Genesis - SECONDS OUT

 

CD 1

1. Squonk (6:41)
2. The Carpet Crawlers (5:21)

3. Robbery, Assault and Battery (6:02)

4. Afterglow (4:26)

5. Firth of Fifth (8:56)

6. I Know What I Like (In Your Wardrobe) (8:45)

7. The Lamb Lies Down on Broadway (4:59)

8. The Musical Box (Closing Section) (3:21)

CD 2

1. Supper's Ready (24:41)

2. The Cinema Show (10:59)

3. Dance on a Volcano (5:09)

4. Los Endos (6:20)

"Segundos fuera" es una expresión del mundo del boxeo que indica que los ayudantes (los "segundos") de cada boxeador deben abandonar el cuadrilátero para que empiece el combate. No sé si en algún momento los miembros de Genesis explicaron el porqué de la elección de este título, pero la portada me invita a pensar en los focos crudos que vemos encima del escenario, que de algún modo me recuerdan a la iluminación de un evento pugilístico.

Despliegue de la funda del doble vinilo.

Seconds Out (1977) fue el álbum doble que publicó Genesis tras el éxito de sus dos primeros discos sin Peter Gabriel, que fueron A Trick of the Tail y Wind & Wuthering, ambos de 1976. Se trata de un trabajo en directo, grabado mayoritariamente en el Palacio de los deportes de París con alguna excepción que ya mencionaremos, y que tiene varias características que lo convierten en un lanzamiento discográfico importante. Yo diría que su primera es la calidad del sonido, que equilibra la sensación de espacio abierto que tienen las buenas grabaciones en vivo con una nitidez más que aceptable. El carácter soñador, como de cuento, que respiran las grabaciones en estudio no se pierde del todo en directo, cosa que tiene su mérito al tratarse los álbumes clásicos de Genesis de obras muy cuidadas en la producción. 

La formación de Genesis para la gira. Chester Thompson es el segundo.

La segunda es que se trata del último trabajo de Genesis en el que figura Steve Hackett, otro pope del progresivo (después de Anthony Phillips y Peter Gabriel, casi nada) que salía de la banda para continuar en solitario, en ningún caso cabreado sino más bien decepcionado de no haber tenido más espacio propio, sobre todo tras la buena acogida de su debut como solista Voyage of the Acolyte (1975). Phil Collins no sabía que Steve Hackett había dejado Genesis, y un día mientras iba en su coche hacia el estudio vio a Hackett caminando por la calle. Le ofreció llevarle y Hackett lo rechazó. El guitarrista confesó que, de haberse subido al coche aquel día, quizá Phil Collins le habría convencido para seguir en la banda.

 

Un póster publicado en la prensa de la época (encontrado en la web Nación Progresiva).

Una tercera característica fundamental es la presencia de dos nombres muy interesantes: Chester Thompson, batería procedente del jazz que había tocado con Santana y Frank Zappa; y Bill Bruford, también a la batería, quien lograba así haber formado parte de tres de los grandes grupos progresivos canónicos, Yes, King Crimson y Genesis. En un estudio de grabación no hay ningún problema en que el vocalista y el batería sean la misma persona, pero obviamente había que buscar a alguien para suplir a Phil Collins cuando cantaba. Thompson lo hace en todos los temas de Seconds Out excepto en The Cinema Show, en la que toca Bruford. Por cierto, que este tema se grabó en la gira anterior, la correspondiente a la promoción de A Trick of the Tail, en una actuación en Glasgow, Escocia. El álbum que nos ocupa es una proeza en lo que al sonido de la batería de todos ellos se refiere.

 

The Cinema Show

Párrafo aparte dedico a la característica que mejor define a Seconds Out: la sublimación de Phil Collins como vocalista principal de Genesis, que a partir de aquí no sólo se atreve con los temas que había cantado en los dos álbumes previos -en los que ya era el cantante en el estudio- sino que se tira a la piscina y ataca las canciones de Peter Gabriel, incluso con las más características de su estilo tan teatral. Para gustos colores, pero, sin querer decir con ello que no me agrade lo que consigue, me da la sensación de que Collins estaba un poco verde como cantante si lo sacabas del repertorio que había sido desde el origen para él. Un buen ejemplo es la forma en que aborda The Lamb Lies Down on Broadway, tema homónimo del gran trabajo conceptual de la banda, y en el que Collins parece querer añadir algunos adornos innecesarios, quizá por aquello de aportar su propio toque. Sale más airoso de la siempre colosal Supper's Ready, quizá porque se da cuenta de que Gabriel era más un creador de atmósferas que un vocalista especialmente virtuoso, y de que intentar imitar lo logrado por él habría sido absurdo.

 

The Lamb Lies Down on Broadway

Recordaremos de entradas anteriores que Peter Gabriel (disfrazado) solía contar historias bizarras, un tanto cómicas y de apariencia improvisada, entre canción y canción. Al parecer, Phil Collins mantuvo esta idea de la pausa distentida entre los temas, aunque en su caso solía centrarse en anécdotas menos surreaslistas, relacionadas directamente con el contenido de las canciones o con el desarrollo de las giras, además de contar algún pequeño chiste que mantenía atento al público. No hay que olvidar que Collins había sido cantante y actor infantil (apareció en A Hard Day's Night de los Beatles y en Chitty Chitty Bang Bang), por lo que también tenía su propia manera de dominar el escenario.

 

Afterglow, el único tema de Wind & Wuthering incluido en Seconds Out.

Phil Collins brilla mucho más en los temas con estructuras menos rupturistas, y si bien no fracasa en absoluto en las piezas progresivas largas, se irá notando la deriva de Genesis hacia lo pop incluso en un disco raruno como el que sería And Then There Were Three... (1978). Es cierto que incluso en sus conciertos de los años ochenta, cuando el trío de Collins, Tony Banks y Mike Rutherford amasaron un fortunón haciendo música más a la moda mainstream, todavía colaban algún corte de The Lamb Lies Down on Broadway como In the Cage o The Carpet Crawlers, y alguna canción de cuando eran un cuarteto como Afterglow, pero es evidente que Collins decidió que muchos de los temas épicos de Genesis en los setenta no quedaban igual con su registro vocal, ya establecido del todo en su discografía en solitario, y menos con sus chaquetas con hombreras enormes a lo Corrupción en Miami. Seconds Out es, si no igual de imprescindible para todos los entendidos, un disco desde luego irrepetible y una de las cumbres del rock progresivo en vivo.

 

Firth of Fifth

Esa musiquilla en mi cabeza, capítulo 17: "EL CÓNDOR PASA"

 

Diréis algunos que El cóndor pasa no es ninguna "musiquilla", y tendréis toda la razón. El cóndor pasa es uno de los temas más reconocibles de la música mundial, prácticamente un himno no oficial de Perú que comparten todos los países que abarca la cordillera de los Andes. La cantidad de versiones registradas de esta melodía es inaudita: más de 4000 según ChatGPT, y es que no imagino ninguna gran ciudad del mundo en la que no haya un grupo de músicos tocándola en la calle y vendiendo su CD allí mismo. Y por supuesto, hay versiones al estilo "synthesizer", a lo new age, con instrumentos de todo tipo y hasta con letras diversas.

 

La versión de Los Incas (1963).

Quizá la versión cantada más conocida sea la que grabaron Simon & Garfunkel en su álbum Bridge Over Troubled Water (1970), subtitulada If I Could, pero resulta que Paul Simon se inspiró en la del grupo Los Incas, con quienes había compartido escenario en 1965, en un teatro de París. Simon trabó amistad con el grupo y se dispuso a grabar su versión del tema. El problema es que le dijeron que se trataba de una pieza tradicional, anónima, y no era así.

 

La versión de Simon & Garfunkel.

La melodía de El cóndor pasa, en realidad, forma parte de la zarzuela de 1913 del mismo título, compuesta por el peruano Daniel Alomía Robles con libreto de Julio Baudouin, que trata sobre las injusticias que viven los mineros del campamento Yápac, en los Andes. Durante la zarzuela, esta melodía se escucha un poco acelerada respecto a sus versiones posteriores, a modo de pasacalle instrumental mientras los mineros ven literalmente un cóndor que pasa volando sobre ellos. La obra tuvo su repercusión, aunque dejó de representarse en Perú tras un golpe de estado y su prometedor alcance internacional se vio también entorpecido a causa del estallido de la Primera Guerra Mundial.

 

Fragmento de la zarzuela original, en una versión reconstruida (como indica el vídeo de YouTube), con el Pasacalle en la parte central.

Cuando el tema de Simon & Garfunkel se convirtió en un gran éxito (está incluido en el más famoso disco de Greatest Hits del dúo), se interpuso la pertinente denuncia que terminó felizmente en el reconocimiento de Robles como autor original. Y sin embargo, todavía hoy muchos dan por sentado que El cóndor pasa es un tema ancestral; tal es la bella sencillez de su melodía. En todo caso, no es mentira que se trate de un tema de inspiración étnica, ya que se sabe que Daniel Alomía Robles era un estudioso de los motivos musicales autóctonos de su tierra y que buscaba integrar estas sonoridades en su zarzuela. No obstante, debe notarse que la pieza no estaba pensada en su origen para ser interpretada con instrumentos folclóricos, sino por medio de una orquesta clásica convencional.

Sirva esta entrada, de paso, para enviar un cariñoso saludo a todos nuestros lectores de las Américas, que sé que son muchos y muy fieles.

Miles Davis - BITCHES BREW

CD 1

1. Pharaoh's Dance (20:05)

2. Bitches Brew (26:58)

CD 2

1. Spanish Key (17:32)

2. John McLaughlin (4:22)

3. Miles Runs the Voodoo Down (14:01)

4. Sanctuary (10:56)

Bajo el nada humilde eslógan de "Direcciones en la música", lanzó el músico de jazz Miles Davis el álbum Bitches Brew en 1970. Era la segunda vez que empleaba esta fórmula después de In a Silent Way (1969), otro trabajo que buscaba ser seminal hasta en el título. Y sí que lo fueron ambos, sobre todo teniendo en cuenta que el que hoy nos ocupa, Bitches Brew, tuvo una importante influencia, más allá del jazz, por lo que supuso también para el rock psicodélico y progresivo de la década que comenzaba.

 

Trasera de una edición en CD que incluía el bonustrack Feio.
 

Sabemos perfectamente que, superado el ajetreado nacimiento del rock and roll, invento genuinamente norteamericano de los cuarenta y cincuenta, las siguientes dos décadas verían el auge de la música británica como faro cultural de la juventud de occidente. Pero el jazz seguía en Estados Unidos, arraigado en la comunidad afroamericana (y trascendiéndola ampliamente, por supuesto) y con nombres como el de Miles Davis convertidos en leyendas que cruzaban cualquier océano. Es de suponer que había un trasvase de ideas de una orilla a otra del Atlántico, y si bien los Beatles y otros grupos de éxito del Reino Unido habían bebido de lo que hiciesen Chuck Berry y Little Richard, los yanquis (pongamos a Jefferson Airplane o The Doors, por ejemplo) a su vez fueron influidos por Cream o The Moody Blues. No perdieron los americanos sus vínculos con sus propias raíces, que en sucesivas oleadas se trasladaron también a lo que se hacía en Gran Bretaña. ¿No son algunas de las grandes canciones de Pink Floyd, muy en el fondo, estilizados ejercicios de blues? ¿No está la discografía de King Crimson construida a base de una forma peculiar de entender el jazz? La música popular se estaba convirtiendo en un fenómeno global, una mezcla de influencias en la que casi todo podía tener su propio espacio, y una expresión de carácter más culto como es el jazz -sobre todo con alguien como Miles Davis- no se iba a quedar al margen del signo de los tiempos. Bitches Brew fue la forma en la que el trompetista se reivindicó a sí mismo como una estrella cuyo fulgor abarcaba más allá del jazz.

 

Pharaoh's Dance

La mismísima idea del álbum musical como obra artística completa fue una de las concepciones que cruzaron el océano, en este lado de este a oeste, y este Bitches Brew es un ejemplo perfecto del cambio de paradigma. Eso no significa que Bitches Brew sea un álbum conceptual (de hecho, ni siquiera se sabe seguro a qué se refiere el título, "Poción de brujas" o "de zorras", si queremos ser más literales), pero Davis llevaba tiempo buscando que cada nuevo trabajo suyo tuviese carácter propio, algo que decir en particular y que era mucho más que una simple publicación de temas grabados y seleccionados de manera arbitraria que venían a aumentar su repertorio. Hay una intención muy concreta sobre la mesa en el momento en que Miles Davis reúne a  todo un Olimpo de ases del jazz (incluyendo a nombres tan conocidos como Chick Corea, John McLaughlin, Wayne Shorter y Joe Zawinul), se los lleva a los estudios de Columbia en Nueva York y los pone a tocar en círculo. No les da instrucciones precisas sobre qué tocar, sino más bien sobre cómo tocarlo, y el jazz más puro, el improvisado, surge del momento. Prestan atención unos a otros, mantienen el tono que marca Davis -a modo de director de orquesta- y se dejan llevar. Parece que es posible incluso escuchar la voz de Miles en alguna de las grabaciones, dando instrucciones muy generales aquí y allá. 

 

El diseño de portada y contraportada es obra de Kati Klarwein.

En contra de lo que puede suponerse cuando hablamos del jazz en su vertiente más purista, hay un importante trabajo de edición y producción (Teo Macero, productor por ejemplo de Kind of Blue e In a Silent Way) detrás de Bitches Brew: las piezas grabadas fueron ajustadas, los fragmentos seleccionados y hasta se añadieron algunos efectos de sonido para mejorar la atmósfera del álbum. Sólo una pieza quedó más o menos intacta, Miles Runs the Voodoo Down. Y lo que más destaca como innovación es el trabajo con los ritmos, que se sustentan en dos bajistas, varias baterías, pianos y percusiones sonando a la vez. Las melodías tienen también su importancia, aunque poseen un carácter a menudo no muy definido, desdibujado. No es en su mayor parte Bitches Brew uno de estas obras jazzísticas sostenidas en largos diálogos entre instrumentos solistas. Un buen ejemplo es la trompeta del propio Miles Davis en Pharaoh's Dance ("La danza del faraón"), que parece estar ahí más para acentuar ciertos matices de la atmósfera que para reclamar el protagonismo. Davis introduce toques de trompeta como lo haría un pintor que, dando un paso atrás ante el cuadro acabado, aporta pequeñas pinceladas de blanco para que brillen más las frutas del bodegón.

 

Se han publicado varias ediciones conmemorativas y con material inédito de las mismas sesiones de grabación.
 

Mucho más abstracta es la homónima Bitches Brew, de nuevo con Davis propinando "latigazos" de trompeta entre los arranques instrumentales de los demás, jugando durante toda la pieza a equilibrar las secuencias musicales con los silencios entre ellas. Con una base más rítmica inician el segundo disco Spanish Key y John McLaughlin (así se llama la pieza), la primera que no sé qué tiene de española aparte del uso del modo frigio o "frigio español", que a menudo se utiliza en el mundo anglosajón para evocar lo flamenco; y la segunda, con el guitarrista que le da título, mano a mano con el piano eléctrico Fender Rhodes de Chick Corea. Miles Runs the Voodoo Down tiene un "groove" hipnótico casi caribeño, no muy lejano en algunos matices a lo que comenzaba a ofrecer por aquel entonces el guitarrista Carlos Santana, sólo que más oscuro y menos melódico. Y el tema final, Sanctuary (pieza de Wayne Shorter ya esbozada en una sesión años antes), suena en cambio solemne y relajado, casi como un regreso a la tranquilidad después de los excesos del álbum en conjunto. Es prácticamente un regreso al álbum anterior de Davis, In a Silent Way.

 

Sanctuary (en vivo en 1969, antes de que se publicase Bitches Brew).

 

No me atrevería a recomendar una manera concreta de escuchar Bitches Brew. No es lo suficientemente ambiental como para tenerlo de fondo sin que resulte invasivo mientras hacemos otras tareas, y tampoco es lo bastante movido como para que resulte fácil una escucha atenta, de un tirón, de su hora y media larga de duración. Quizá lo mejor sea emplear unos auriculares de los grandes y sumergirse en cada pieza por separado la primera vez. Es un disco con muchas capas de sonido, con mucho que redescubrir en sucesivas escuchas, y muy bien construido que ayuda a introducirse en él. No es lo más accesible del mundo pero tampoco es una marcianada avant-garde sólo para expertos. En su momento fue un álbum muy vendido, pero se sabe que algunos fans de Miles Davis le dieron la espalda por estar alejándose de lo que esperaban de él. Su naturaleza textural lo hacen hoy en día, quizá, más interesante para aficionados al rock de vanguardia y a la psicodelia (ojo a los surrealistas diseños de portada y contraportada) que a los sibaritas del jazz, por mucho que sea considerado un hito histórico en su género.

King Crimson - DISCIPLINE

1. Elephant Talk (4:43)

2. Frame by Frame (5:09)

3. Matte Kudasai (3:47)

4. Indiscipline (4:33)

5. Thela Hun Ginjeet (6:26)

6. The Sheltering Sky (8:22)

7. Discipline (5:13)

Siete años después de Red (1974), y habiéndose hecho oficial la disolución definitiva de King Crimson, es probable que nadie esperase un regreso de esta banda de culto. Su único miembro permanente, Robert Fripp, había publicado algún trabajo en solitario o en colaboración con Brian Eno, pero es evidente que había algo todavía bullendo en su cabeza y pugnando por salir. 

King Crimson en 1981: Tony Levin, Adrian Belew, Bill Bruford y Robert Fripp.

Lo cierto es que ni siquiera era un buen momento para volver a hacer rock progresivo, con la -relativa- caída en desgracia del género y la apuesta del establishment por otros estilos más cercanos al público de radiofórmulas como el punk, la new wave o el tecnopop. A comienzos de los ochenta, los grandes grupos de antaño se estaban reciclando, a veces con un éxito arrollador (Genesis como trío) o moderado (Yes), o directamente daban los que parecían ser sus últimos coletazos (Pink Floyd), a menudo aferrándose a esto del "arena rock" o el AOR como formas de supervivencia ante públicos de calvorotas con barriga. El regreso de un dinosaurio como King Crimson parecía doblemente difícil, pero he aquí un ejemplo perfecto de cómo volver con estilo, aunque fuese casi por accidente.

 

Elephant Talk

En una de sus colaboraciones como guitarrista, en este caso con Peter Gabriel, Robert Fripp conoció al bajista de sesión Tony Levin; y en un concierto del minimalista Steve Reich (no creo que fuese casualidad), conoció al polifacético Adrian Belew, que por entonces iba de gira con Talking Heads y había trabajado con David Bowie y Frank Zappa. Los suyos eran caminos destinados a cruzarse, y Fripp se decidió a formar con ambos, y con el siempre dispuesto Bill Bruford, una nueva banda. Se llamó Discipline, pero a Fripp se le encendió la bombilla y decidió que aquello realmente era King Crimson. Robert Fripp entendía King Crimson mucho más como un ideal que como una formación musical determinada. Sin importar los nombres de sus miembros, era un grupo de músicos de élite creando juntos algo nuevo y desafiante, dando lo mejor de sí mismos como intérpretes y haciendo evolucionar la música de su época; y hay que admitir que este nuevo King Crimson cumplía con todas estas condiciones. Adrian Belew y Robert Fripp aportaban la guitarra eléctrica y varios teclados, Bill Bruford la batería y otras percusiones, y Tony Levin tocaba su chapman stick, un curioso instrumento de cuerda que es medio bajo, medio guitarra.

 

Matte Kudasai, en vivo en 1982.

Retomando el nombre de Discipline, King Crimson lanzó en 1981 este álbum que se rebela ante casi cualquier etiqueta. Es más o menos progresivo, pero también hay un elemento de jazz, algo de minimalismo y un punto de new wave gracias a sus sofisticados arreglos con sintetizadores, por ejemplo en el tema Matte Kudasai. A mi entender, también es un precursor de lo que hoy conocemos como "math rock", rock matemático. Su sonido se basa en el empleo de percusiones repetitivas y precisas, creando texturas sonoras muy peculiares que no andan lejos del sonido hipnótico del gamelán (Indiscipline, Discipline) y de músicas étnicas africanas (Thela Hun Ginjeet, The Sheltering Sky). Viendo conciertos de la época, se nota el esfuerzo a la hora de mantener los patrones sonoros en directo con equivocaciones mínimas, con Belew y Levin sudando a mares y Robert Fripp imponiendo disciplina desde su puesto. Es un disco muy influyente, un clásico entre clásicos del que se ha escrito muchísimo y en infinidad de sitios, así que recomiendo profundizar todo lo que se quiera en su análisis más allá de las pinceladas que yo pueda aportar.

 

The Sheltering Sky, en vivo desde Múnich (1982).

Por mencionar algunos datos interesantes, que sé que os gustan, diremos que Elephant Talk es una burla hacia la manera en que nos comunicamos en sociedad. Matte Kudasai ("Espere, por favor" en japonés) se basa en un riff del álbum en solitario de Robert Fripp Exposure y en las ediciones actuales aparece en dos versiones en el disco: la original, con ese toque de guitarra característico (relegada a un bonustrack), y otra más sencilla y atmosférica, en el lugar de la original. Indiscipline se basa en una carta que escribió a Adrian Belew su ex esposa en relación con una pintura que ella había realizado. Thela Hun Ginjeet es un anagrama de Heat in the jungle, "calor en la jungla", una forma de argot para referirse a un crimen callejero como el que sufrió Belew mientras iba con una grabadora por la calle buscando inspiración: primero fue hostigado por maleantes que pensaban que estaba intentando delatarlos, y después se le acercó la policía pensando que escondía droga dentro del aparato. Finalmente, el instrumental largo The Sheltering Sky se inspira -en el título al menos- en la novela de Paul Bowles El cielo protector, que en 1990 sería adaptada al cine por Bertolucci.

El nudo celta de la portada original.

Esta formación de King Crimson continuó en otros dos álbumes más. Discipline, junto a Beat (1982) y Three of a Perfect Pair (1984), forma una trilogía en la que las portadas representan los colores primarios: magenta, azul y amarillo. Por cierto, el nudo celta de la portada original tuvo que rediseñarse, ya que el original -muy parecido, en realidad- tenía derechos de autor que no fueron respetados. Hubo un álbum posterior, Thrak (1995) en el que vuelven a figurar los cuatro músicos de Discipline, aunque participaron unos cuantos más y muchos de los conceptos de esta etapa ochentera fueron replanteados.

 

Discipline

Nightnoise - A DIFFERENT SHORE

 

1. Call of the Child (5:01)
2. For Eamonn (6:52)
3. Falling Apples (4:48)
4. The Busker on the Bridge (4:02)
5. Morning in Madrid (5:07)
6. Another Wee Niece (4:23)
7. A Different Shore (5:43)
8. Mind the Dresser (5:33)
9. Clouds Go By (4:42)
10. Shuan (6:27)

Yo mismo me he preguntado a menudo por qué la música celta, siendo al fin y al cabo una expresión étnica perfectamente acotada en el tiempo y -sobre todo- en el espacio, ha logrado tener una repercusión tan grande incluso en circuitos comerciales en los que otras fórmulas similares no tendrían nada que hacer de cara al público más amplio. La respuesta es evidente: el arraigo que gran parte de la música instrumental contemporánea, especialmente la new age, tiene en lo celta desde sus inicios. Es verdad que la música pop y rock, teniendo como referencia máxima el mundo anglosajón, posee ancestros folclóricos rastreables en las islas británicas. Pero no hay que ir tan lejos. Es tan simple como que la utilización de instrumentos -sobre todo- acústicos y la vocación melódica que adquirió el género sobre todo desde su auge en las últimas décadas del siglo XX hace que la música celta sea enormemente accesible aunque el oyente no sepa mucho sobre aquella cultura ancestral.

De izquierda a derecha: Míchéal Ó Domhnaill, Brian Dunning, Johnny Cunningham y Tríona Ní Dhomhnaill.

Lo que termina ocurriendo, y es algo más que perceptible en álbumes como el que nos ocupa, es que su carácter celta y su vocación new age son tan imposibles de separar que el disco termina funcionando desde cualquiera de las dos ópticas. A Different Shore ("Una orilla diferente", 1995), uno de los títulos más conocidos de Nightnoise, es tanto un trabajo celta modélico (en la vertiente moderna, a lo "world music", del género) como un ejercicio musical que encantará a cualquier aficionado a la new age. No por casualidad fue publicado en Windham Hill. Intervienen en él Johnny Cunningham tocando el violín tradicional; Tríona Ní Dhomhnaill al piano, al acordeón, a la flauta y al sintetizador; Míchéal Ó Domhnaill a la guitarra, la flauta y el sintetizador; y Brian Dunning, que toca diferentes tipos de flautas y el acordeón. Todos contribuyen como vocalistas. Y como acabamos de leer, efectivamente hay sintetizadores en A Different Shore, lo que contribuye - junto con un cuidado ejercicio de producción- a acercarlo a un público masivo que no siempre va a ser fan de lo celta.

Otra imagen de los componentes de Nightnoise, en el libretillo del CD.

Todos los temas de A Different Shore merecen la pena, pero si tengo que elegir me quedo con el primero y con el último. Me gusta la ligereza sencilla de Call of the Child y la suave melancolía de Shuan, aunque seguramente los aficionados que conocen el disco desde su salida prefieran algún otro tema que destacó por algo en su momento. Desde luego, todos son agradables, están bien equilibrados dentro del progreso del álbum (que se escucha con pleno placer de un tirón) y, según parece, logran que todos los componentes de Nightnoise tengan su gran momento con su instrumento y/o a nivel de composición, ya que todos contribuyen casi a partes iguales. Un trabajo estupendo, a veces quizá un poco intrascendente pero con rincones muy interesantes que uno quiere revisitar en sucesivas escuchas. Deja más poso de lo que parece la primera vez.

 

Shuan

Eric Woolfson / Alan Parsons - FREUDIANA

1. The Nirvana Principle (3:44)

2. Freudiana (6:20)

3. I Am a Mirror (4:06)

4. Little Hans (3:15)

5. Dora (3:51)

6. Funny You Should Say That (4:36)

7. You're on Your Own (3:54)

8. Far Away from Home (3:11)

9. Let Yourself Go (5:26)

10. Beyond the Pleasure Principle (3:13)

11. The Ring (4:22)

12. Sects Therapy (3:40)

13. No One Can Love You Better than Me (5:40)

14. Don't Let the Moment Pass (3:40)

15. Upper Me (5:16)

16. Freudiana (3:43)

17. Destiny (0:51)

18. There But for the Grace of God (5:56)

 

Es habitual que algunas bandas de rock progresivo tengan una especie de álbum no oficial, una suerte de hijo ilegítimo por ahí, como de incógnito. Se me ocurren, por citar álbumes ya comentados en el blog, Music from The Body, que era un álbum de Ron Geesin y Roger Waters, y con los demás miembros de Pink Floyd no acreditados; o Voyage of the Acolyte, primer álbum en solitario de Steve Hackett en el que sólo falta Tony Banks para reunir a Genesis. Este que traemos es otro ejemplo notorio: Freudiana (1990), primer disco como solista de Eric Woolfson que mucha gente considera como un álbum "fantasma" de The Alan Parsons Project.

 

Cartel promocional del disco.
 

Al parecer, Freudiana iba a ser el decimoprimer álbum del Project, el primero tras Gaudi (1987), pero esta idea inicial dio un giro inesperado. Resulta que Woolfson quería explorar el ámbito del teatro musical y las óperas rock con esta nueva obra, con lo que debía replantearse y reestructurarse, pero Parsons pensó que aquello que tenían entre manos no iba a ser realmente un trabajo en la línea de los álbumes conceptuales del Project, por lo que se decidió que sólo aparecería Freudiana en la portada, y que iba a ser un álbum lo suficientemente exitoso como para que todo el mundo supiese quién estaba detrás. Eran los músicos de The Alan Parsons Project haciendo otra cosa, y eso debía bastar. Alan Parsons se lamenta de este error de juicio, y es que a finales de los ochenta su mítico proyecto ya no era tan conocido como diez años atrás, por lo que gran parte del público pre-internet ni se enteró de que Freudiana existía. Creo que fue en términos amistosos, pero Woolfson y Parsons decidieron separarse definitivamente.

 

 

The Nirvana Principle

El mayor problema con esta obra, no obstante, vino de una tercera persona: el empresario del mundo del espectáculo Brian Brolly, que ayudó a adaptar Freudiana al formato de musical para ser representado en vivo. Tras el estreno exitoso de Freudiana en el Theater an der Wien de Viena, se pensó en llevarla a otras ciudades, pero Brolly puso una querella a Woolfson para hacerse con el control total de la obra. Brolly ganó el juicio, aunque se siguió considerando a Woolfson y Parsons como autores de Freudiana. Hoy en día, creo que equivocadamente, se menciona a Eric Woolfson como autor único y a Alan Parsons como productor, cuando en realidad, si bien es cierto que Woolfson tuvo mucho más peso en la composición y en el desarrollo del concepto, sigue quedando en Freudiana mucho de lo que iba a ser un álbum de The Alan Parsons Project y Parsons merece pleno reconocimiento como coautor aunque no sea al 50/50.

 

 

Freudiana

Como se intuye por su título, Freudiana es un trabajo conceptual inspirado en Sigmund Freud, padre del psicoanálisis, "descubridor" del inconsciente y autor del influyente libro La interpretación de los sueños. La música encuentra su inspiración tanto en los lugares donde vivió Freud (que Woolfson visitó) como en algunos de los pacientes a los que trató, e incluso en algunos fenómenos que describió, tales como el complejo de Edipo. Hay que decir que, si bien Freudiana tiene características que lo acercan al estilo de Andrew Lloyd Webber y similares, el enfoque desde lo puramente musical no es tan novedoso. Escuchando cualquier álbum clásico de The Alan Parsons Project, ya teníamos esa sensación de que estaba a un paso de convertirse en musical. El hecho de ser trabajos conceptuales -esto es, que giran alrededor de ejes temáticos muy concretos-, con diversos vocalistas y con una paleta melódica muy amplia nos hace pensar que, incluso sin saberlo, Eric Woolfson ya tenía espíritu de autor de musicales mucho antes de abordar Freudiana.

 

 

Beyond the Pleasure Principle

Por supuesto, el álbum publicado está mucho más cerca del musical puro que I Robot o Eye in the Sky, pero creo que es más por su extensión y por la obvia teatralidad de algunas de las canciones (Funny You Should Say That, No One Can Love You Better than Me, etc.) que porque el enfoque compositivo sea muy distinto. Y aun así, se logra encajar tres lujosos instrumentales como introducción (The Nirvana Principle), a mitad de la obra (Beyond the Pleasure Principle) y casi al final (Freudiana), volviendo a las estructuras "normales" del Project. En las voces, interviene un buen número de artistas de renombre, como por ejemplo Leo Sayer, Kikki Dee, John Miles, The Flying Pickets y el siempre bienvenido Andrew Powell con sus arreglos para orquesta. Por supuesto, canta en muchos cortes el propio Eric Woolfson. 

 

 

There But for the Grace of God

Sinceramente, a mí me parece un álbum tan interesante como para recomendarlo, si bien en lo puramente musical -sin haber visto la obra en el escenario- siento que le falta algo. Pese a su larga duración, no hay en él muchas melodías que sean memorables de verdad (lo que no significa que las composiciones sean malas), y percibo que la producción y los arreglos también son irregulares, a menudo recurriendo Alan Parsons a un efecto de eco muy acusado que es típico de aquella época pero que pasó de moda con rapidez. Me da la impresión, en general, de que en el origen de Freudiana como álbum conceptual había un "esqueleto" un poco más sólido, mejor definido, al que se le añadieron más y más piezas para darle carácter de musical, pero que no logran que el conjunto fluya con naturalidad. Sólo llevo un par de escuchas.

 

Portada de la "versión negra". Entiendo que esta curiosa nomenclatura viene del color de ambas portadas.

Para mayor confusión general e interés para los coleccionistas, resulta que existen dos versiones de Freudiana. Una es la que hemos comentado aquí, la conocida como "versión blanca"; y la otra, la "versión negra", se grabó en alemán como doble álbum, conteniendo todo el material estrenado en vivo en el escenario, con músicos distintos a los de la otra versión. La versión negra se trata de una publicación totalmente legal y oficial, aunque hoy en día no es fácil de encontrar. Yo empezaría por la blanca y luego ya veremos.

Tangerine Dream - SORCERER

1. Main Title (5:28)
2. Search (2:54)

3. The Call (1:57)

4. Creation (5:00)

5. Vengeance (5:32)

6. The Journey (2:00)

7. Grind (3:01)

8. Rain Forest (2:30)

9. Abyss (7:04)

10. The Mountain Road (1:53)

11. Impressions of Sorcerer (2:55)

12. Betrayal (Sorcerer Theme) (3:38)

He estado evitando hasta ahora ponerme con las bandas sonoras para películas compuestas por Tangerine Dream, pero el otro día pude ver Carga Maldita (1977) y me he decidido a comentar aquí este primer trabajo cinematográfico de la banda cumbre de la Escuela de Berlín.

Según parece, el director William Friedkin conoció la música de TD cuando se estrenó en Munich su película de mayor éxito, El exorcista (1973). Declaró en alguna entrevista que, de haberla tenido antes a mano, habría procurado poner una BSO de Edgar Froese y los suyos en aquella película de terror, en lugar de la selección de piezas clásicas contemporáneas de Penderecki a las que recurrió. No creo que se arrepintiese de contar también con el icónico sonido de Tubular Bells, pero quién sabe. Se encontró con los músicos de TD en París y les pasó una copia del guión del que iba a ser su siguiente proyecto, y un año después recibió la grabación completa con una música que había sido compuesta sin ver un solo fotograma de la película.

Contraportada de una edición en CD, con la foto oficial de TD.

Este nuevo largometraje de Friedkin fue una ambiciosa y carísima producción que en realidad era un "remake" de la película francoitaliana El salario del miedo (1953). El prestigioso director cometió dos errores: el primero, ponerle como título original Sorcerer ("Hechicero"), que a muchos espectadores les hizo pensar que se trataría de otra historia terrorífica cuando no lo era; y el segundo, estrenarla una semana después de la primera película de Star Wars. Fue un sonoro fracaso de taquilla, pero obtuvo una buena aceptación crítica y hoy es una apreciada película de culto cuya BSO contribuye a la indudable calidad del conjunto.

Portada de una reedición en vinilo.

Carga maldita es un "thriller" de aventuras en el que un grupo de expatriados en Sudamérica son contratados para transportar unas cajas de dinamita en mal estado que puede explotar con las más mínima vibración. Conducen un par de camiones desvencijados a través de una selva terrible, embarrada, llena de obstáculos absurdamente enervantes. En el reparto están, entre otros, Roy Scheider y nuestro Francisco Rabal. La música de Tangerine Dream, que difícilmente puede calificarse como invasiva, subraya la situación de tensión constante sin llamar excesivamente la atención sobre sí misma. Para bien o para mal, es la clase de banda sonora en la que sólo repararía alguien interesado en este tipo de música.

 

El tema más largo de Sorcerer, Abyss.

Sorcerer se publicó en la época de los "años Virgin" de TD, con la formación más clásica de la banda en la que, junto a Froese, seguían al pie del cañón Christopher Franke (que figura en los créditos como "Christoph") y Peter Baumann. Era aquella una época de piezas épicas de larga duración, música cósmica y progresiva en la línea dura de la electrónica de vanguardia, y aquí los músicos logran adaptarse a las necesidades específicas de una película. Por supuesto, encontramos aquí las clásicas piezas secuenciales, texturales, de toda la vida; pero consiguen articular piezas más breves -a veces pequeños paisajes estáticos- que funcionan en las escenas indicadas. Sorcerer es indudablemente una obra canónica de Tangerine Dream que hasta encaja como un guante en su evolución sonora tras el aperturista Stratosfear (1976), sólo que en este caso se vuelca, creo que con éxito, en el campo de la música aplicada. Aparte de acentuar lo opresivo de la trama, también se consigue dotar a algunas piezas de cierta cualidad exótica, selvática, con un uso hábil de los ritmos que funciona perfectamente.

 

Betrayal

Tangerine Dream terminaría por tener una residencia semipermanente en Hollywood, y aunque todavía iban a aportar unas cuantas bandas sonoras más que interesantes (ya tuvimos por aquí el peculiar caso de Legend), en general los aficionados suelen prestar menos atención a estas obras para el cine que a sus álbumes de estudio. Procuraré ir conociendo las primeras un poco mejor.

Vangelis - EARTH

 

1. Come On (2:09)

2. We Were All Uprooted (6:51)

3. Sunny Earth (6:41)

4. He-O (4:12)

5. Ritual (2:45)

6. Let It Happen (4:19)

7. The City (1:16)

8. My Face in the Rain (4:23)

9. Watch Out (3:02)

10. A Song (3:28)

No todas las fuentes cuentan la BSO de Sex Power (1970) y el poema sinfónico Fais que ton rêve soit plus long que la nuit (1972) como los dos primeros álbumes de Vangelis en solitario. Estarían en una "zona gris" al tratarse de obras con una distribución muy limitada, o por tener un carácter muy experimental que no buscaba la consolidación comercial de su autor. Yo sí las cuento, y por lo tanto este Earth (1973) sería su tercer disco publicado. 

Portada y contraportada alternativas de una edición en vinilo.

Pero en algunos sitios nos encontramos Earth como su verdadero álbum de debut, y de hecho fue promocionado en su momento como tal. No me parece un trabajo especialmente representativo de su estilo posterior, que queda mucho más definido a partir de L'Apocalypse des animaux, publicado el mismo año, pero sí que sirve para ilustrar de dónde venía el músico griego y -quizá- hacia dónde podría haber ido su carrera si hubiese sido un trabajo suficientemente exitoso.

 

Otra edición (de EEUU), en la que Vangelis aparece sólo como "Vangelis O."

En resumidas cuentas, y aquí puede estar una de las claves del reniego hacia los dos primeros trabajos publicados por el griego, se podría decir que Earth (Tierra) sí que parece una obra del compositor del famoso 666 de Aphrodite's Child. Sí que estamos hablando de un trabajo que podemos calificar como de rock progresivo-psicodélico, sí que tiene este toque mediterráneo-exótico. Incluso colabora en él Anargyros "Silver" Koulouris, guitarrista de aquella banda de culto.

Earth contiene una mezcla de canciones y piezas atmosféricas con instrumentación y toques étnicos balcánicos, quizá como si Vangelis se sintiese obligado a darse a conocer con el pasaporte griego en la mano. No se puede decir que haya nada que sobre en el álbum, pero es cierto que cuesta encontrar una línea coherente a lo largo de todos los temas. Se puede decir que los temas cantados son los más llamativos, y además resulta que el vocalista de muchos de ellos es Robert Fitoussi, quien lograría un enorme éxito ochentero (Words) bajo el seudónimo de F. R. David. Colabora también en las letras la compositora Richelle Dassin.

 

Come On

El álbum comienza con Come On ("¡Vamos!"), con guitarras eléctricas distorsionadas y percusiones potentes. We Were All Uprooted ("Todos fuimos desarraigados") contiene una recitación vocal cavernosa y un un ritmo más pausado, atmosférico. Una continuación natural del anterior parece Sunny Earth ("Tierra soleada"), que aporta voces corales y nuevas percusiones. He-O es un tema cantado que regresa sobre los planteamientos anteriores de world music, con algunos toques de piano añadidos. Ritual suena precisamente a rito, con unas connotaciones muy tribalistas. Let It Happen ("Deja que ocurra"), de nuevo una pieza cantada, tiene un ritmo mucho más contemporáneo, aunque cuajado de las campanitas y efectos sonoros típicos del músico.

 

My Face in the Rain

Con unas grabaciones urbanas de fondo escuchamos The City ("La ciudad"), que es un crescendo de percusión que conduce directamente a My Face in the Rain ("Mi rostro en la lluvia"), uno de los temas más clásicamente Vangelis del álbum, con matices que anticipan lo que haría años después con Jon Anderson y con una atmósfera envolvente. Más percusiones balcánicas y experimentos acústicos en el tema Watch Out ("Ten cuidado") anteceden al tema final, A Song ("Una canción"), muy melancólica y con una nueva recitación del estilo de la de We Were All Uprooted, a cargo de alguien acreditado como Warren Shapovitch, que es el propio Vangelis.

 

A Song

Como se puede deducir, Earth es un imprescindible para todo seguidor del músico griego y al mismo tiempo un álbum no muy recomendable para el novato. No es una obra opaca ni demasiado sesuda, pero sí que ha acusado el paso del tiempo bastante peor que otros trabajos de Vangelis de la época, y salvo que disfrute uno de este contexto de eferverscencia del rock progresivo de los setenta -muchos lo hacemos, aunque no hayamos vivido aquellos años-, puede no quedar demasiado impresionado por tan bohemio conjunto ni tener un especial deseo de acercarse después a otros títulos más representativos de este genio indiscutido.

La portada del último remáster.

Aunque no ha sido un disco especialmente fácil de encontrar en CD, sí que merece la pena mencionar que ha tenido varias ediciones curiosas. Una de ellas, la que yo tengo y que seguramente estará en casa de más de un seguidor, echa un tufo a "bootleg", disco pirata, que tira para atrás. Pues no. El papel barato tipo fotocopia utilizado en esta edición fue una decisión editorial un poco pobre de Polygram, pero es un lanzamiento legítimo. También está en la tanda de reediciones de los últimos años (incluyendo el estuche Delectus), aunque sé que muchos aficionados no están entusiasmados por la calidad del sonido de las mismas.

No me resisto a subir un par de vídeos con una actuación increíblemente psicodélica, bizarra, de Vangelis y un montón de colaboradores en el programa de televisión Melody de 1974, en el que se interpretan algunas piezas de Earth. Y ojo, porque se incluyen composiciones que pertencen a un disco hoy considerado ilegal, The Dragon.

 

(Primera parte)

 

(Segunda parte)

Boards of Canada - MUSIC HAS THE RIGHT TO CHILDREN

1. Wildlife Analysis (1:15)

2. An Eagle in Your Mind (6:25)

3. The Colour of the Fire (1:45)

4. Telephasic Workshop (6:35)

5. Triangles & Rhombuses (1:50)

6. Sixtyten (5:48)

7. Turquoise Hexagon Sun (5:07)

8. Kaini Industries (0:59)

9. Bokuma (1:35)

10. Roygbiv (2:31)

11. Rue the Whirl (6:39)

12. Aquarius (5:58)

13. Olson (1:31)

14. Pete Standing Alone (6:07)

15. Smokes Quantity (3:07)

16. Open the Light (4:25)

17. One Very Important Thought (1:25)

Es habitual encontrar este álbum en casi cualquier listado de recomendaciones de música experimental, ultramoderna y con un toque indie, y al final no me he resistido a escucharlo. Music Has the Right to Children ("La música tiene derecho a los niños", 1998) fue el primer álbum publicado comercialmente de Boards of Canada, un dúo integrado por los escoceses Michael Sandison y Marcus Eoin. Y digo que fue el primero publicado comercialmente porque llevaban un montón de años, desde los ochenta, haciendo experimentos con sintetizadores y cintas de casete con grabaciones de radio de onda corta. Los regalaban a amigos y familia y han acabado destruyendo muhco de este material. Como suele ocurrir siempre que alguien innova en el mundillo de la electrónica experimental, el álbum que nos ocupa fue un importante éxito crítico, si bien entiendo que nunca estuvo hecho para ser comercial.

Boards of Canada

Hace muchos años tuvimos por aquí algunos discos que alguien calificó como "música del tercer mundo", no por estar grabados en países con economías emergentes, sino por aprovechar material de desecho: samples, grabaciones de otros modificadas hasta resultar irreconocibles, sonidos de archivo no necesariamente musicales, etc. Pensemos en algo como My Life in the Bush of Ghosts (1981) de David Byrne y Brian Eno si queremos recurrir a un ejemplo clásico. Esto que hacen Boards of Canada maneja un concepto parecido, aunque aquí se recurre a ritmos más propios de la música urbana y el resultado es menos extravagante en la estructura, si bien gran parte del álbum se percibe como una fantasmagoría de sonidos vagos, demasiado lavados y descontextualizados, que no es del todo accesible para un oyente casual.

 

Aquarius, que fue el primer single del álbum.

Se explica en este interesante vídeo que algunos trabajos de la llamada IDM (Intelligent Dance Music, concepto que me suena y me seguirá sonando a chorrada), entre los que está este Music Has the Right to Children, intentan crearnos una sensación de nostalgia por experiencias que en realidad nunca hemos vivido. Es posible. Desde luego, en este momento aprecio el álbum mucho más como experimento dentro de los cánones muy amplios del ambient y la psicodelia que como algo con excesivas ambiciones de influencia psíquica. Tiene algo de intrigante y una capacidad envolvente meritoria, aunque todavía no he conseguido rascar por debajo de la epidermis. Me quedo mucho antes con temas atmosféricos como Wildlife Analysis, Triangles & Rhombuses u Open the Light que con otros con ritmo demasiado afilado como Telephasic Workshop o Pete Standing Alone, aunque alguno como Aquarius o Roygbiv tampoco me desagrada. Hay más de una hora de música, cada cual puede encontrar algo interesante en unas cuantas escuchas atentas.

 

Wildlife Analysis

Grabado en un estudio en Pentland Hills (Escocia) que alguien ha calificado como un "búnker", y publicado en colaboración por los sellos especializados en electrónica Skam y Warp (el del inevitable Aphex Twin), Music Has the Right to Children tiene, según sus autores, influencias de gente tan peculiar como Wendy Carlos y Jeff Wayne entre otros, además de contar con samples de La Fête Sauvage (1976) de Vangelis y de la sintonía de Barrio Sésamo. Gracias, Wikipedia, y felicidades por tu 25 cumpleaños.

Peter Gabriel - (1 "CAR")

1. Moribund the Burgermeister (4:20)

2. Solsbury Hill (4:21)

3. Modern Love (3:38)

4. Excuse Me (3:20)

5. Humdrum (3:25)

6. Slowburn (4:36)

7. Waiting for the Big One (7:15)

8. Down the Dolce Vita (5:05)

9. Here Comes the Flood (5:38)

Utilizo paréntesis y comillas en el título de la entrada porque el primer álbum en solitario de Peter Gabriel no tiene título. Para más complicación, tampoco tienen título sus siguientes tres trabajos, de modo que se opta por ponerles un número y un título basado en la imagen de portada. Aquí, gracias a la inventiva de Storm Thorgerson del colectivo de diseñadores Hipgnosis, Gabriel aparece dentro de un Lancia Flavia salpicado de gotas de agua. La foto fue tomada en blanco y negro y se coloreó el coche después, por lo que Gabriel parece una presencia pálida, fantasmal. Se puso además unas lentillas de espejo para aumentar el impacto.

Peter Gabriel aparece con estas lentillas inquietantes en las portadas de los dos singles del disco.

El álbum conocido como Car (1977) fue el debut de Peter Gabriel en solitario tras salir de Genesis, no peleado con sus antiguos compañeros pero tampoco especialmente satisfecho con su convivencia como grupo en el -por lo demás- impresionante The Lamb Lies Down on Broadway (1974). Han mantenido los lazos hasta hoy, pero se nota que han estado más a gusto cada uno por su lado. Aunque Car sea inevitablemente un clásico, en su momento muchos críticos lo entendieron como el típico "muestrario de moquetas" del que alguna vez hemos hablado: hay temas diversos y un enfoque artístico no del todo unificado, como si Gabriel no tuviese claro hacia dónde iba su carrera. 

Dos imágenes promocionales de la sesión de fotos para la portada.

El propio Gabriel no se quedó del todo satisfecho con la producción a cargo de Bob Ezrin, quizá excesiva para lo que él tenía en mente, y se percibe que en su siguiente trabajo apostó por un enfoque más contenido. Al parecer, acordaron que Ezrin (a dos años de ocuparse de The Wall de Pink Floyd) se ocuparía de los temas más rockeros y Gabriel de los más experimentales, si bien es verdad que, una vez tenemos el disco girando en casa, no es tan fácil ponerles etiquetas. Hay que pensar que este álbum debió sorprender mucho a quienes esperaban algo quizá más cercano al progresivo puro de aquel Peter Gabriel flautista y friki que se disfrazaba y contaba cuentos surrealistas en sus actuaciones cuando estaba en Genesis.

 

Solsbury Hill

No hay duda de que el gran temazo de Car es el epifánico Solsbury Hill, uno de los mayores y más resonantes éxitos de Peter Gabriel en toda su carrera, y que a mi juicio envejece mucho mejor que otros que tuvieron más renombre en su momento tipo Sledgehammer. Ya se intuye en las percusiones la deriva étnica de Gabriel en títulos futuros. Tampoco debemos ignorar otras joyas como el inicial Moribund the Burgermeister ("Moribundo el alcalde"), inspirada en los arrebatos del mal de San Vito; Modern Love, un segundo single muy cañero; las teatrales, vodevilescas Excuse Me y Waiting for the Big One; y las espectaculares Down the Dolce Vita y Here Comes the Flood, la segunda de las cuales Peter Gabriel regrabó años después con menos arreglos. No menciono aquí todos los temas, pero no sobra ninguno.

 

Modern Love.

El álbum se grabó entre Toronto (Bob Ezrin es canadiense) y Londres, y además de algunos músicos de sesión habituales de otras producciones de Ezrin para gente como Lou Reed y Alice Cooper -cuyo estilo de rock se aprecia por ejemplo en el tema Slowburn-, contó con la participación del sintesista Larry Fast, la London Symphony Orchestra y, mucho ojo, con los mismísimos Robert Fripp y Tony Levin. Ambos participarían en la gira de presentación del disco que nos ocupa y se reunirían nada menos que para la resurrección de King Crimson en 1981. Levin seguiría siendo un habitual de los conciertos de Peter Gabriel durante muchos años.

Contraportada.

Con todos los peros que quisieron ponerle algunos, Car fue recibido como un trabajo valiente en el que Peter Gabriel, que había aumentado las expectativas tras dos años de ausencia de los escenarios (estaba centrado en su familia) puso sobre la mesa todo su ideario musical, con resultados que iban a preceder muchas de las innovaciones que convertirían al músico en un referente indiscutible. Un discazo.

 

Here Comes the Flood, una versión en directo de 2003.