El álbum lanzado en España comenzaba precisamente con Kaval Sviri.
En el afán por encontrar nuevos sonidos con los que nutrir a los melómanos más aventureros entre los años ochenta y noventa, hubo un importante espacio para lo étnico/ancestral, y cuanto más exótico mejor tenía que ser. Entre nativos norteamericanos, una nueva ola celta y cantos gregorianos, emergió en un momento relativamente temprano un estilo vocal que hoy recordamos con el nombre que recibieron en su más importante lanzamiento discográfico en nuestro país: El misterio de las voces búlgaras (Le Mystère des Voix Bulgares).
Dos ediciones internacionales de estas grabaciones.
Lo cierto es que los álbumes que aparecían bajo esta autoría recogían en realidad temas cantados por distintos conjuntos vocales tradicionales, sobre todo el Coro femenino de la radio y la televisión estatal búlgara y el Filip Kutev Ensemble. Eran coros de mujeres de edades diversas, vestidas con un colorista traje regional, que fundían sus voces en complicadas polifonías. Aparecieron en televisión en numerosas ocasiones y tuvieron sus días de gloria a finales de los ochenta, y eso que, curiosamente, una grabación de este tipo de cántico había sido incluida en 1977 en los discos de oro de las sondas Voyager, actualmente viajando a una velocidad inimaginable hacia la constelación de Ofiuco.
The Sounds of Earth, el "LP" interestelar.
¿Cuál es el misterio de las voces búlgaras? Que cantan a capela, que lo hacen con el diafragma y con una posición peculiar del paladar, y que poseen un aura exótica que parece indígena y no hace pensar para nada en folk centroeuropeo de detrás del telón de acero. Quien tuvo la idea de lanzar esta música al mercado internacional fue el productor y etnomusicólogo suizo Marcel Cellier, que anteriormente había "descubierto" al flautista rumano Gheorghe Zamfir.
Kaval Sviri
Aunque no se puede decir que tuviesen un tema concreto que pegase el gran pelotazo de popularidad, he elegido este Kaval Sviri ("Suena el caramillo") por haber tenido una importante influencia posterior. Su estilo ha sido imitado en numerosas ocasiones, o al menos ha servido para que se incluyesen cánticos étnicos parecidos en álbumes de todo tipo en los noventa (pensemos en Adiemus), y hasta se versionó de manera bastante reconocible en la serie Xena: princesa guerrera, de la que todos habremos visto algún episodio. En la actualidad siguen apareciendo grabaciones bajo la inevitable nomenclatura de El misterio de las voces búlgaras, por ejemplo para una colaboración con la también telúrica Lisa Gerrard.
No es que sea una novedad (es de 2018), pero por el momento es el último álbum de los australianos Dead Can Dance, grupo que se mueve entre el culto de unos pocos "elegidos" y lo totalmente legendario, según a quién le preguntes. Creo que solo he comentado antes dos álbumes del dúo, no consecutivos y con muchos años de diferencia, y tengo que admitir que su discografía es una de mis asignaturas pendientes más atractivas. Algo me dice que me va a encantar escuchar toda su obra paso a paso y profundizar en ella, pero el picoteo que he realizado me deja un poco confundido. No es que me pille por sorpresa que bajo un único nombre se hayan publicado temas extraordinariamente distintos entre sí, pero en este caso el contraste es extremo. Comparemos las oscuras canciones de pop-rock gótico de sus primeros álbumes con algo tan telúrico, atmosférico y atemporal como el famoso cántico de The Host of Seraphim. Tengo que ponerme muy en serio con esto.
Dead Can Dance: Lisa Gerrard y Brendan Perry. De su página oficial.
El caso es que Dionysus se me presentó por casualidad entre las sugerencias que genera el dichoso algoritmo de YouTube que ha destruido la música popular actual, donde a otros con menos suerte les aparecen reguetoneros gangosos y señoras en tanga. Dionysus es un álbum conceptual que explora el arquetipo de Dioniso a través del tiempo y en diferentes contextos culturales. Dioniso o Dionisos era el dios del vino, la fertilidad y el éxtasis religioso, encarnación simbólica del carpe diem, del abandono a los placeres. No es que toda la parafernalia de world music que manejan aquí Lisa Gerrard y Brendan Perry responda exactamente a la manera en que los antiguos griegos adoraban a su dios más festivo, ya que los instrumentos nos remiten a diferentes cultos al mismo que se fueron filtrando en culturas de la Europa balcánica, el Mediterráneo oriental y el norte de África. Seguramente, algunas de estas gentes ni siquiera tenían conciencia de que determinado rito suyo tenía sus orígenes en el panteón olímpico, pero al fin y al cabo todas las civilizaciones han celebrado de algún modo rituales relacionados con lo dionisíaco frente a lo apolíneo, el éxtasis de lo carnal frente a lo comedido y reflexivo. Indirectamente, hay celebraciones perfectamente dignas de Dioniso incluso en América. No por cualquier razón hay una máscara mexicana en la portada.
Dionysus no busca ser un documento estricto de música étnica como a veces lo son algunos álbumes -por ejemplo- de la discográfica Real World, ya que el enfoque de Dead Can Dance tiende al efectismo y la grandilocuencia sonora, logrados al difuminar los elementos diversos que conforman el sonido de la obra para integrar un todo indefinible al servicio del estilo -cambiante- del dúo. Ni siquiera hay un gran lucimiento vocal de Gerrard y Perry (parece que el segundo tiene más peso en este álbum), sino que prefieren volcarse en los ritmos potentes que invitan al movimiento, en las texturas y en el original uso combinado de un amplio abanico de instrumentos: el birimbao brasileño, la balalaika rusa, la gadulka búlgara, percusiones tradicionales turcas e iraníes, etc.
La primera mitad (Acto I) de Dionysus.
La impronta general que deja el álbum, al menos tras las primeras escuchas, es el de una algarabía pagana y colorista dividida en dos partes por aquello de ajustarse a la versión publicada en vinilo. En las ediciones físicas del disco, de hecho, éste solo contiene una pista de audio por cada "acto", a modo de doble suite. Algún crítico considera que Dionysus puede entenderse como si se tratase de un oratorio vanguardista y multiétnico, y estoy bastante de acuerdo. No hay ningún tema que suene como especialmente protagónico, ya que la estructura del álbum se sostiene integrando los cortes como partes de un todo unificado. Y, siendo la primera parte del álbum básicamente instrumental, no hay un momento estelar para las voces de Gerrard y Perry hasta el comienzo de la segunda suite, en el tema The Mountain, en el que desarrollan un cántico en un idioma inventado. Hay más voces en The Invocation, aunque no son las de los integrantes del grupo. Volvemos a escuchar a ambos en The Forest y Psychopomp, pero, como en todo este segundo acto, el componente instrumental y rítmico convierten a las voces en un elemento no tan imprescindible. El concepto del álbum, que Brendan Perry estuvo elaborando durante dos años, está por encima del lucimiento de sus vocalistas.Es un poco breve para la capacidad del soporte físico actual (36 minutos y pico), pero se escucha de un tirón por la belleza de la producción y su carácter evocador, muy cinematográfico.
Gustó en su momento tanto a los fans como a los críticos, y a día de hoy entiendo que las expectativas de cara a un nuevo lanzamiento de estudio deben ser altas. Intentaré estar un poco más al día para cuando llegue.
No sé hasta qué punto puede confirmarse el rumor muy extendido de que Vangelis tenía miedo a viajar en avión, pero en este caso se sabe que no fue al país asiático para grabar el álbum China. Vangelis trabajaba por aquel entonces en su mítico estudio Nemo, en el edificio de un antiguo colegio del centro de Londres, que hoy en día ya no existe. Desde allí, supuestamente, habría hecho alguna incursión en el Chinatown londinense para inspirarse.
The Tao of Love, pese a que podría haber sido la típica pieza pseudo-étnica un poco maniquea a la que con los años nos acostumbraría cierto sector de la new age, es un tema efectista con una melodía agradable, tan elegantemente ejecutado que no podía faltar en nuestra lista como ejemplo de lo que hacía Vangelis cuando se acercaba a los sonidos característicos de otras culturas.
Aunque el propósito de esta serie de entradas suele ser el de certificar la autoría de algunas melodías que nos suenan pero nos resultan esquivas, en esta ocasión nos vamos a decantar por un tema tradicional y anónimo que ha sido insistentemente versionado. Cuanto más lo escuchas, más seguro estás de haberlo escuchado antes, aunque quizá la primera vez no lo parezca.
Brian Boru, rey de Irlanda.
Entre la Historia y la leyenda, las hazañas del héroe guerrero irlandés Brian Boru se sitúan entre los siglos X y XI de nuestra era. Brian Boru no solamente logró (probablemente) expulsar a los vikingos de Irlanda, sino que fue rey supremo de una isla unificada y fundó su propia dinastía, la de los O'Brien. Cuenta la tradición que el tema que nos ocupa, la Marcha de Brian Boru, era interpretada cada vez que el rey hacía aparición en la corte y se sentaba en el trono. Es indudable que el tema tiene un toque elegante, ceremonial, que puede situarlo con coherencia en una corte medieval.
La versión de The Chieftains.
Como es lógico, quienes más han versionado este tema han sido los músicos del mundo celta, nacionalistas o no, si bien se han tomado la libertad de interpretarlo de maneras diversas. Según algunas fuentes, se cree que la melodía se compuso para arpa celta, y también hay quien afirma que quizá fue originalmente una pieza dulce, cortesana, que se convirtió con el tiempo en una marcha, y que el instrumento que mejor se le ajusta es el fiddle o violín folk. Podría ser la obra para fiddle más antigua que se conserva en el repertorio.
La versión de James Galway.
Hace poco tuve el gusto de visitar la monumental biblioteca del Trinity College de Dublín, donde se expone (yo no lo sabía hasta que la tuve delante) el arpa celta más antigua que aún existe en Irlanda, la llamada precisamente "de Brian Boru". Este instrumento en particular no solamente es uno de los principales símbolos nacionales, sino que también aparece en el reverso de la moneda irlandesa de 1 euro. Vista desde el otro lateral, es el emblema de la cerveza Guinness. No pude evitar tararear la famosa melodía mientras sacaba unas fotos.
La versión de Loreena McKennitt.
Una de las primeras versiones actuales del tema es la de The Chieftains de 1969, del álbum The Chieftains 2, en la que el recientemente desaparecido Paddy Moloney la interpretaba a la gaita. También tienen cierta celebridad las interpretaciones del flautista de Belfast Sir James Galway, alguna grabada en 1978 como poco, que en su día Ramón Trecet seleccionó para sonar en su propio funeral. Otra versión muy accesible y actual es la de Loreena McKennitt en el álbum The Wind that Shakes the Barley (2010). Para concluir añado una bella interpretación en vivo a cargo de Anima Keltia, que toca el arpa celta para la que tal vez se compuso la pieza.
1. Shaman's Song (0:27) 2. Stories for a Thousand Years (1:00)
3. The Journey Begins (1:58)
4. The Stone Drag (2:19)
5. Courting Song / Love in the Himalayas (3:18)
6. Inventing Reality (2:16)
7. Fiddlers / Pilgrimage to Wirikuta (4:30)
8. The Shock of the Other (7:15)
9. Race of the Initiates (2:00)
10. The Art of Living (2:17)
11. Geerewol Celebrations (5:00)
12. Song for the Dead (0:58)
13. Pilgrim's Chant / In the Land of the Ancestors (3:47)
14. An Ecology of Mind (4:32)
15. Well Song / A Desert Home (3:37)
16. Initiation Chant / Rites of Passage (2:09)
17. The Journey Continues (3:13)
18. Millennium Theme (3:06)
Si te estás preguntando por qué he elegido comentar un título tan relativamente desconocido dentro de la amplísima y popular discografía del prolífico Hans Zimmer, deberás saber que llegué a la música aquí contenida sin saber quién era su autor. El tema principal del disco, que escuchamos con especial notoriedad en el conclusivo Millennium Theme, ha aparecido en un sinfín de programas de televisión y cortinillas de todo tipo. Es posible que muchos lo conozcan al haber servido durante varios años como música de cierre del programa de Iker Jiménez en la radio, Milenio 3. Millennium, supongo que el título inclinó la elección, es la banda sonora del documental del mismo título que fue emitido por la PBS (la televisión pública de Estados Unidos) en 1992 y que se centra en diversas poblaciones humanas del mundo que mantienen una forma de vida ancestral, no tecnologizada, y que sobreviven o se adaptan como pueden al signo de los tiempos en los últimos años del milenio.
Hans Zimmer
El alemán Hans Zimmer, que por aquel entonces podía considerarse un compositor de bandas sonoras joven y pujante (ya contaba con algún título prestigioso en su discografía, como son las BSOs de Thelma & Louise o Paseando a Miss Daisy) publicó este trabajo, en el que ejerce como compositor y productor, en el sello Narada, especializado en música new age. Lo cierto es que, si bien la música de Zimmer siempre ha poseído el don de la variedad a la hora de mezclar instrumentación clásica y electrónica, entonces creaba algunas melodías realmente estupendas con un toque exótico que funcionaban bien en películas bastante dispares y que agradaban a aficionados a las "nuevas músicas". Un tema que todo el mundo recuerda es, por ejemplo, el de Rain Man, que tenía un evidente toque tribal -y funcionaba muy bien- pese a ser la película un drama sobre el autismo.
Stories for a Thousand Years
Aunque él mismo ha reconocido la influencia de gigantes de los sintetizadores como Vangelis, en realidad puede decirse que aquel Zimmer de finales de los ochenta y principios de los noventa era más bien el alumno listo de la clase a la que acudían "synthesizer heroes" de la vieja Europa no tan trascendentales, como el checo Jan Hammer (Corrupción en Miami) o el también alemán Harold Faltermeyer (Superdetective en Hollywood). No es que Zimmer fuese el enchufado del profe, sino que realmente sabía ofrecer una música adecuada en cada encargo y logró sobrevivir a los años del teclado puro y duro para seguir vigente cuando se reinstauró el predominio de lo sinfónico-orquestal. Aunque él siguiese haciéndolo a su manera.
Inventing Reality
El caso es que, precisamente por bandas sonoras como esta y alguna otra con temática parecida publicada en fechas cercanas, alguien de Disney se fijó en él y terminó ganando su hasta ahora único Oscar por la música incidental de El Rey León (1994). Centrándonos en el álbum, que es lo que toca, debemos admitir que no es de corte africano toda la música contenida en Millennium, ya que hay numerosos elementos étnicos de aquí y allá, obviamente reflejando la tribu sobre la que trataba cada episodio de la serie. Escuchamos música del sureste asiático, de sudamérica, con un toque árabe, y hasta con algún matiz celta, si bien es inevitable que la parte africana se nos quede más en la memoria, por ejemplo gracias a algunos coros realmente logrados y las abundantes percusiones.
Fiddlers / Pilgrimage to Wirikuta
Sin que el álbum contenga demasiada hojarasca, sí que da la sensación de que lo mejor está en su primera mitad, con un arranque estupendo y algunas piezas llamativas como la épica The Journey Begins, The Stone Drag y sus extraños cánticos, las delicadas y muy new age Inventing Reality y The Art of Living, la también extrañamente familiar Fiddlers y alguna otra. Se prefiguran tanto algunas soluciones de producción como hasta algunas melodías ya casi idénticas a las que escucharemos en El Rey León, aunque en general el trabajo tiene como su mayor defecto un sonido a veces excesivamente electrónico que los arreglos étnicos no terminan de arropar del todo. Algunas piezas (estoy pensando por ejemplo en Race of the Initiates) se habrían beneficiado, creo yo, de una aproximación orquestal clásica y de coros humanos reales.
Millennium Theme
Los intérpretes materiales del álbum, dicho sea de paso, son en realidad el teclista pop y músico de sesión John Van Tongeren (otro del aula de Hammer y Faltermeyer, se diría) y el también compositor de bandas sonoras Mark Mancina, que seguramente en aquella época era solo un subalterno de Media Ventures, la productora de Zimmer rebautizada después como la mefistofélica Remote Control Productions. Intervienen igualmente Michael Grant, Richard Meech y Terence McKeown, además de algún artista étnico que hace colaboraciones muy puntuales. Es un álbum interesante, tanto para los numerosos fans de Hans Zimmer como para los aficionados a la new age y quienes disfrutan de aquellos tiempos en los que todavía se podía disfrutar con normalidad del sonido de sintetizadores sin pulir en bandas sonoras de primera fila.
Buscando algo especial para después del jaleo de la vuelta al cole, me encontré con este interesante álbum de 1979 que llevaba tiempo llamándome la atención. En realidad hablamos de un reencuentro, ya que en su momento quedé fascinado por lo que Geinoh Yamashirogumi aportó a la película Akira (1988), cuya peculiar banda sonora conforma, paralelamente a la película, algo así como la poderosa respuesta japonesa a Blade Runner.
Una actuación de Geinoh Yamashirogumi.
Geinoh Yamashirogumi es sin duda una de las formaciones musicales más grandes del mundo por cantidad de miembros. Estamos hablando de un proyecto colectivo integrado por cientos de personas, muchas de ellas no profesionales de la música, que se unen para confeccionar estas obras de sonido colosalista difíciles de definir. Es una mezcla de música tradicional japonesa con cantos corales mixtos, arreglos sutiles de sintetizador y muchos instrumentos de percusión, a menudo empleando recursos del sureste asiático como el gamelán. El líder de la formación, encargado de componer los temas, es Tsutomu Ōhashi. Su seudónimo Shoji Yamashiro da nombre al conjunto, que podemos traducir como "Colectivo de intérpretes de Yamashiro". Gracias por esto último, Wikipedia.
Tsutomu Ōhashi
Este álbum en concreto se publicó en 1977, tres años después de la fundación del grupo, siendo el tercero de su discografía. Superficialmente, y aunque contiene alguna rara sorpresa, Yamato Gensho es en un 90% lo que podríamos escuchar en una película de samuráis rodada para occidentales: profundos cánticos femeninos arropados por coros, ambiente ritualista, instrumentos de cuerda muy simples, minimalismo zen aplicado a la música...
Gassho Kariboshi- Kiriut
Pero esta no es una banda folclórica al uso, y ya desde el segundo tema se cede protagonismo a una secuencia electrónica hipnótica. Recordemos que estamos en 1977 y que todavía conserva mucha fuerza la gran oleada del rock progresivo, por lo que no es de extrañar que se recurra a experimentos cósmicos incluso en un álbum con vocación (repito: superficialmente) tradicional.
Más extrañeza todavía causa la irrupción de bajo, batería y guitarra pop en el último y largo tema Yamashiro-Bushi: Tanuki. Seguramente estemos aquí ante un Japón más real y contemporáneo al lanzamiento del álbum, no recreándonos en una bonita postal como la que parece haberse utilizado para la portada. Hay un indudable toque cómico en las voces del último tercio de la pieza, como si fuesen conscientes del carácter muy místico, muy meditativo, de la mayor parte del álbum y quisieran aportar algo de desenfado.
Yamashiro-Bushi: Tanuki
De todos modos es difícil conocer las verdaderas intenciones artísticas de Ōhashi, quizá por algo tan sencillo como que la cultura japonesa es extremadamente distinta de la nuestra y también lo es su sentido de lo estético, que se mueve con misterioso equilibrio entre el tradicionalismo a ultranza y la más colorida posmodernidad tecnológica. Todo el álbum, por no decir gran parte de la discografía de Geinoh Yamashirogumi, es tan sorprendente como "alienígena" para quien no esté habituado a estas cosas, aun a sabiendas de que la formación ha realizado muchas actuaciones internacionales y que su mencionada música para Akira está en el imaginario colectivo de muchos cinéfilos y aficionados al anime de todo el mundo.
Publicado antes del verano pasado, Lost Souls es el nuevo álbum de Loreena McKennitt, el primero con material totalmente nuevo desde 2006. Y como con todo buen álbum de una artista consagrada, la buena noticia es que el estilo de McKennitt sigue intacto sin que ello vaya acompañado de una merma en su calidad o una sensación de hastío. La canadiense sabe cómo hacer perfectamente lo que tiene que hacer, y lo hace tan bien como siempre. Sin más.
El adelanto del álbum fue quizá su tema de mayor impacto, Breaking of the Sword ("La rotura de la espada"), un himno con tintes nacionales, casi militares, que es un homenaje a los soldados canadienses caídos en la Primera Guerra Mundial.
Breaking of the Sword
El primer tema del álbum, Spanish Guitars and Night Plazas, responde bien a su título: es un tema muy atmosférico y nocturno en el que las notas de guitarra española acompañan a la voz de la cantante. Es bastante moderno, considerando el gusto de McKennitt por lo medieval y teniendo en cuenta que Lost Souls es un álbum en el que se busca -en general- un regreso a las raíces célticas, campesinas y poéticas de la artista. El segundo tema es A Hundred Wishes ("Cien deseos"), muy luminoso, optimista y apacible. Ages Past, Ages Hence está inspirada en el fenómeno del cambio climático y es uno de esos temas en los que la artista, aun acompañada por varios instrumentos -violín, piano, etc.- que suenan exquisitos, se basta y se sobra con su propia voz para sostener todo el esfuerzo melódico. Bien podría haberlo grabado a capela sin grandes diferencias.
Ages Past, Ages Hence, en vivo.
Muy rural y auténtica es The Ballad of the Fox Hunter ("La balada del cazador de zorros"), aunque su melodía me suena un poco a reutilizada de algún tema suyo anterior. Es una versión de un poema de W. B. Yeats. Con el instrumental Manx Ayre viajamos por fin, cómo no, a esa frontera exótica entre Europa y Oriente que tan bien recrea McKennitt, y que nos suena a mercado medieval, a cruzada, a Ruta de la seda.
The Ballad of the Fox Hunter
La Belle Dame sans Merci es un tema que adapta la balada romántica original de John Keats, un poema que suena sencillo y delicado en boca de la canadiense pero que en realidad ha sido objeto de controversia desde el siglo XIX por su temática un tanto misteriosa y difícil de descifrar. El segundo instrumental del disco, el trepidante Sun, Moon and Stars, es otro viaje al territorio mestizo de los Balcanes, de Turquía, de Chipre y las islas griegas, quizá esta vez más orientándose más hacia lo musulmán que hacia lo cristiano, como se percibía en Manx Ayre. Al parecer, se inspira en la época en que los navegantes se orientaban mirando los astros.
Sun, Moon and Stars
Y tras la ya mencionada Breaking of the Sword, el álbum concluye con su tema homónimo Lost Souls, francamente hermoso y con bastante potencial comercial, pese a que en este sentido Loreena McKennitt no se complica demasiado y no llega a ofrecer ningún tema, ni siquiera este, que destaque por su espectacularidad en la producción o sea especialmente pegadizo. Ni falta que le hace, porque este es uno de esos álbumes/experiencia que se disfruta de una sentada.
8. Second Crash-Landing / Bath House / Beach Attack (4:07)
9. Nutmeg (0:48)
10. Kosame No Oka (from "Drunken Angel") (1:06)
[David Mansfield]
11. I Won't Hurt You (2:23)
[The West Coast Art Pop Experimental Band]
12. Toshiro (1:07)
13. Júpiter and Oracle / Aboriginal Dogs (2:05)
14. Sushi Scene (1:41)
15. Midnight Sleighride (from "The Lieutenant Kije Suite") (3:01)
[The Sauter-Finegan Orchestra]
16. Pagoda Slide (1:08)
17. First Bath of a Stray Dog (0:26)
18. TV Drumming (0:31)
[Kaoru Watanabe]
19. Kobayashi Canine-Testing Laboratory (1:57)
20. Tokyo Shoe Shine Boy (3:02)
[Teruko Akatsuki]
21. Re-election Night, Parts 1-3 (5:00)
22. End Titles (4:52)
La última película del peculiar Wes Anderson cuenta con música de uno de los compositores más en forma del gremio del cine, Alexandre Desplat. No solamente es el más reciente ganador del Oscar en su categoría por La forma del agua, sino que también logró una estatuílla en 2015 por El Gran Hotel Budapest, también de Anderson, y que es otra auténtica delicia.
La verdad es que me alegra el éxito de este músico francés, primero porque es un artista auténticamente versátil a quien llaman por igual para películas independientes que para Harry Potter o Godzilla; segundo, porque ya acumulaba varios proyectos rechazados, desaprovechados o frustrados entre los que hay títulos tan sonoros como El árbol de la vida (2011), la serie Juego de tronos o Rogue One: una historia de Star Wars (2016); y tercero, porque empieza a ser raro que un músico no vinculado con la churrería musical de Remote Control Productions tenga tanto trabajo actualmente.
Portada de una edición en vinilo.
Quizá el gran defecto de Desplat es precisamente la versatilidad de la que hablábamos, lo que hace difícil reconocer su estilo, su "voz" de creador en cada una de sus obras. No creo que Isle of Dogs vaya a servir a estos fines identitarios, ya que la B.S.O. de esta película homenajea cierto ámbito de la tradición musical japonesa de un modo bastante purista.
Shinto Shrine
Nutmeg
Pongamos en todo caso lo de "purista" entre paréntesis, ya que sería justo admitir que tanto Isla de perros, la película, como su banda sonora son algo así como un afortunado pastiche de lo que en occidente asociamos con Japón, mezclando elementos de anime a lo Hayao Miyazaki y de películas de samuráis estilo Kurosawa, amén de un innegable barniz "gafapasta" que se nutre del frecuente gusto hipster por lo nipón. La música de Desplat, conjuntamente con varios temas de otros artistas (los tambores taiko de Kaoru Watanabe, un par de préstamos orquestales de otras películas y hasta alguna canción "indie" en inglés) responde con brillantez al encargo. Cliché sobre cliché, en fin, pero tan bien llevado a cabo que escuchar una música así en una moderna sala de cine es una pasada.
Taiko Drumming
La película está realizada mediante diversos materiales (¿marionetas? ¿plastilina?) y la técnica de animación stop-motion. Cuenta la historia de una futura ciudad japonesa, Megasaki, en la que la élite política ama los gatos y decide abandonar a todos los perros a su suerte en una isla basurero, con la excusa de que están afectados por una horrible epidemia. Transcurridos unos meses en los que esta nueva sociedad perruna empieza a degenerar hacia la barbarie, hasta allí llegará un muchacho buscando a su mascota perdida. Nada muy impredecible ocurrirá después, pero es la estética lo que más llama la atención, sirviendo en especial su ambientación musical para dar un trasfondo épico -y algo más adulto- a una historia que en otras circunstancias podría haber resultado un tanto infantil.
Tráiler en castellano de Isla de perros.
Es muy digno de elogio lograr, como sucede en esta partitura, que una música tan monocromática, con escaso juego melódico y hasta algo oscura (a base de sencillas percusiones y coros masculinos, en muchos casos), sea capaz de resaltar de un modo tan deslumbrante el colorido de las imágenes. En fin, que aunque sigamos sin tener del todo claro dónde está el aporte personal de Desplat, lo que no significa que no lo haya, va siendo necesario hacer un hueco en nuestra colección para más de una de sus obras.
The Book of Secrets (1997) es uno de los trabajos con mayor éxito comercial en la carrera de la canadiense Loreena McKennitt. A ello no sólo contribuyó la popularidad del tema The Mummers' Dance y alguno de sus remixes lanzado como single, sino, en general, la gran calidad del álbum en su conjunto y, sobre todo, la oportunidad del lanzamiento de un álbum tan notable en el momento perfecto: el auge que vivió la música celta en los años noventa. En aquellos años se acumularon los lanzamientos de álbumes de artistas ortodoxos y de otros que buscaban la fusión étnica, además de un maremágnum de estuches recopilatorios y espectáculos en vivo. Es de justicia reconocer a McKennitt como una de las grandes fusionadoras de lo celta con otras músicas del mundo, antes incluso de aquel boom popular.
El famoso remix de The Mummers' Dance, en el clip oficial.
No creo que pueda considerarse The Book of Secrets como un álbum conceptual, pero la cantante, arpista y pianista explica en su web que sus temas son producto de las reflexiones que realizaba durante sus numerosos viajes. En concreto, McKennitt se interesó por conocer cómo eran las culturas de todo el mundo que estaban en auge durante el esplendor del mundo celta, supongo que como una forma de realizar una especie de "world music" muy pura. El álbum, que formaría parte de una especie de trilogía sobre viajes junto con The Visit (1991) y The Mask and Mirror (1994), fue grabado en la meca de la fusión étnica, los estudios británicos Real World de Peter Gabriel.
Marco Polo
La artista nos lleva de la mano desde la isla de Skellig en Irlanda hasta el lejano oriente que visitara Marco Polo, pasando por Atenas, Estambul, Sicilia, la Toscana, Venecia, el Cáucaso y Siberia. Entre unos viajes y otros (explica también la web) regresaba a las Islas Británicas para grabar, hacer excursiones culturales y enterarse, entre otras cosas, del nacimiento de la famosa oveja clónica Dolly. La cantidad de artistas de toda procedencia que colaboran con McKennitt da testimonio de la minuciosidad con la que suele trabajar esta artista, una verdadera erudita cuya música rezuma autenticidad. Tampoco escatima esfuerzos a la hora de comparar textos filosóficos y religiosos que sus reflexiones van hilando progresivamente, imagino que buscando un enriquecimiento personal que va paralelo a su inspiración musical.
Dante's Prayer, en vivo. La inspiración le llegó mientras viajaba en el Transiberiano.
Francamente, no sería capaz de destacar unos temas del disco por encima de otros, ya que, pese a que la voz de la artista funciona como hilo conductor, los cortes son muy variados (incluyendo largos, complejos pasajes instrumentales) y hacen que el álbum se disfrute más en su escucha como conjunto que picoteando con el mando a distancia. Es un viaje en sí mismo.
La contraportada.
Este año se cumple su 20 aniversario, y ya hay por ahí alguna edición conmemorativa en vinilo.
A Jocelyn Pook le tocó la lotería cuando su música sonó en la película Eyes Wide Shut (1999). Venía de recibir una formación clásica como intérprete de viola, y logró irse abriendo camino gracias a su colaboración con grupos como The Communards, aunque fue su encuentro con Peter Gabriel y su productora Realworld el que la situaría en su senda actual como compositora de bandas sonoras. De aquella polémica cinta de Stanley Kubrick, quizá lo más recordado sea la escena del baile de máscaras y la posterior orgía a la que acude furtivamente Tom Cruise, y en la que el tema Masked Ball se convirtió en arquetipo musical del ritual oscurantista. Pook no volvería a componer álbumes de estudio como tales, salvo por la excepción que hoy nos ocupa, Untold Things ("Cosas nunca dichas", 2001).
Untold Things es a la vez una autoexploración de las habilidades musicales de Pook y un homenaje espectacular al sonido multiétnico de Realworld. Para Gabriel y su gente, Jocelyn Pook había trabajado como músico acompañante, y la compositora explica que el álbum es "un reflejo de la labor que realizaba en directo en aquella época". Francamente, debo decir que Untold Things es un trabajo de una calidad soberbia, pero que, tal como sucedía con su anterior trabajo Flood (1999), logra llevarme con rapidez a un estado de melancolía no del todo cómoda.
Contraportada
Tampoco estoy diciendo que el álbum sea oscuro o deprimente. Nada más lejos de la realidad, ya que los temas son exquisitos en su instrumentación, en el uso de voces líricas "académicas" (especialmente la de Melanie Pappenheim) junto a otras de carácter étnico, e incluso en su relativa variedad de ritmos y tonos. Lo que sucede es que la mayoría de los cortes del disco tienen esa cualidad religioso-místico-apocalíptica un tanto esquiva y difícil de definir que caracteriza la discografía de la artista.
Dionysus
El álbum se abre con Dyonisus, un tema tenso y denso que puede recordar a los temas en latín de Enya, pero más desgarrado. Siendo un corte estupendo, creo que influye demasiado en la percepción que se pueda tener del resto del álbum. No es un tema demasiado representativo de lo que vendrá después. Red Song es mucho más amable y sencillo, con una melodía dulce y arreglos de cuerda que lo hacen funcionar de un modo más íntimo. El solo de viola y los coros son maravillosos.
Red Song.
Upon this Rock ("Sobre esta roca") combina una primera mitad con cánticos de corte islámico con un segundo tramo en el que se añade un poderoso fondo de violines que podría tener influencias de Michael Nyman. Yellow Fever Psalm ("Salmo de la fiebre amarilla") nos trae una buena dosis de melancolía, de nuevo muy dulce gracias a la viola y las voces corales. Hell, Fire and Damnation ("Infierno, fuego y condenación") nos sumerge en un ambiente oscuro con su cántico en latín a lo gregoriano, muy ritualista y atmosférico. Take Off Your Veil ("Quítate el velo"), muy rítmica, posee connotaciones épicas medio-orientales. The Last Day ("El último día") contiene varias voces que se yuxtaponen, además de arreglos de cuerda. Es un tema con reminiscencias de la India, de esencia minimalista, en el que se demuestra la habilidad de Pook para hacer que las voces suenen como instrumentos, y los instrumentos como voces.
Hell, Fire and Damnation
Saints and Sinners ("Santos y pecadores") posee un sonido muy medieval en el que de vez en cuando se cuelan pinceladas orientales. Interesante contrapunto. Butterfly Song ("Canción de la mariposa") emplea unas voces distorsionadas electrónicamente como fondo al comienzo, aunque después se recurre a arreglos más orgánicos. Es un tema muy contemplativo y evocador. Calls, Cries and Clamours ("Llamadas, gritos y clamores"), de título muy descriptivo, salta de cabeza a algún lugar de África con una contraposición de voces densa y magistral sobre un estupendo lecho de percusiones. Finalmente, Saffron ("Azafrán") es una especie de canción de cuna. El tema fue utilizado en una serie de la BBC.
Calls, Cries and Clamours
Una edición especial lanzada posteriormente incluye dos temas extras, Adam's Lullaby y Ave Maria, cantadas por Natacha Atlas.
Edición especial y extendida del álbum.
La experiencia es poderosa y no hay muchos reproches que hacer a las composiciones o a su ejecución, salvo quizá que la principal voz coral femenina llega a hacerse repetitiva en varios puntos. Recomendaría escucharlo en varias sesiones más que de un tirón. Untold Things es el perfecto ejemplo de cómo fusionar diferentes músicas del mundo para lograr un todo unificado y coherente, con las vistas puestas en lograr un resultado artístico brillante mediante la experimentación y la falta de prejuicios. Altísima calidad.
4. Melody of Kashmir in Contemporary Music (36:10)
El santoor es un instrumento tradicional indio -de la India, se entiende- parecido al dulcémele, un instrumento de cuerda percutida, solo que con una forma más triangular. Como otras tantas cosas en el místico oriente, los secretos del santoor parecen fluir por venas familiares, de generación en generación. En el caso de los Sharma, se añade el hecho de que su dedicación al instrumento ha servido para darle a este un mayor prestigio, incluso dentro de lo que en India se considera "música culta". Rahul Sharma es, como poco, la tercera generación de su familia que se dedica a cultivar el arte del santoor, y aunque se ha hecho un nombre en la escena de la llamada world music gracias a su aperturismo y sus colaboraciones como gente tan variopinta como Deep Forest o Kenny G, me apetecía comentar el primer disco suyo que llegó a mis manos, de título Music of the Himalayas (2002), y que es, relativamente, algo más purista.
Contraportada.
Music of the Himalayas fue grabado, parece que sin conocimiento previo del propio Sharma y del ensemble con el que trabajaba, mientras se encontraban de gira por Europa presentando un espectáculo étnico a base de músicas variadas del Indostán y otras zonas cercanas a la famosa cordillera. Como integrantes de su segmento del show estaban también sobre el escenario Ustad Shafat Ahmed Khan a la tabla y Pandit Bhawani Shankar al pakhawaj.
Melody of Kashmir.
Encontramos en el álbum cuatro piezas largas que, al menos para el oyente no acostumbrado, sonarán muy parecidas entre sí. Quizá la más excepcional sea Melody of Kashmir in Contemporary Music, que parece haber exigido un mayor despliegue de virtuosismo en su ejecución, pero el sonido es más o menos el mismo. ¡Pero menudo sonido! Es pura evocación del viaje a un lugar lejano y exótico, del descubrimiento y la aventura, toda una exquisitez interpretativa a base de percusiones trepidantes y melodías siempre cambiantes, siempre impredecibles, a base de santoor. Una bomba sonora para la imaginación que se disfruta doblemente gracias a su larga duración y al efecto de trance que conlleva su escucha. Más que recomendable.
Three Ways of Describing Rain
1. I. Sawan: First Rain (9:19)
2. II. Rang: Colour of Nature (11:41)
3. III. Dhyan: Meditation (7:19)
Compiling the Colours
4. Samhitha (31:07)
Es un tópico ya bastante habitual en el mundillo de la música clásica contemporánea -y en las "nuevas músicas"- esta clase de aproximaciones a la cultura musical étnica de países exóticos, que a veces dan como resultado obras tan fabulosas como aquel Passages de Philip Glass y Ravi Shankar que comentamos en su momento. Este Sangam (2002), también conocido como Michael Nyman Meets Indian Masters, está en una línea parecida, aunque en mi opinión los resultados de la fusión de estilos se quedan a medio gas.
Michael Nyman se embarcó en este proyecto con el apoyo de diversas instituciones británicas e indias, de alguna manera buscando que el álbum tuviese su repercusión en ambas áreas del mundo. El compositor minimalista viajó en persona a India para reclutar colaboradores, y allí se encontró con los muy respetados Uppalapu Shrinivas (intérprete de mandolina) y los hermanos Misra (vocalistas).
Mezclando el estilo repetitivo de la Michael Nyman Band con las músicas también algo "horizontales" y tortuosas de los indios, el álbum Sangam resulta una obra fiel a sus intenciones iniciales (hay algo de Nyman, hay algo de India) e interesante desde el punto de vista de la mezcla étnica. El problema es que, personalmente, la obra me resultó indigesta y bastante monótona, y eso que estoy más que acostumbrado al fraseado en bucle, a veces un poco plomizo, de los minimalistas.
Quizá Sangam habría funcionado mejor si el británico hubiese invitado a una mayor variedad de artistas indios que interpretasen distintos instrumentos o aportasen estilos vocales más diversos, pero al final el disco se queda en un simple díptico: los tres temas que llenan la cara A, compuestos entre Nyman y los Misra y con el título de Three Ways of Describing Rain ("Tres maneras de describir la lluvia"); y la suite de la cara B, compuesta a dúo con U. Shrinivas y con el tíulo Compiling the Colours ("Recopilando los colores"). Como en todos los temas del disco intervienen todos los intérpretes, con independencia de las autorías de las composiciones, la variedad musical del álbum aturde -para bien- desde el punto de vista de su cromatismo, pero la sensación de sorpresa tarda poco en diluirse.
Contraportada del CD.
Tampoco es que me haya acordado de este álbum que escuché hace tiempo para destrozarlo en la crítica, porque es un trabajo que puede gustar bastante si lo concebimos como una obra ambiental que nos acompañe mientras centramos nuestra atención en otra cosa. Disfrutarán de él tanto los amantes acérrimos del minimalismo como los incondicionales de lo étnico, pero sabrá a poco a quienes nos gusta un tipo de música algo más efectista y cambiante.
Uno de los bienes que se están volviendo más caros en nuestra época es algo tan simple como el silencio. Poder estar en silencio, dedicado a alguna actividad que no conlleve gritos, ajetreos y quebraderos de cabeza empieza a ser casi un placer exclusivo. No es de extrañar que, en este contexto, también seamos cada vez más quienes sabemos valorar con justicia un tipo de música que se acerque lo más posible a la sencilla pureza del silencio apenas roto por un expresivo instrumento solista.
Antes de que Rodrigo Rodríguez se enfade pensando de qué le habrá servido tanto tiempo y esfuerzo en dominar su instrumento para que vaya yo diciendo lo mucho que me gusta el silencio, debo puntualizar: su música, o al menos la contenida en este álbum, me resulta cautivadora precisamente por saber convivir con esta deseada situación de sosiego, en un plácido diálogo sin agresividades. El silencio y la flauta japonesa shakuhachi de Rodríguez no echan un pulso, sino que se acarician amorosamente, siendo las piezas musicales de este Shakuhachi Meditations (2010) auténticos brotes de iluminación artística surgidos de la pura quietud.
Rodrigo Rodríguez, en una imagen promocional de su último disco.
No en vano, es fácil darse cuenta de que gran parte de los aspectos tradicionales -rituales, a veces- de la cultura japonesa conllevan en mayor o menor medida un retiro de los estruendos de cada día. La práctica de ejercicios de relajación al aire libre o la clásica ceremonia del té (curiosidades turísticas bien conocidas en Occidente) resultan doblemente fascinantes en este sentido precisamente porque sobreviven a una cultura de la masificación y el acelero cotidiano que en el "país del sol naciente" ha alcanzado cotas casi absurdas.
Al Japón íntimo, sosegado y amante del silencio, nos retrotrae este álbum de Rodrigo Rodríguez realizado únicamente a base de solos de flauta shakuhachi. Los temas fluyen de un modo muy natural, desarrollando algo que está entre la música y (prácticamente) el lenguaje hablado, todo ello perfectamente equilibrado para no caer ni en la estridencia ni tampoco en la simple "música de relax" homeopática. Es como si cada una de las melodías que ocupan el disco fuesen pequeños insectos que saliesen de sus crisálidas y volasen vacilantes sobre nuestras cabezas para perderse de nuevo al concluir sus efímeras vidas tras unas cuantas piruetas aéreas. Si atendemos a la tradición del instrumento en cuestión, nos encontramos que la flauta shakuhachi era la herramienta de meditación y "canalización" zen que utilizaban los antiguos monjes Komuso, hoy desaparecidos. Los temas contenidos en este trabajo, extremadamente simples y cargados de espiritualidad, encajarían bastante bien con la clase de tema musical, el honkyoku, que interpretaban estos clérigos mendicantes.
Los monjes komuso cubrían su cabeza con un canasto, en señal de renuncia al ego.
Tuvimos aquí por primera vez a este músico hispano-argentino cuando comentamos su excelente The Road of Hasekura Tsunenaga (2013) y tuvo a bien volver a contar con nosotros para dar a conocer la música recogida en este trabajo algo más antiguo. Ha sido un placer volver sobre sus pasos. Sirvan estas últimas líneas para agradecerle no solamente su confianza, sino también los buenos momentos que he pasado (otra vez) gracias a este trabajo. Cerramos con un par de cortes, los dos primeros, de Shakuhachi Meditations.
9. Ahn's House: Entrance / Please Come Visit My Village of Hoa Qui
/ Ahn Sends Le Ly Away (6:27)
10. Destiny (1:13)
11. Last Phone Call (1:40)
12. A Child Without a Father (2:04)
13. A Village Attack / The Arrest (1:21)
14. Walk to the Village (3:00)
15. Steve's Ghosts (1:31)
16. Return to Vietnam (2:04)
17. End Title (10:27)
Con El cielo y la tierra (1993), el cineasta norteamericano Oliver Stone completó su tríptico (no lo llamaría yo "trilogía") sobre la Guerra de Vietnam, tras las mucho más célebres Platoon y Nacido el cuatro de julio, contándonos esta vez las atrocidades del conflicto desde el punto de vista de una mujer vietnamita. Stone había sido combatiente en aquella guerra tan truculenta, y es posible que el pequeño resbalón que supuso esta película tuviese que ver con el simple hecho de que no logró del todo ponerse en la piel de los habitantes del país asiático. No es frecuente que el cine yanqui se pare a pensar cómo ven sus juegos de geoestrategia los nativos de sus naciones rivales, aunque me viene a la cabeza alguna honrosa excepción como aquella Cartas desde Iwo Jima, de Clint Eastwood. Por lo menos, se puede decir que El cielo y la tierra posee algunas cualidades muy meritorias, y una de ellas es su banda sonora, a cargo del compositor instrumental japonés Kitaro.
Kitaro, en la contraportada del CD.
Oliver Stone había contado con John Williams para la tremenda partitura original de Nacido el cuatro de julio (1989), la entrega anterior del tríptico, y este músico fue una adecuada solución cuando se dispuso a narrar otros episodios con profundo calado histórico del pasado reciente norteamericano. Ahí están como ejemplo JFK y Nixon. No sabemos si fue porque en 1993 Williams estuvo muy liado con las películas de Steven Spielberg Jurassic Park y La lista de Schindler, pero el director se decantó por la opción nada habitual de contar con un músico new age para su película. Se asumió con ello un cierto riesgo, sobre todo porque Kitaro, más allá de documentales y alguna cosilla anecdótica (destrócenme los fans en los comentarios), tenía una escasa o nula experiencia en bandas sonoras de superproducciones.
Heaven & Earth forma parte de ese puñado de partituras de cine que, habiendo sido compuestas por músicos no pertenecientes al gremio, alcanzaron un importante renombre en su día. Por nombrar algunas que hemos comentado en el blog, tenemos El expreso de medianoche, Carros de fuego y Los gritos del silencio, aunque seguramente la que más se acerca en su tratamiento a la que nos ocupa es El último emperador. Ni mucho menos quiero decir que Kitaro copiara a su paisano Ryuichi Sakamoto, pero es indudable que la fusión entre orquestaciones clásicas e instrumentos orientales es abordada de un modo muy parecido. De hecho, y pese a que el álbum de Kitaro es inferior al de Sakamoto, sí que logra llevar el primero un poco más allá el componente exótico de este concepto tan "world music".
Una imagen de la película, en el libreto del CD.
Efectivamente, el autor de Silk Road recorta el uso de sintetizadores para dar cabida a un fuerte sinfonismo muy en la línea del Hollywood de toda la vida, aunque el tratamiento electrónico de una gran parte del álbum (sobre todo las piezas incidentales de su tramo medio) nos recuerda continuamente que Kitaro no es un músico fílmico convencional, sino, como todos sabemos, un especialista en el género new age. Lo curioso es que, quienes hemos escuchado algún álbum de Kitaro, lo consideramos un músico con un sonido luminoso y optimista; pero en Heaven & Earth solo escuchamos al Kitaro totalmente electrónico en los cortes más oscurantistas, los que acompañan a las estampas más perturbadoras de la tortuosa vida de la protagonista Le Ly. El Kitaro buscador de belleza y armonía se reivindica, en cambio, en las piezas con predominancia orquestal, especialmente en el primer tema, Heaven and Earth (Land Theme), que viene a ser una especie de opulenta obertura. Esta es la pieza clave del álbum, aunque en la película resulta excesivamente dulce si tenemos en cuenta el dramón que nos espera.
Heaven & Earth (Land Theme) en un vídeo-montaje promocional de Domo Music, la productora de Kitaro.
Algún especialista comenta que Kitaro quiso reflejar musicalmente el contenido profundo de la película: por un lado el "cielo", la feliz juventud de la protagonista en un entorno bellísimo, paradisíaco; y por otro, la "tierra", su descubrimiento de la brutalidad de la guerra, de la crudeza de la supervivencia, y la condena a la infelicidad al lado de un veterano traumatizado (Tommy Lee Jones, en la película). Es un álbum con dos caras bien definidas, aunque el lado pesimista (en la zona media del disco, como decíamos) sale perjudicado en la comparación.
Aun con sus defectos, el balance es más que positivo. Lo mejor del álbum es su amplitud de miras: el uso de instrumentos tradicionales como el violín chino, y de cánticos y voces variadas, entre ellas la de la actriz Hiep Thi Le en Sau Dau Tree; sus atmósferas, perfectamente descriptivas y evocadoras; y su variedad cromática, desde la grandiosidad del tema inicial al tono experimental y opresivo de cortes como Steve's Ghosts. Kitaro sabe dónde y cómo introducir algunas notas de sintetizador de manera inteligente, cosa nada fácil para algunos músicos incluso más reconocidos que él, y en teoría más especializados. El disco está en Spotify.
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