No es un jueves por la tarde sino un martes por la mañana cuando volvemos al tajo y, en un rato de descanso (llamémoslo regreso escalonado) me pongo con uno de estos discos que son perfectos para relajarse y meditar. No es que Brian Eno estuviese pensando exactamente en el puro relax cuando realizó sus grandes obras del género ambient, pero lo que se dice servir a este propósito, pues sí que sirve.
Brian Eno, en una fotografía de la época (de la web mu:zines).
Thursday Afternoon (1985) es el álbum que publicó Brian Eno como resultado de una experiencia del año anterior en la que realizó una obra de vídeo-arte. Se trataba de una filmación de fotografías de desnudos de la artista Christine Alicino con algún efecto especial sutil a la que Eno añadió música. En su afán por experimentar con la mezcla de música y espacios, esta vez intentaba crear piezas musicales que de algún modo modificasen la percepción de objetos y/o lugares físicos al influenciar al espectador desde varios de sus sentidos. El vídeo duraba unos 80 minutos, pero sólo se seleccionaron 61 para el disco.
Contraportada del CD.
Puede parecer que una hora de música ambient, minimalista y estática por definición, se va a hacer muy larga, pero no es así. Entiendo que lo que hace de Brian Eno un gran compositor es el ser capaz de mantener nuestra atención a lo largo de todas sus obras, a pesar de que éstas a veces consistan en apenas uno pocos instrumentos y algún efecto sonoro poco invasivo. Este es el caso: una melodía sencilla de piano acústico (de algún modo me recuerda a la de la primera pieza de Music for Airports) sobre la que se superpone gradualmente un fondo de sintetizador y algunos efectos sonoros que van y vienen. Y hay en ello una placidez, una sensación de estar escuchando algo artísticamente satisfactorio que difícilmente puede ser explicado por la suma de las partes que lo componen.
Thursday Afternoon
Me gusta extenderme más en mis análisis, pero no sé muy bien qué más añadir. Pondremos que colaboran en el álbum los habituales Roger Eno y Daniel Lanois, además del polifacético Michael Brook; que las filmaciones del vídeo original se realizaron un jueves por la tarde; y que sin duda estamos ante una de las grabaciones clave del género ambient de todos los tiempos, en este caso, además, de la mano del creador del concepto.
Antes de The Man Machine, antes de Autobahn, antes incluso de que enchufasen su primer sintetizador, ya existía Kraftwerk. Y sólo eran dos: Ralf Hütter y Florian Schneider. Habían salido de la efímera banda Organisation, que sólo grabó el -por otra parte- interesante álbum Tone Float (1970), y desde allí recomenzaron bajo la protección de la discográfica Phillips y el productor Konrad "Conny" Plank. No es que el tipo de música que hacían fuese especialmente atractivo para el público, ni siquiera entonces, pero parecía que aquellos avances que estaban teniendo lugar en la música alemana de vanguardia podía eclosionar en algún momento y muchas discográficas querían tener nuevas bandas en nómina. Kraftwerk significa "planta de energía", y el dúo buscaba identificarse con la nueva Alemania hiperindustrial, seria y eficiente, la que exportaba los mejores electrodomésticos y había dejado atrás, con un esfuerzo no siempre lo suficientemente reconocido, su terrible pasado de los años centrales del siglo XX.
Despliegue de la funda del vinilo.
Los primeros Kraftwerk hacían una música extraña, no del todo ruidista pero sí con muy poco a lo que un oyente casual pudiese agarrarse. Este primer álbum titulado simplemente Kraftwerk (el "1" se le suele añadir por aquello de que el segundo trabajo se llamó Kraftwerk 2, o quizá por el mismo motivo práctico por el que se numeran los cuatro álbumes sin título de Peter Gabriel), sin ser un reto extremo para el novato, sí que se enmarca en un evidente contexto de experimentación. Como ya hemos dicho antes, el sonido de Kraftwerk prescinde todavía de los sintetizadores que lo serían todo para ellos en menos de un lustro. Es una obra, eso sí, que se percibe como rabiosamente pre-electrónica en la que se emplean algunas de las técnicas que ya estaban asentadas en la música académica de su tiempo, y que empezaban a colarse por las rendijas de lo pop: la utilización de grabaciones en cinta magnética, la mezcla de sonidos eléctricos -insisto: no electrónicos- con instrumentos tan normales como el violín o la flauta, el peso principal dado a las texturas sobre las melodías, la utilización de grabaciones no musicales a lo musique concrète, etc. Se grabó en un local cercano a una estación de tren de Düsseldorf que más tarde se convertiría en su mítico estudio Kling Klang.
Ruckzuck
Para no alejarse totalmente de cualquier posibilidad de éxito comercial, sí que introducen sonidos que podrían agradar a los aficionados a la psicodelia, y el primer corte del disco titulado Ruckzuck podría haberse colado en cualquier guateque de la época. Su base rítmica ha sido descrito como "motorik", que al parecer era un recurso habitual de las bandas alemanas de entonces. El segundo tema, Stratovarius, es mucho menos accesible. Comienza con una secuencia más o menos ominosa y continúa con ruidos varios, aunque a partir de la mitad se convierte en una improvisación de rock psicodélico.
Stratovarius
La segunda cara contiene Megaherz, una fantasmagoría ruidista que no es tan profunda para sonar a música cósmica ni tan agradable como para entrar en los terrenos del ambient, aunque hay quien la define desde este último punto de vista. Y termina Kraftwerk con Vom Himmel Hoch, otro tema experimental que, según Wikipedia, reproduce un bombardeo aéreo apocalíptico y hace uso de un trasunto musical del efecto Doppler.
Megaherz, en una versión en vivo.
No es que este primer álbum sea un trabajo tan raro como para no haber influido en piezas posteriores (por ejemplo, la atmósfera de algunos pasajes de flauta sobrevive hasta, como mínimo, los tiempos de Autobahn), pero no parece que la banda se sienta especialmente identificada con él. No se ha reeditado ni publicado oficialmente en CD durante décadas y tampoco se acude a sus temas en conciertos de Kraftwerk desde mediados de los setenta, pese a que sobre todo Ruckzuck ha tenido vida posterior tras su empleo en diferentes programas de televisión. Se considera que es una pieza fundamental de la primera época de lo que algún crítico británico acabó bautizando oficialmente como krautrock, en referencia al chucrut (col fermentada), que es el apodo despectivo con el que se referían los aliados a los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Es un caso parecido al del término spaghetti western, útil pero seguramente de mal gusto.
Vom Himmel Hoch
No sé hasta qué punto sería buena idea adentrarse en la discografía de Kraftwerk comenzando desde este punto cronológico inicial, pero es evidente que cualquier aficionado a la banda y al -con perdón- krautrock debe conocer este disco.
"Segundos fuera" es una expresión del mundo del boxeo que indica que los ayudantes (los "segundos") de cada boxeador deben abandonar el cuadrilátero para que empiece el combate. No sé si en algún momento los miembros de Genesis explicaron el porqué de la elección de este título, pero la portada me invita a pensar en los focos crudos que vemos encima del escenario, que de algún modo me recuerdan a la iluminación de un evento pugilístico.
Despliegue de la funda del doble vinilo.
Seconds Out (1977) fue el álbum doble que publicó Genesis tras el éxito de sus dos primeros discos sin Peter Gabriel, que fueron A Trick of the Tail y Wind & Wuthering, ambos de 1976. Se trata de un trabajo en directo, grabado mayoritariamente en el Palacio de los deportes de París con alguna excepción que ya mencionaremos, y que tiene varias características que lo convierten en un lanzamiento discográfico importante. Yo diría que su primera es la calidad del sonido, que equilibra la sensación de espacio abierto que tienen las buenas grabaciones en vivo con una nitidez más que aceptable. El carácter soñador, como de cuento, que respiran las grabaciones en estudio no se pierde del todo en directo, cosa que tiene su mérito al tratarse los álbumes clásicos de Genesis de obras muy cuidadas en la producción.
La formación de Genesis para la gira. Chester Thompson es el segundo.
La segunda es que se trata del último trabajo de Genesis en el que figura Steve Hackett, otro pope del progresivo (después de Anthony Phillips y Peter Gabriel, casi nada) que salía de la banda para continuar en solitario, en ningún caso cabreado sino más bien decepcionado de no haber tenido más espacio propio, sobre todo tras la buena acogida de su debut como solista Voyage of the Acolyte (1975). Phil Collins no sabía que Steve Hackett había dejado Genesis, y un día mientras iba en su coche hacia el estudio vio a Hackett caminando por la calle. Le ofreció llevarle y Hackett lo rechazó. El guitarrista confesó que, de haberse subido al coche aquel día, quizá Phil Collins le habría convencido para seguir en la banda.
Un póster publicado en la prensa de la época (encontrado en la web Nación Progresiva).
Una tercera característica fundamental es la presencia de dos nombres muy interesantes: Chester Thompson, batería procedente del jazz que había tocado con Santana y Frank Zappa; y Bill Bruford, también a la batería, quien lograba así haber formado parte de tres de los grandes grupos progresivos canónicos, Yes, King Crimson y Genesis. En un estudio de grabación no hay ningún problema en que el vocalista y el batería sean la misma persona, pero obviamente había que buscar a alguien para suplir a Phil Collins cuando cantaba. Thompson lo hace en todos los temas de Seconds Out excepto en The Cinema Show, en la que toca Bruford. Por cierto, que este tema se grabó en la gira anterior, la correspondiente a la promoción de A Trick of the Tail, en una actuación en Glasgow, Escocia. El álbum que nos ocupa es una proeza en lo que al sonido de la batería de todos ellos se refiere.
The Cinema Show
Párrafo aparte dedico a la característica que mejor define a Seconds Out: la sublimación de Phil Collins como vocalista principal de Genesis, que a partir de aquí no sólo se atreve con los temas que había cantado en los dos álbumes previos -en los que ya era el cantante en el estudio- sino que se tira a la piscina y ataca las canciones de Peter Gabriel, incluso con las más características de su estilo tan teatral. Para gustos colores, pero, sin querer decir con ello que no me agrade lo que consigue, me da la sensación de que Collins estaba un poco verde como cantante si lo sacabas del repertorio que había sido desde el origen para él. Un buen ejemplo es la forma en que aborda The Lamb Lies Down on Broadway, tema homónimo del gran trabajo conceptual de la banda, y en el que Collins parece querer añadir algunos adornos innecesarios, quizá por aquello de aportar su propio toque. Sale más airoso de la siempre colosal Supper's Ready, quizá porque se da cuenta de que Gabriel era más un creador de atmósferas que un vocalista especialmente virtuoso, y de que intentar imitar lo logrado por él habría sido absurdo.
The Lamb Lies Down on Broadway
Recordaremos de entradas anteriores que Peter Gabriel (disfrazado) solía contar historias bizarras, un tanto cómicas y de apariencia improvisada, entre canción y canción. Al parecer, Phil Collins mantuvo esta idea de la pausa distentida entre los temas, aunque en su caso solía centrarse en anécdotas menos surreaslistas, relacionadas directamente con el contenido de las canciones o con el desarrollo de las giras, además de contar algún pequeño chiste que mantenía atento al público. No hay que olvidar que Collins había sido cantante y actor infantil (apareció en A Hard Day's Night de los Beatles y en Chitty Chitty Bang Bang), por lo que también tenía su propia manera de dominar el escenario.
Afterglow, el único tema de Wind & Wuthering incluido en Seconds Out.
Phil Collins brilla mucho más en los temas con estructuras menos rupturistas, y si bien no fracasa en absoluto en las piezas progresivas largas, se irá notando la deriva de Genesis hacia lo pop incluso en un disco raruno como el que sería And Then There Were Three... (1978). Es cierto que incluso en sus conciertos de los años ochenta, cuando el trío de Collins, Tony Banks y Mike Rutherford amasaron un fortunón haciendo música más a la moda mainstream, todavía colaban algún corte de The Lamb Lies Down on Broadway como In the Cage o The Carpet Crawlers, y alguna canción de cuando eran un cuarteto como Afterglow, pero es evidente que Collins decidió que muchos de los temas épicos de Genesis en los setenta no quedaban igual con su registro vocal, ya establecido del todo en su discografía en solitario, y menos con sus chaquetas con hombreras enormes a lo Corrupción en Miami. Seconds Out es, si no igual de imprescindible para todos los entendidos, un disco desde luego irrepetible y una de las cumbres del rock progresivo en vivo.
Diréis algunos que El cóndor pasa no es ninguna "musiquilla", y tendréis toda la razón. El cóndor pasa es uno de los temas más reconocibles de la música mundial, prácticamente un himno no oficial de Perú que comparten todos los países que abarca la cordillera de los Andes. La cantidad de versiones registradas de esta melodía es inaudita: más de 4000 según ChatGPT, y es que no imagino ninguna gran ciudad del mundo en la que no haya un grupo de músicos tocándola en la calle y vendiendo su CD allí mismo. Y por supuesto, hay versiones al estilo "synthesizer", a lo new age, con instrumentos de todo tipo y hasta con letras diversas.
La versión de Los Incas (1963).
Quizá la versión cantada más conocida sea la que grabaron Simon & Garfunkel en su álbum Bridge Over Troubled Water (1970), subtitulada If I Could, pero resulta que Paul Simon se inspiró en la del grupo Los Incas, con quienes había compartido escenario en 1965, en un teatro de París. Simon trabó amistad con el grupo y se dispuso a grabar su versión del tema. El problema es que le dijeron que se trataba de una pieza tradicional, anónima, y no era así.
La versión de Simon & Garfunkel.
La melodía de El cóndor pasa, en realidad, forma parte de la zarzuela de 1913 del mismo título, compuesta por el peruano Daniel Alomía Robles con libreto de Julio Baudouin, que trata sobre las injusticias que viven los mineros del campamento Yápac, en los Andes. Durante la zarzuela, esta melodía se escucha un poco acelerada respecto a sus versiones posteriores, a modo de pasacalle instrumental mientras los mineros ven literalmente un cóndor que pasa volando sobre ellos. La obra tuvo su repercusión, aunque dejó de representarse en Perú tras un golpe de estado y su prometedor alcance internacional se vio también entorpecido a causa del estallido de la Primera Guerra Mundial.
Fragmento de la zarzuela original, en una versión reconstruida (como indica el vídeo de YouTube), con el Pasacalle en la parte central.
Cuando el tema de Simon & Garfunkel se convirtió en un gran éxito (está incluido en el más famoso disco de Greatest Hits del dúo), se interpuso la pertinente denuncia que terminó felizmente en el reconocimiento de Robles como autor original. Y sin embargo, todavía hoy muchos dan por sentado que El cóndor pasa es un tema ancestral; tal es la bella sencillez de su melodía. En todo caso, no es mentira que se trate de un tema de inspiración étnica, ya que se sabe que Daniel Alomía Robles era un estudioso de los motivos musicales autóctonos de su tierra y que buscaba integrar estas sonoridades en su zarzuela. No obstante, debe notarse que la pieza no estaba pensada en su origen para ser interpretada con instrumentos folclóricos, sino por medio de una orquesta clásica convencional.
Sirva esta entrada, de paso, para enviar un cariñoso saludo a todos nuestros lectores de las Américas, que sé que son muchos y muy fieles.
