Aunque el propósito de esta serie de entradas suele ser el de certificar la autoría de algunas melodías que nos suenan pero nos resultan esquivas, en esta ocasión nos vamos a decantar por un tema tradicional y anónimo que ha sido insistentemente versionado. Cuanto más lo escuchas, más seguro estás de haberlo escuchado antes, aunque quizá la primera vez no lo parezca.
Brian Boru, rey de Irlanda.
Entre la Historia y la leyenda, las hazañas del héroe guerrero irlandés Brian Boru se sitúan entre los siglos X y XI de nuestra era. Brian Boru no solamente logró (probablemente) expulsar a los vikingos de Irlanda, sino que fue rey supremo de una isla unificada y fundó su propia dinastía, la de los O'Brien. Cuenta la tradición que el tema que nos ocupa, la Marcha de Brian Boru, era interpretada cada vez que el rey hacía aparición en la corte y se sentaba en el trono. Es indudable que el tema tiene un toque elegante, ceremonial, que puede situarlo con coherencia en una corte medieval.
La versión de The Chieftains.
Como es lógico, quienes más han versionado este tema han sido los músicos del mundo celta, nacionalistas o no, si bien se han tomado la libertad de interpretarlo de maneras diversas. Según algunas fuentes, se cree que la melodía se compuso para arpa celta, y también hay quien afirma que quizá fue originalmente una pieza dulce, cortesana, que se convirtió con el tiempo en una marcha, y que el instrumento que mejor se le ajusta es el fiddle o violín folk. Podría ser la obra para fiddle más antigua que se conserva en el repertorio.
La versión de James Galway.
Hace poco tuve el gusto de visitar la monumental biblioteca del Trinity College de Dublín, donde se expone (yo no lo sabía hasta que la tuve delante) el arpa celta más antigua que aún existe en Irlanda, la llamada precisamente "de Brian Boru". Este instrumento en particular no solamente es uno de los principales símbolos nacionales, sino que también aparece en el reverso de la moneda irlandesa de 1 euro. Vista desde el otro lateral, es el emblema de la cerveza Guinness. No pude evitar tararear la famosa melodía mientras sacaba unas fotos.
La versión de Loreena McKennitt.
Una de las primeras versiones actuales del tema es la de The Chieftains de 1969, del álbum The Chieftains 2, en la que el recientemente desaparecido Paddy Moloney la interpretaba a la gaita. También tienen cierta celebridad las interpretaciones del flautista de Belfast Sir James Galway, alguna grabada en 1978 como poco, que en su día Ramón Trecet seleccionó para sonar en su propio funeral. Otra versión muy accesible y actual es la de Loreena McKennitt en el álbum The Wind that Shakes the Barley (2010). Para concluir añado una bella interpretación en vivo a cargo de Anima Keltia, que toca el arpa celta para la que tal vez se compuso la pieza.
1. Three Million Light Years from Home (2:57) 2. Abandoned and Pursued (2:58)
3. E.T. and Me (4:49)
4. E.T.'s Halloween (4:07)
5. Flying (3:20)
6. E.T. Phone Home (4:18)
7. Over the Moon (2:06)
8. Adventure on Earth (15:06)
"En nuestra asociación de diez años y seis películas, John Williams ha sido una fuerza creativa inconmensurable en todas mis películas. Esto debería ser obvio para cualquiera que se dé cuenta de que John era la voz de Tiburón, el alma de la nave nodriza de Encuentros en la tercera fase y el furioso latido de corazón del que surgió En busca del arca perdida.
La partitura de John para E.T. es distinta de todas las demás. Es cálida y bondadosa. Es terrorífica y está llena de suspense y, al acercarse a su punto álgido, es decididamente operística.
Para mí, este es el mejor trabajo de John Williams para el cine. John Williams esE.T."
Steven Spielberg, en el libreto del álbum original (1982)
Ahora que John Williams ha cumplido 90 años, y coincidiendo con el 40 aniversario del estreno de la película, toca regresar sobre una de las obras cumbres del músico neoyorquino, que a su vez es una de las bandas sonoras más conocidas y apreciadas del séptimo arte. ¿Quién no ha visto E.T.? Estamos hablando de una película que fue durante diez años largos la más taquillera de todos los tiempos, sin duda la película familiar de más éxito de Steven Spielberg y un hito generacional como hay pocos para los chavales "de la E.G.B.". John Williams ganó su cuarto Oscar gracias a esta partitura original.
E.T. saluda a John Williams durante un concierto.
Como ya he incidido en ello en otras obras de su autor aquí comentadas, no voy a insistir en la perfecta simbiosis que hay entre el trabajo de Spielberg y el de Williams, pero sí hay que mencionarla en cuanto a que la fórmula mágica, pese a dar como resultado cosas tan dispares como esta E.T., la anteriorTiburón(1975) y la posterior Jurassic Park (1993), es bastante fácil de rastrear. La fórmula es tratar un argumento de ciencia ficción -o incluso de terror- como si fuese de naturaleza fantástica, en el sentido más colorido e ilusionante del término. Algún crítico cultureta ha acusado a Spielberg de infantilizar el cine, y pese a que no es acertado considerar que trate al público como si fuésemos críos, sí es cierto que suele apelar a sentimientos muy juveniles.
Un pequeño documental sobre la grabación de esta banda sonora.
La clave es la asombrosa exploración que hacen Spielberg y Williams del sentido de la maravilla. En Tiburón convertían una historia de terror en una película de aventuras a mitad de metraje, y pese a que el tema del escualo está en la línea del de Psicosis, terror violento puro, gran parte de la música de la película tiene un espíritu casi propio del cine clásico de piratas. En Jurassic Park, con una premisa de thriller tecnológico y de ciencia ficción acaban convirtiendo este universo de dinosaurios resucitados en prácticamente un sueño infantil hecho realidad. Y en esta E.T. partimos de una trama ufológica (recordemos que el tema estaba muy candente desde la década anterior, precisamente gracias a películas como Encuentros en la tercera fase) para ir hacia una dulce historia de amistad y correrías de tarde de verano.
Flying, interpretada en vivo.
John Williams aborda E.T., como decíamos, desde ambas ópticas: la fría y adulta de los científicos cazadores de OVNIs que buscan al alienígena escondido, y la del grupo de niños que encuentran un ser raro y entrañable con el que jugar, y al que además consideran en principio como si fuese un duende. Pronto son conscientes de que tienen un extraterrestre escondido en el cuarto de los juguetes, pero Williams sigue adelante con su partitura como si E.T. siguiese siendo más un personaje fantástico de cuento de hadas que un ser muy real procedente de otro planeta. Si ya con sus BSOs para la trilogía clásica de Star Wars había optado por un acercamiento clasicista, de sinfonismo romántico, aquí evita también cualquier clase de enfoque electrónico o new age. Encima, y a pesar de que Spielberg siempre quiso que E.T. fuese una película pequeña y modesta, Williams compone algunas de sus piezas orquestales más suntuosas, dando predominancia a los instrumentos de cuerda frente a la importancia de los vientos-metales en los temazos de Superman o En busca del arca perdida.
Over the Moon
La cantidad de temas distintos que maneja aquí Williams es asombrosa, hasta el punto de que todos los cortes de los álbumes editados (incluyendo la última y exhaustiva edición de La-La Land Records) pasan por piezas para concierto aun siendo en muchos casos puramente incidentales. En realidad, es bien sabido que la escena cumbre de la película, en la que la pandilla de niños en bicicleta rescatan a E.T. de los militares y vuelan sobre el bosque al atardecer, fue montada para encajar con la pieza que había compuesto John Williams, y no al contrario. También hay que recordar que E.T. fue una de las películas que pusieron de moda las proyecciones con orquesta en vivo, hace ya bastantes años.
E.T. and Me
Es imposible escoger un ramillete de temas que recomendar en una obra tan completa, pero me quedaría, como muestra, con Adventure on Earth, un tema largo que a menudo figura en recopilatorios y que contiene una sección in crescendo que viene a ser una de las más tremendas aproximaciones de John Williams a lo absolutamente sublime. Hay que ser muy frío para no emocionarse ante algo tan hermoso. También son muy meritorios E.T. and Me, con su atmósfera onírica, y el corte Over the Moon, que tal vez fuese el verdadero tema principal de la película hasta que el vuelo nocturno de E.T.'s Halloween (en el que, sí, amigo friki, también suena el tema de Yoda de Star Wars) le robó el protagonismo.
Adventure on Earth, del reciente álbum grabado con la Filarmónica de Viena.
Sobre las ediciones... desde hace tiempo, me gusta encabezar la entrada con la portada del álbum original y su lista de temas, aunque E.T. se ha reeditado con algunos cambios en varias ocasiones. Además de la primera edición, que es una mezcla de piezas recogidas tal cual para la película y algunas otras arregladas a modo de suites para su grabación en disco, se publicaron algunas otras versiones con portadas ligeramente distintas y pocos cambios en la música. Sí que hubo una notable edición expandida en 1996, ampliada ligeramente en la edición del 20 aniversario de 2002, y la mejor y más completa edición hoy disponible es la antes mencionada de La-La Land de 2017, con dos CDs bien cargados y un libreto con un análisis musical muy detallado. Ahí nos podemos enterar, por ejemplo, de que el tema del vuelo de E.T. comienza con las dos últimas notas de la melodía-mensaje de Encuentros en la tercera fase, que a su vez están presentes en el Así habló Zaratustra de 2001: una odisea del espacio, recurriendo Williams a un asentado arquetipo musical extraterrestre de manera casi subliminal.
Las ediciones del 20 y del 35 aniversario, expandidas.
Sería injusto dejar de mencionar aquella peculiar grabación que produjo Quincy Jones en la que Michael Jackson añadía su narración de la trama, estilo cuentacuentos, a la música de Williams. La película tuvo un impacto tan brutal que la inusual colisión de fenómenos (Jackson publicó su millonario Thriller ese mismo año 1982) resultó inevitable, por extraña que hoy pueda parecer. Una banda sonora tan importante daba para eso y seguirá dando para mucho más en el futuro.
Pensaba que nunca hablaría de este disco, porque me parece uno de los menos atractivos para el oyente casual dentro de la ya de por sí no especialmente accesible discografía de King Crimson. Y yo, que pese al tiempo que dedico a analizar álbumes para el blog no me considero más preparado que un oyente casual cualquiera, apenas he sido capaz alguna vez de completar una escucha de Starless and Bible Black (1974) de un tirón. Acostumbrado al carácter habitual del rock progresivo, con estructuras casi siempre parecidas a las de la música clásica y con un carácter -también casi siempre- muy programático cuando no conceptual, me cuesta trabajo valorar un trabajo que es en un 80% o más pura improvisación.
Desde la izquierda: Wetton, Cross, Fripp y Bruford.
Pero una improvisación de este nivel no la lleva a cabo cualquiera. Estamos hablando no solo de una banda mítica, sino de un conjunto de intérpretes que en su mayoría formaban ya parte del panteón olímpico del progresivo por sus méritos individuales. Además de Robert Fripp, argamasa de los Crimson, están aquí el bajista y también cantante John Wetton, el batería Bill Bruford y el violinista y teclista David Cross. Este último, no tan conocido, puso un pie en el panteón por el simple hecho de estar en este álbum. Se cayó del quinteto Jamie Muir (que estuvo en el anterior Larks' Tongues in Aspic) porque, al parecer, con la excusa de haber sufrido un accidente en el escenario dejó la banda e ingresó en un monasterio. Tal cual.
Contraportada del álbum y detalle central: la frase "this night wounds time"
("esta noche hiere al tiempo") es de Tom Phillips, encargado del arte del álbum. La sacó de otra de sus obras.
Si hace un par de años la actual formación de King Crimson hizo oficial que se dedicaría ya para siempre a los conciertos y no a crear nuevo material de estudio, en este lejano 1974 ya podíamos comprobar la inclinación de la banda hacia su faceta en vivo como pilar fundamental de su actividad artística. Starless and Bible Black es un álbum de estudio con truco, ya que todos sus temas excepto los dos primeros (The Great Deceiver y Lament) fueron improvisados y grabados en vivo en actuaciones anteriores y posteriormente editados para, aparte de algún añadido puntual, eliminar de ellos los aplausos en la medida de lo posible. Parece que estaban faltos de ideas para un álbum de estudio en sentido estricto y tiraron de archivo. No les salió nada mal la ocurrencia, porque el álbum de hoy es uno de los más apreciados de su discografía por la crítica y los fans.
En el mastodóntico estuche de coleccionista de 2014 se incluye una cantidad ingente de material relacionado,
además del álbum retocado por Steven Wilson.
Sobre los temas, y acudiendo a la Wikipedia, se sabe que el inicial The Great Deceiver ("El gran estafador") es una crítica del comercialismo inspirada por los souvenirs cutres que encontró Robert Fripp en una visita al Vaticano; que Lament trata sobre la fama y que The Night Watch se titula así por el cuadro La ronda de noche de Rembrandt. Sobre el resto de cortes, salvo que algún miembro de la banda haya dejado constancia en algún momento, solo se puede especular. El tema instrumental que da título al álbum, eso sí, es una referencia directa a un fragmento del poema de Dylan Thomas Bajo el bosque lácteo (Under Milk Wood), y en uno de sus habituales retruécanos, el siguiente álbum de la banda, Red (1974), contiene un tema llamado únicamente Starless ("Sin estrellas") que contiene toda la frase "Starless and bible black" en uno de sus versos.
The Great Deceiver
Starless and Bible Black es un álbum bastante áspero, duro a ratos, en el que es posible perder la atención en más de un momento si insistimos en buscar temas con melodías que nos guíen. Los antes mencionados The Great Deceiver, Lament y The Night Watch las tienen, pero el resto es un montón de material "free jazz" en el que hay que recrearse mucho más en el virtuosismo y las atmósferas que en cualquier otra cosa. Un pelín más planificada parece, en todo caso, la épica suite final Fracture. Especialmente brillante está Bill Bruford, que además de su batería de siempre asume las percusiones variadas del anterior especialista Jamie Muir e incluso se pone los laureles al decidir conscientemente no intervenir en Trio, para bien, según parece. También merece mención David Cross, que consigue equilibrar bien el peso de su violín y su viola en un entorno de rock tan vanguardista.
Fracture
Como en toda gran banda progresiva, en King Crimson también tuvo lugar este momento de revolución en el que un dinosaurio de los setenta se recompone después de un cambio drástico. Aquí estaríamos hablando de la parada total de producción de estudio que se produjo entre 1974 y 1981, en la que de nuevo hubo entradas y salidas de miembros y el concepto original se reinventó in extremis como sofisticado experimento new wave en el muy celebrado álbum Discipline. Con permiso del admiradísimo Red, antes mencionado, creo que Starless and Bible Black (fijándonos sobre todo en sus temas vocales más "convencionales") es ya un precedente de lo que serían los años ochenta para King Crimson. Sigo sin contarlo entre mis favoritos, pero cada vez que vuelvo a escucharlo encuentro en él cosas nuevas que me gustan.
Si entendemos literalmente la etiqueta "Escuela de Berlín", seguramente nos resultará extraño que uno de los mejores trabajos que podemos encontrar en esta rama de la música electrónica sea español. Sobre la discografía completa de Neuronium no puedo hacer valoraciones generales, pero Vuelo químico (1978), que he escuchado a propósito para esta entrada, es sencillamente impresionante. Se trata del segundo trabajo de Neuronium, la banda mítica de la electronic music que fundó Michel Huygen y que se consolidó en su época clásica gracias a Carlos Guirao y Albert Giménez. El anterior Quasar 2C361 (1977) ya fue más que meritorio y tuvo ambiciones internacionales al ser publicado por la discográfica EMI/Harvest, pero este segundo trabajo supone para muchos entendidos la cumbre de Neuronium.
No sé muy bien si Huygen, que después de este período con tintes progresivos se movió hacia unos planteamientos más cercanos a la new age, ya consideraba que Vuelo químico contenía esa "música psicotrónica" de la que ha hablado varias veces, y que es un tipo de música aplicada a lograr la armonía de cuerpo y mente. Este álbum se sumerge de lleno, más bien, en la música cósmica (kosmische musik), textural, horizontal, planeadora, sugerente de espacios de la ciencia ficción en la línea de Tangerine Dream o Klaus Schulze pero con su propio enfoque un pelín más orgánico. La riqueza de la producción y la instrumentación de Vuelo químico no están por debajo de la mejor época de estos artistas de renombre, y eso que debió tener su mérito conseguir algunos instrumentos propios del género en nuestro país, donde seguramente no existía ni oferta ni demanda.
En este sentido, para la grabación del álbum contaron con varios instrumentos diseñados por el luthier electrónico Rafael Duyos, que nutría de aparatos electrónicos personalizados a los músicos vanguardistas de Barcelona que no podían permitirse un sintetizador de marca. Inspirado por su asombro de adolescente ante las proezas de Keith Emerson, enfocó su inventiva autodidacta al diseño de instrumentos con un sonido cercano al Korg y al Moog que llevaban la marca DUY, llegando con el tiempo a surtir a Mecano y hasta a situar uno de sus aparatos en el diseño sonoro de la película Blade Runner 2049. Este hombre merece todo un monográfico, porque lo que he encontrado en fuentes como el libro Loops 1: Una historia de la música electrónica en el siglo XX (J. Blánquez y O. León, de 2018) es fascinante.
Despliegue de portada y contraportada.
Decíamos que Vuelo químico posee un elemento orgánico más claro que la mayoría de trabajos berlineses, y es que a los teclados de Huygen y Girao se añadía la guitarra de Giménez, un poco a lo Robert Fripp en sus trabajos junto a Brian Eno, además de las percusiones orientales de José Amado y algunas voces: un coro completo, la voz del propio Carlos Guirao en el tercer segmento de la suite Abismos de terciopelo, y también la de Nico, legendaria participante en aquel álbum de The Velvet Underground con el plátano de Andy Warhol en la portada. En el tema que da título al disco que nos ocupa, Nico recita el poema Ulalume de Edgar Allan Poe.
Abismos de terciopelo.
Toda la primera cara está ocupada por los tres movimientos, no muy claramente diferenciados, de Abismos de terciopelo. Más o menos la primera mitad del tema es atmosférica, muy untuosa y evocadora, y después se introduce un ritmo muy marcado que conduce hasta el último tercio con ese toque étnico de la percusión y Guirao cantando en cingalés, y con un epílogo de nuevo atmosférico, aunque más austero. En la segunda cara está para empezar Viento solar, quizá un intento de single radiable cuya sencilla melodía guarda un parecido con la segunda mitad del Oxygene 5 de Jarre. Más interesante es la homónima Vuelo químico, que se mueve, por compararla con algo más popular, entre los vapores nebulosos de Phaedra (Tangerine Deam) al comienzo y algo más grandioso tipo Heaven and Hell (Vangelis) al final. La voz de Nico, hacia la última parte, no destaca demasiado sobre el fondo instrumental. Escuchado hoy en día, este trabajo tiene un aura mágica de electrónica primitiva que es cautivador, realmente hipnótico. Debería ser un imprescindible si eres aficionado al género.
Vuelo químico.
Por último, mencionar que la llamativa portada es del artista plástico multimedia Tomás Corral Gilsanz (1931-2016), muy conocido sobre todo por ilustrar las cubiertas de la colección Biblioteca de ciencia ficción de Orbis (aquellos libritos azules en tapa blanda). Hay quien lo conocía como "el pintor cósmico", nada menos. Ilustraría muchas más portadas para Neuronium en años posteriores.
