más conocida del inglés Gustav Holst, una pieza compuesta en 1916 con un contenido más astrológico que astronómico: Holst compone una pieza musical por cada uno de los planetas del sistema solar, excepto la Tierra y Plutón (que, por cierto, ya no es un planeta), movimientos inspirados por lo que la mitología sugiere sobre cada uno de los dioses que les dan nombre, no tanto en los aspectos científicos de estas siete lejanas esferas. Las influencias de la obra de Holst son enormes, sobre todo su forma de entender la orquestación, muy presente por ejemplo en las bandas sonoras de cine. Los grandes del gremio son en su mayoría, lo confiesen o no, seguidores del estilo Holst, cosa que vemos en filmes tan dispares como Star Wars, de John Williams, que tiene reminiscencias claras, o Gladiator, de Hans Zimmer, que prácticamente plagia dos o tres movimientos.

Portada alternativa.

Isao Tomita, gurú del sintetizador a principios de los '70, realiza una versión de la obra íntegra en este The Tomita Planets de 1976, logrando por una parte imponer su estilo tan reconocible -con esos "wa-was" suyos- y por otra, acercar la obra a una visión digna de la ciencia-ficción. Y es que Tomita actualiza la composición de tal manera que parece haber estado siempre concebida para este tratamiento futurista.

Isao Tomita en su estudio.

Mars, the Bringer of Wars ("Marte, el que trae la guerra") comienza con una especie de diálogo por radio entre astronautas que canturrean la famosa melodía de Jupiter. Después, el tema se va volviendo más rítmico y agresivo, propio del belicismo del dios correspondiente. Venus, the Bringer of Peace ("Venus, la que trae la paz") es evidentemente más pacífico y melódico, en manos de Tomita casi una pieza ambient con coros y efectos sonoros aterciopelados. Mercury, the Winged Messenger ("Mercurio, el mensajero alado") es un movimiento breve y vibrante, algo nervioso y juguetón, con un sonido parecido al de una flauta sintética y multitud de pinceladas efectistas. Jupiter, the Bringer of Jollity ("Júpiter, el que trae alegría") es la parte más conocida de Los planetas, una aglutinación de piezas que incluyen un scherzo, un par de andantes y algo así como un allegro o un adagio optimista, fusionados con habilidad y dotados de un interesante sinfonismo electrónico por parte del japonés. Una pieza tan solemne como merece el rey de los dioses olímpicos. No se muy bien por qué, pero Tomita adosa Saturn, the Bringer of Old Age ("Saturno, el que trae la vejez") a Jupiter. Es un pasaje bastante más oscuro, con sonidos abundantes de campanas y relojes, por aquello del tempus fugit. También une Tomita los dos movimientos finales de Holst, Uranus, the Magician ("Urano, el mago") y Neptune, the Mystic ("Neptuno, el místico") en un mismo corte del álbum. El primero es inquietante y atmosférico, y el segundo todavía más oscuro, con sublimes coros ominosos. Concluye esta última doble pieza con la melodía de Jupiter sonando como en una caja de música.

Ampliación de la portada.

Algunos momentos del disco son realmente brillantes y muy evocadores, por lo que no es de extrañar que se pensara en contratar a Tomita para poner música a la película Alien, el octavo pasajero. Alguno de los movimientos de este disco que nos ocupa parecía asociarse de manera perfecta con el monstruo pavoroso que aparece en el filme. Al final la batuta la llevó Jerry Goldsmith. Pero nosotros nos quedamos con la obra de Isao Tomita, una de las más logradas de su carrera, y muy recomendable para convencer a aquellos que duden de la seriedad de la música electrónica a la hora de adaptar a los clásicos.

Emerson, Lake & Palmer - EMERSON, LAKE & PALMER

1. The Barbarian (4:35)

2. Take a Pebble (12:38)

3. Knife Edge (5:10)

4. The Three Fates (7:48)

5. Tank (6:53)

6. Lucky Man (4:40)

ELP es considerado generalmente como el primer "supergrupo" de la historia del pop-rock, además del mejor y el más mítico. No pienso decir lo contrario, pero casi todo lo que acumula tantos apelativos necesita serias matizaciones. En primer lugar, decir que por "supergrupo" entendemos a aquellas agrupaciones de músicos que, provenientes de bandas o de carreras en solitario en las que han alcanzado el estrellato y se han forrado de pasta, se reúnen en plan colegas para hacer algo nuevo y potente. Eso no es nada malo, y el gremio de los músicos ha dado ejemplos de que estas asociaciones a veces son geniales (pensemos en aquellos Traveling Wilburys, por ejemplo), y otras resultan experimentos interesantes, aunque con lastres significativos.

Palmer, Emerson y Lake (creo que en este orden).

El álbum con el que comenzaron su andadura en 1970 Keith Emerson, Greg Lake y Carl Palmer, que se llamó Emerson, Lake & Palmer, hace honor a su nombre: el disco une los talentos de Emerson -teclista de The Nice-, con el de Lake -voz de King Crimson y bajista- y Palmer -batería de Atomic Rooster-; es decir, los une pero no los mezcla. Todo el álbum es una lucha de egos desaforados, imposibles de mezclar como el cola-cao con la leche fría. Hablamos de tres colosos de aquella época del rock post Sgt. Pepper en la que todo era grande, fastuoso, revolucionario. Los discos de vinilo eran la oferta cultural de mayor éxito en volumen de negocio, por encima del cine o la televisión, y el público masivo deseaba escuchar las largas piezas que los virtuosos instrumentistas de entonces les servían, muchas veces en discos dobles con largas suites nada sutiles, a medio camino entre el rock y la música clásica. Los ELP, desde luego, supieron cómo responder a la demanda a la perfección, y miedo me da pensar qué cotas de gigantismo habrían alcanzado si el mismísimo Jimi Hendrix se les hubiese unido, tal como estuvo a punto de suceder de no haber fallecido (pasándose el grupo a llamarse HELP).

Visión expandida de la imagen de la portada. Sí, lo de la izquierda es una cabeza.

Ambiciosos y comprensiblemente pretenciosos (el grupo del que proveía cada uno de ellos fue pionero, a su modo, del rock progresivo), comenzaban el álbum con The Barbarian, versión del tema clásico de Béla Bartók Allegro Barbaro (1911), para introducir como tercer corte un tema del también clásico Janácek, Knife Edge. El segundo tema, Take a Pebble, es el primero del disco con secciones vocales; The Three Fates es un delirio compositivo casi imposible de describir; casi como Tank, un poco menos extravagante pero igualmente raro; y concluye el álbum con la única pieza claramente radiable, Lucky Man, de nuevo un tema vocal de rock más o menos al uso. En general, el disco está trufado de una especie de rock improvisado casi jazzístico, predominantemente instrumental y en el que los tres instrumentistas se lucen en larguísimos solos a los teclados y la batería que en algún momento parecen más exhibiciones de velocidad que expresiones artísticas.

Portada del single Lucky Man, con Knife Edge.

De todos modos, el grupo acababa de formarse y se puede decir que comenzó con buen pie, ya que Emerson, Lake & Palmer, pese a sus desequilibrios, suena bien y resulta muy atractivo. Otros trabajos posteriores, siento decirlo, cayeron bastante más en la autocomplacencia, sobre todo cuando a las ventas estratosféricas se unían conciertos en estadios cuajados de rayos láser a lo bestia. El tiempo, curiosamente, parece tratar mejor a este debut que a otras panaceas por venir.

Jean Michel Jarre - LES CHANTS MAGNÉTIQUES / MAGNETIC FIELDS

1. Magnetic Fields Part 1 / Les Chants Magnétiques Part 1 (17:54)

2. Magnetic Fields Part 2 / Les Chants Magnétiques Part 2 (3:59)

3. Magnetic Fields Part 3 / Les Chants Magnétiques Part 3 (4:15)

4. Magnetic Fields Part 4 / Les Chants Magnétiques Part 4 (6:18)

5. Magnetic Fields Part 5 / Les Chants Magnétiques Part 5 (3:30)

¿Por qué los sintetizadores se llaman "sintetizadores"? Supongo que, al menos al principio, un sintetizador era considerado como una forma de generar de manera electrónica un sonido sintético -artificial- que fuese fiel al de un instrumento acústico. Alguien debió darse cuenta de que tenía mucha más gracia si, en lugar de imitar el sonido del piano o el del violín, se utilizaba el sintetizador para crear sonidos instrumentales antes desconocidos. Mucho se ha hecho con los sintetizadores desde que comenzaron a popularizarse, pero, que yo recuerde, es en este álbum de Jean Michel Jarre donde se les rinde un primer tributo.

Jarre manipulando sus trastos.

En Les Chants Magnétiques (título mal traducido al inglés como Magnetic Fields, "campos magnéticos", cuando no son campos sino "cantos"), de 1981, Jarre cierra su primera época con un homenaje a los instrumentos que lo han convertido en una estrella internacional tan famosa como cualquier cantante pop de éxito, rompiendo barreras en lo que a ventas y listas de éxitos se refería. Terminados los '70, se imponen ya definitivamente los sintetizadores digitales, distintos de aquellos analógicos en los que cualquier sonido tenía que ser producido con una pulsación. En los digitales, sin embargo, se podían programar diversas secuencias que se mantenían sonando en un bucle mientras el músico podía dedicarse a la melodía principal, o a insertar efectos aquí y allá. Y a pesar del cambio, Jarre logra dotar de sentimientos a su música, de un tono épico y elegante que podría rivalizar con composiciones clásicas académicas.

Edición -bastante rara, supongo- en cassette, con los títulos en español.

Fiel a su costumbre, Jarre articula el álbum sobre dos temas muy comerciales, Magnetic Fields Part 2 y Magnetic Fields Part 4, reservándose el resto del disco para cosas más experimentales sin arriesgarse a los fracasos de ventas. En efecto, el álbum fue nº1 en Francia y estuvo entre los primeros de EEUU, además de captar toda la atención del público chino en aquellos míticos espectáculos de The Concerts in China. Magnetic Fields Part 1 es una obra clave en la carrera de Jarre, ejercicio brillante de utilización del sinte digital, una pieza nerviosa y urgente desde el primer instante, frenética después tras una serie de atmosféricas vicisitudes y no especialmente melódica. Magnetic Fields Part 2 tiene un ritmo machacón y divertido, muy pegadizo, que la llevó a ambientar las vueltas ciclistas televisivas de aquel año.

El vídeo oficial de Magnetic Fields 2.

Magnetic Fields Part 3 es el corte más experimental del disco, basado en unas percusiones bastante inusuales, envueltas en efectos sonoros aparentemente azarosos. Mi tema favorito es Magnetic Fields Part 4, casi una balada electrónica, tremendamente solemne y cósmica donde podemos escuchar algo parecido a un coro humano computerizado. El disco concluye, más bien cómicamente, con Magnetic Fields Part 5, también conocida como The Last Rumba, "la última rumba", que funciona como el perfecto acercamiento de Jean Michel a todo ese gremio de feriantes y músicos ambulantes que, con cabras que suben escaleras o ambientando festejos populares, llevan sintetizadores bajo el brazo y los dan a conocer a la gente de a pie.

Despliegue de la carpetilla del CD.

Se menciona en la página oficial del músico que Les Chants Magnétiques está parcialmente inspirado por Andy Warhol. La verdad es que el álbum y Warhol no resultan incompatibles, pero para ser sincero, yo no veo del todo la presencia del artista pop en estas piezas musicales. En resumen, que estamos ante uno de los clásicos de Jarre, un punto de inflexión tanto en su carrera como en el género de cara a la década que comenzaba. Es un disco quizá un poco breve, pero Jarre debía estar dándose cuenta de que, al ritmo creativo que llevaba con Oxygene y sobre todo Equinoxe, le iba a venir bien dosificarse un poco.