Kraftwerk - KRAFTWERK (1)

1. Ruckzuck (7:47)
2. Stratovarius (12:10)

3. Megaherz (9:30)

4. Vom Himmel Hoch (10:12)

Antes de The Man Machine, antes de Autobahn, antes incluso de que enchufasen su primer sintetizador, ya existía Kraftwerk. Y sólo eran dos: Ralf Hütter y Florian Schneider. Habían salido de la efímera banda Organisation, que sólo grabó el -por otra parte- interesante álbum Tone Float (1970), y desde allí recomenzaron bajo la protección de la discográfica Phillips y el productor Konrad "Conny" Plank. No es que el tipo de música que hacían fuese especialmente atractivo para el público, ni siquiera entonces, pero parecía que aquellos avances que estaban teniendo lugar en la música alemana de vanguardia podía eclosionar en algún momento y muchas discográficas querían tener nuevas bandas en nómina. Kraftwerk significa "planta de energía", y el dúo buscaba identificarse con la nueva Alemania hiperindustrial, seria y eficiente, la que exportaba los mejores electrodomésticos y había dejado atrás, con un esfuerzo no siempre lo suficientemente reconocido, su terrible pasado de los años centrales del siglo XX.

Despliegue de la funda del vinilo.

Los primeros Kraftwerk hacían una música extraña, no del todo ruidista pero sí con muy poco a lo que un oyente casual pudiese agarrarse. Este primer álbum titulado simplemente Kraftwerk (el "1" se le suele añadir por aquello de que el segundo trabajo se llamó Kraftwerk 2, o quizá por el mismo motivo práctico por el que se numeran los cuatro álbumes sin título de Peter Gabriel), sin ser un reto extremo para el novato, sí que se enmarca en un evidente contexto de experimentación. Como ya hemos dicho antes, el sonido de Kraftwerk prescinde todavía de los sintetizadores que lo serían todo para ellos en menos de un lustro. Es una obra, eso sí, que se percibe como rabiosamente pre-electrónica en la que se emplean algunas de las técnicas que ya estaban asentadas en la música académica de su tiempo, y que empezaban a colarse por las rendijas de lo pop: la utilización de grabaciones en cinta magnética, la mezcla de sonidos eléctricos -insisto: no electrónicos- con instrumentos tan normales como el violín o la flauta, el peso principal dado a las texturas sobre las melodías, la utilización de grabaciones no musicales a lo musique concrète, etc. Se grabó en un local cercano a una estación de tren de Düsseldorf que más tarde se convertiría en su mítico estudio Kling Klang.

 

Ruckzuck

Para no alejarse totalmente de cualquier posibilidad de éxito comercial, sí que introducen sonidos que podrían agradar a los aficionados a la psicodelia, y el primer corte del disco titulado Ruckzuck podría haberse colado en cualquier guateque de la época. Su base rítmica ha sido descrito como "motorik", que al parecer era un recurso habitual de las bandas alemanas de entonces. El segundo tema, Stratovarius, es mucho menos accesible. Comienza con una secuencia más o menos ominosa y continúa con ruidos varios, aunque a partir de la mitad se convierte en una improvisación de rock psicodélico.

 

Stratovarius

La segunda cara contiene Megaherz, una fantasmagoría ruidista que no es tan profunda para sonar a música cósmica ni tan agradable como para entrar en los terrenos del ambient, aunque hay quien la define desde este último punto de vista. Y termina Kraftwerk con Vom Himmel Hoch, otro tema experimental que, según Wikipedia, reproduce un bombardeo aéreo apocalíptico y hace uso de un trasunto musical del efecto Doppler.

 

Megaherz, en una versión en vivo.

No es que este primer álbum sea un trabajo tan raro como para no haber influido en piezas posteriores (por ejemplo, la atmósfera de algunos pasajes de flauta sobrevive hasta, como mínimo, los tiempos de Autobahn), pero no parece que la banda se sienta especialmente identificada con él. No se ha reeditado ni publicado oficialmente en CD durante décadas y tampoco se acude a sus temas en conciertos de Kraftwerk desde mediados de los setenta, pese a que sobre todo Ruckzuck ha tenido vida posterior tras su empleo en diferentes programas de televisión. Se considera que es una pieza fundamental de la primera época de lo que algún crítico británico acabó bautizando oficialmente como krautrock, en referencia al chucrut (col fermentada), que es el apodo despectivo con el que se referían los aliados a los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Es un caso parecido al del término spaghetti western, útil pero seguramente de mal gusto.

 

Vom Himmel Hoch

No sé hasta qué punto sería buena idea adentrarse en la discografía de Kraftwerk comenzando desde este punto cronológico inicial, pero es evidente que cualquier aficionado a la banda y al -con perdón- krautrock debe conocer este disco.

Genesis - SECONDS OUT

 

CD 1

1. Squonk (6:41)
2. The Carpet Crawlers (5:21)

3. Robbery, Assault and Battery (6:02)

4. Afterglow (4:26)

5. Firth of Fifth (8:56)

6. I Know What I Like (In Your Wardrobe) (8:45)

7. The Lamb Lies Down on Broadway (4:59)

8. The Musical Box (Closing Section) (3:21)

CD 2

1. Supper's Ready (24:41)

2. The Cinema Show (10:59)

3. Dance on a Volcano (5:09)

4. Los Endos (6:20)

"Segundos fuera" es una expresión del mundo del boxeo que indica que los ayudantes (los "segundos") de cada boxeador deben abandonar el cuadrilátero para que empiece el combate. No sé si en algún momento los miembros de Genesis explicaron el porqué de la elección de este título, pero la portada me invita a pensar en los focos crudos que vemos encima del escenario, que de algún modo me recuerdan a la iluminación de un evento pugilístico.

Despliegue de la funda del doble vinilo.

Seconds Out (1977) fue el álbum doble que publicó Genesis tras el éxito de sus dos primeros discos sin Peter Gabriel, que fueron A Trick of the Tail y Wind & Wuthering, ambos de 1976. Se trata de un trabajo en directo, grabado mayoritariamente en el Palacio de los deportes de París con alguna excepción que ya mencionaremos, y que tiene varias características que lo convierten en un lanzamiento discográfico importante. Yo diría que su primera es la calidad del sonido, que equilibra la sensación de espacio abierto que tienen las buenas grabaciones en vivo con una nitidez más que aceptable. El carácter soñador, como de cuento, que respiran las grabaciones en estudio no se pierde del todo en directo, cosa que tiene su mérito al tratarse los álbumes clásicos de Genesis de obras muy cuidadas en la producción. 

La formación de Genesis para la gira. Chester Thompson es el segundo.

La segunda es que se trata del último trabajo de Genesis en el que figura Steve Hackett, otro pope del progresivo (después de Anthony Phillips y Peter Gabriel, casi nada) que salía de la banda para continuar en solitario, en ningún caso cabreado sino más bien decepcionado de no haber tenido más espacio propio, sobre todo tras la buena acogida de su debut como solista Voyage of the Acolyte (1975). Phil Collins no sabía que Steve Hackett había dejado Genesis, y un día mientras iba en su coche hacia el estudio vio a Hackett caminando por la calle. Le ofreció llevarle y Hackett lo rechazó. El guitarrista confesó que, de haberse subido al coche aquel día, quizá Phil Collins le habría convencido para seguir en la banda.

 

Un póster publicado en la prensa de la época (encontrado en la web Nación Progresiva).

Una tercera característica fundamental es la presencia de dos nombres muy interesantes: Chester Thompson, batería procedente del jazz que había tocado con Santana y Frank Zappa; y Bill Bruford, también a la batería, quien lograba así haber formado parte de tres de los grandes grupos progresivos canónicos, Yes, King Crimson y Genesis. En un estudio de grabación no hay ningún problema en que el vocalista y el batería sean la misma persona, pero obviamente había que buscar a alguien para suplir a Phil Collins cuando cantaba. Thompson lo hace en todos los temas de Seconds Out excepto en The Cinema Show, en la que toca Bruford. Por cierto, que este tema se grabó en la gira anterior, la correspondiente a la promoción de A Trick of the Tail, en una actuación en Glasgow, Escocia. El álbum que nos ocupa es una proeza en lo que al sonido de la batería de todos ellos se refiere.

 

The Cinema Show

Párrafo aparte dedico a la característica que mejor define a Seconds Out: la sublimación de Phil Collins como vocalista principal de Genesis, que a partir de aquí no sólo se atreve con los temas que había cantado en los dos álbumes previos -en los que ya era el cantante en el estudio- sino que se tira a la piscina y ataca las canciones de Peter Gabriel, incluso con las más características de su estilo tan teatral. Para gustos colores, pero, sin querer decir con ello que no me agrade lo que consigue, me da la sensación de que Collins estaba un poco verde como cantante si lo sacabas del repertorio que había sido desde el origen para él. Un buen ejemplo es la forma en que aborda The Lamb Lies Down on Broadway, tema homónimo del gran trabajo conceptual de la banda, y en el que Collins parece querer añadir algunos adornos innecesarios, quizá por aquello de aportar su propio toque. Sale más airoso de la siempre colosal Supper's Ready, quizá porque se da cuenta de que Gabriel era más un creador de atmósferas que un vocalista especialmente virtuoso, y de que intentar imitar lo logrado por él habría sido absurdo.

 

The Lamb Lies Down on Broadway

Recordaremos de entradas anteriores que Peter Gabriel (disfrazado) solía contar historias bizarras, un tanto cómicas y de apariencia improvisada, entre canción y canción. Al parecer, Phil Collins mantuvo esta idea de la pausa distentida entre los temas, aunque en su caso solía centrarse en anécdotas menos surreaslistas, relacionadas directamente con el contenido de las canciones o con el desarrollo de las giras, además de contar algún pequeño chiste que mantenía atento al público. No hay que olvidar que Collins había sido cantante y actor infantil (apareció en A Hard Day's Night de los Beatles y en Chitty Chitty Bang Bang), por lo que también tenía su propia manera de dominar el escenario.

 

Afterglow, el único tema de Wind & Wuthering incluido en Seconds Out.

Phil Collins brilla mucho más en los temas con estructuras menos rupturistas, y si bien no fracasa en absoluto en las piezas progresivas largas, se irá notando la deriva de Genesis hacia lo pop incluso en un disco raruno como el que sería And Then There Were Three... (1978). Es cierto que incluso en sus conciertos de los años ochenta, cuando el trío de Collins, Tony Banks y Mike Rutherford amasaron un fortunón haciendo música más a la moda mainstream, todavía colaban algún corte de The Lamb Lies Down on Broadway como In the Cage o The Carpet Crawlers, y alguna canción de cuando eran un cuarteto como Afterglow, pero es evidente que Collins decidió que muchos de los temas épicos de Genesis en los setenta no quedaban igual con su registro vocal, ya establecido del todo en su discografía en solitario, y menos con sus chaquetas con hombreras enormes a lo Corrupción en Miami. Seconds Out es, si no igual de imprescindible para todos los entendidos, un disco desde luego irrepetible y una de las cumbres del rock progresivo en vivo.

 

Firth of Fifth

Esa musiquilla en mi cabeza, capítulo 17: "EL CÓNDOR PASA"

 

Diréis algunos que El cóndor pasa no es ninguna "musiquilla", y tendréis toda la razón. El cóndor pasa es uno de los temas más reconocibles de la música mundial, prácticamente un himno no oficial de Perú que comparten todos los países que abarca la cordillera de los Andes. La cantidad de versiones registradas de esta melodía es inaudita: más de 4000 según ChatGPT, y es que no imagino ninguna gran ciudad del mundo en la que no haya un grupo de músicos tocándola en la calle y vendiendo su CD allí mismo. Y por supuesto, hay versiones al estilo "synthesizer", a lo new age, con instrumentos de todo tipo y hasta con letras diversas.

 

La versión de Los Incas (1963).

Quizá la versión cantada más conocida sea la que grabaron Simon & Garfunkel en su álbum Bridge Over Troubled Water (1970), subtitulada If I Could, pero resulta que Paul Simon se inspiró en la del grupo Los Incas, con quienes había compartido escenario en 1965, en un teatro de París. Simon trabó amistad con el grupo y se dispuso a grabar su versión del tema. El problema es que le dijeron que se trataba de una pieza tradicional, anónima, y no era así.

 

La versión de Simon & Garfunkel.

La melodía de El cóndor pasa, en realidad, forma parte de la zarzuela de 1913 del mismo título, compuesta por el peruano Daniel Alomía Robles con libreto de Julio Baudouin, que trata sobre las injusticias que viven los mineros del campamento Yápac, en los Andes. Durante la zarzuela, esta melodía se escucha un poco acelerada respecto a sus versiones posteriores, a modo de pasacalle instrumental mientras los mineros ven literalmente un cóndor que pasa volando sobre ellos. La obra tuvo su repercusión, aunque dejó de representarse en Perú tras un golpe de estado y su prometedor alcance internacional se vio también entorpecido a causa del estallido de la Primera Guerra Mundial.

 

Fragmento de la zarzuela original, en una versión reconstruida (como indica el vídeo de YouTube), con el Pasacalle en la parte central.

Cuando el tema de Simon & Garfunkel se convirtió en un gran éxito (está incluido en el más famoso disco de Greatest Hits del dúo), se interpuso la pertinente denuncia que terminó felizmente en el reconocimiento de Robles como autor original. Y sin embargo, todavía hoy muchos dan por sentado que El cóndor pasa es un tema ancestral; tal es la bella sencillez de su melodía. En todo caso, no es mentira que se trate de un tema de inspiración étnica, ya que se sabe que Daniel Alomía Robles era un estudioso de los motivos musicales autóctonos de su tierra y que buscaba integrar estas sonoridades en su zarzuela. No obstante, debe notarse que la pieza no estaba pensada en su origen para ser interpretada con instrumentos folclóricos, sino por medio de una orquesta clásica convencional.

Sirva esta entrada, de paso, para enviar un cariñoso saludo a todos nuestros lectores de las Américas, que sé que son muchos y muy fieles.

Miles Davis - BITCHES BREW

CD 1

1. Pharaoh's Dance (20:05)

2. Bitches Brew (26:58)

CD 2

1. Spanish Key (17:32)

2. John McLaughlin (4:22)

3. Miles Runs the Voodoo Down (14:01)

4. Sanctuary (10:56)

Bajo el nada humilde eslógan de "Direcciones en la música", lanzó el músico de jazz Miles Davis el álbum Bitches Brew en 1970. Era la segunda vez que empleaba esta fórmula después de In a Silent Way (1969), otro trabajo que buscaba ser seminal hasta en el título. Y sí que lo fueron ambos, sobre todo teniendo en cuenta que el que hoy nos ocupa, Bitches Brew, tuvo una importante influencia, más allá del jazz, por lo que supuso también para el rock psicodélico y progresivo de la década que comenzaba.

 

Trasera de una edición en CD que incluía el bonustrack Feio.
 

Sabemos perfectamente que, superado el ajetreado nacimiento del rock and roll, invento genuinamente norteamericano de los cuarenta y cincuenta, las siguientes dos décadas verían el auge de la música británica como faro cultural de la juventud de occidente. Pero el jazz seguía en Estados Unidos, arraigado en la comunidad afroamericana (y trascendiéndola ampliamente, por supuesto) y con nombres como el de Miles Davis convertidos en leyendas que cruzaban cualquier océano. Es de suponer que había un trasvase de ideas de una orilla a otra del Atlántico, y si bien los Beatles y otros grupos de éxito del Reino Unido habían bebido de lo que hiciesen Chuck Berry y Little Richard, los yanquis (pongamos a Jefferson Airplane o The Doors, por ejemplo) a su vez fueron influidos por Cream o The Moody Blues. No perdieron los americanos sus vínculos con sus propias raíces, que en sucesivas oleadas se trasladaron también a lo que se hacía en Gran Bretaña. ¿No son algunas de las grandes canciones de Pink Floyd, muy en el fondo, estilizados ejercicios de blues? ¿No está la discografía de King Crimson construida a base de una forma peculiar de entender el jazz? La música popular se estaba convirtiendo en un fenómeno global, una mezcla de influencias en la que casi todo podía tener su propio espacio, y una expresión de carácter más culto como es el jazz -sobre todo con alguien como Miles Davis- no se iba a quedar al margen del signo de los tiempos. Bitches Brew fue la forma en la que el trompetista se reivindicó a sí mismo como una estrella cuyo fulgor abarcaba más allá del jazz.

 

Pharaoh's Dance

La mismísima idea del álbum musical como obra artística completa fue una de las concepciones que cruzaron el océano, en este lado de este a oeste, y este Bitches Brew es un ejemplo perfecto del cambio de paradigma. Eso no significa que Bitches Brew sea un álbum conceptual (de hecho, ni siquiera se sabe seguro a qué se refiere el título, "Poción de brujas" o "de zorras", si queremos ser más literales), pero Davis llevaba tiempo buscando que cada nuevo trabajo suyo tuviese carácter propio, algo que decir en particular y que era mucho más que una simple publicación de temas grabados y seleccionados de manera arbitraria que venían a aumentar su repertorio. Hay una intención muy concreta sobre la mesa en el momento en que Miles Davis reúne a  todo un Olimpo de ases del jazz (incluyendo a nombres tan conocidos como Chick Corea, John McLaughlin, Wayne Shorter y Joe Zawinul), se los lleva a los estudios de Columbia en Nueva York y los pone a tocar en círculo. No les da instrucciones precisas sobre qué tocar, sino más bien sobre cómo tocarlo, y el jazz más puro, el improvisado, surge del momento. Prestan atención unos a otros, mantienen el tono que marca Davis -a modo de director de orquesta- y se dejan llevar. Parece que es posible incluso escuchar la voz de Miles en alguna de las grabaciones, dando instrucciones muy generales aquí y allá. 

 

El diseño de portada y contraportada es obra de Kati Klarwein.

En contra de lo que puede suponerse cuando hablamos del jazz en su vertiente más purista, hay un importante trabajo de edición y producción (Teo Macero, productor por ejemplo de Kind of Blue e In a Silent Way) detrás de Bitches Brew: las piezas grabadas fueron ajustadas, los fragmentos seleccionados y hasta se añadieron algunos efectos de sonido para mejorar la atmósfera del álbum. Sólo una pieza quedó más o menos intacta, Miles Runs the Voodoo Down. Y lo que más destaca como innovación es el trabajo con los ritmos, que se sustentan en dos bajistas, varias baterías, pianos y percusiones sonando a la vez. Las melodías tienen también su importancia, aunque poseen un carácter a menudo no muy definido, desdibujado. No es en su mayor parte Bitches Brew uno de estas obras jazzísticas sostenidas en largos diálogos entre instrumentos solistas. Un buen ejemplo es la trompeta del propio Miles Davis en Pharaoh's Dance ("La danza del faraón"), que parece estar ahí más para acentuar ciertos matices de la atmósfera que para reclamar el protagonismo. Davis introduce toques de trompeta como lo haría un pintor que, dando un paso atrás ante el cuadro acabado, aporta pequeñas pinceladas de blanco para que brillen más las frutas del bodegón.

 

Se han publicado varias ediciones conmemorativas y con material inédito de las mismas sesiones de grabación.
 

Mucho más abstracta es la homónima Bitches Brew, de nuevo con Davis propinando "latigazos" de trompeta entre los arranques instrumentales de los demás, jugando durante toda la pieza a equilibrar las secuencias musicales con los silencios entre ellas. Con una base más rítmica inician el segundo disco Spanish Key y John McLaughlin (así se llama la pieza), la primera que no sé qué tiene de española aparte del uso del modo frigio o "frigio español", que a menudo se utiliza en el mundo anglosajón para evocar lo flamenco; y la segunda, con el guitarrista que le da título, mano a mano con el piano eléctrico Fender Rhodes de Chick Corea. Miles Runs the Voodoo Down tiene un "groove" hipnótico casi caribeño, no muy lejano en algunos matices a lo que comenzaba a ofrecer por aquel entonces el guitarrista Carlos Santana, sólo que más oscuro y menos melódico. Y el tema final, Sanctuary (pieza de Wayne Shorter ya esbozada en una sesión años antes), suena en cambio solemne y relajado, casi como un regreso a la tranquilidad después de los excesos del álbum en conjunto. Es prácticamente un regreso al álbum anterior de Davis, In a Silent Way.

 

Sanctuary (en vivo en 1969, antes de que se publicase Bitches Brew).

 

No me atrevería a recomendar una manera concreta de escuchar Bitches Brew. No es lo suficientemente ambiental como para tenerlo de fondo sin que resulte invasivo mientras hacemos otras tareas, y tampoco es lo bastante movido como para que resulte fácil una escucha atenta, de un tirón, de su hora y media larga de duración. Quizá lo mejor sea emplear unos auriculares de los grandes y sumergirse en cada pieza por separado la primera vez. Es un disco con muchas capas de sonido, con mucho que redescubrir en sucesivas escuchas, y muy bien construido que ayuda a introducirse en él. No es lo más accesible del mundo pero tampoco es una marcianada avant-garde sólo para expertos. En su momento fue un álbum muy vendido, pero se sabe que algunos fans de Miles Davis le dieron la espalda por estar alejándose de lo que esperaban de él. Su naturaleza textural lo hacen hoy en día, quizá, más interesante para aficionados al rock de vanguardia y a la psicodelia (ojo a los surrealistas diseños de portada y contraportada) que a los sibaritas del jazz, por mucho que sea considerado un hito histórico en su género.