Se celebra el 25 aniversario de Moon Safari, álbum de debut de Air, el dúo francés de música electrónica que no lleva cascos de robots. Y me sorprende un poco, porque se supone que se publicó en 1998 y en realidad ahora cumple 26 años. Se avecina una edición especial del álbum que nos ocupa, con material inédito y extras en varios formatos.
Un diseño promocional.
Moon Safari es un disco de lo que en aquella época habrían situado en la órbita del "chill out", aunque más bien es un trabajo de pop electrónico diverso y colorista con chucherías al gusto de cada paladar. Creo que este subgénero se conoce como downtempo ("por debajo del tempo"), pero seguramente Jean-Benoît Dunckel y Nicholas Godin no estaban pensando en etiquetas cuando lo concibieron, más allá del clima de modernidad que desprende la música contenida en él. Personalmente, después de haber escuchado muchas veces los recopilatorios Cosmic Machine 1 y 2, noto que Moon Safari es descendiente directísimo de lo que se hacía en el mundillo electrónico-psicodélico galo de tres décadas antes.
Contraportada del CD.
Equilibran bien su actualidad con los recursos "retro" que emplean aquí y allá: melodías como de películas antiguas de marcianos (La femme d'argent), arreglos orquestales de cuerda (Talisman) y trompetas a lo Burt Bacharach (Ce matin-là), voces sexys a lo Gainsbourg-Birkin (Sexy Boy), rollito soul (All I Need), uso del vocoder (Remember) e incluso fugas de aire (Kelly Watch the Stars)... haciéndome pensar, de paso, que nuestro amigo Jarre se inspiró claramente en algunos conceptos aquí manejados para el que iba a ser su álbum inmediatamente posterior, Metamorphoses (1999). Sin rencores, porque a su vez algún detalle (ese fondo de percusión electrónica de You Make It Easy, por ejemplo) está poco menos que robado de Oxygène 6.
La femme d'argent, en una versión de 2008.
Hay una tendencia a lo instrumental en Moon Safari, un ritmo sostenido que no empalaga, un exotismo no muy definido pero agradable, fondos complejos, muy trabajados, y notas de teclado juguetonas, pero sobre todo destaca una atmósfera onírica peculiar, en una línea de música alternativa al gusto internacional y mainstream que busca gustar a los chavales aficionados a la electrónica pero sin llegar a dar el paso definitivo hacia la arena de la rave.
Ce matin-là
Dunckel y Godin lo tocan casi todo, especialmente sintetizadores Moog y Korg, aunque se cuelan también alguna guitarra, bajo y percusiones no sintéticas. Además de ellos, destacan la voz solista femenina de la norteamericana Beth Hirsch y la labor de diseño del también director de cine Mike Mills, uno de los cerebros en la sombra tras el éxito del álbum, me atrevo a decir. Poco después de Moon Safari, Air se consagraría sobre todo gracias a la BSO de la película indie de culto Las vírgenes suicidas (Sofia Coppola, 1999), y desde entonces seguiría publicando varios álbumes interesantes que quizá comentemos más adelante. Tengo que escuchar sin falta la música que compusieron en 2012 para una versión restaurada del clásico Viaje a la luna, del pionero del cine Georges Méliès.
El último álbum en solitario de Steven Wilson, The Harmony Codex (2023), ha sido recibido por sus muchos fans como uno de los mejores de su carrera. The Future Bites (2021), su disco anterior, fue un intento de pop más o menos elaborado que dejó a sus seguidores con ganas de algo más complejo y arriesgado, y quizá por eso este The Harmony Codex llegó con aura de álbum conceptual, complicado y profundo, como queriendo volver a ese rock progresivo modernizado que tanto renombre le ha estado dando.
Una imagen promocional.
Wilson es un personaje enormemente popular en páginas especializadas, una figura casi mesiánica a veces cuyos lanzamientos se diseccionan al milímetro, y por eso no pretendo añadir información novedosa al análisis de un álbum del que los entendidos han hablando largo y tendido. Lo único que puedo aportar es una opinión personal basada en mi experiencia como oyente de este tipo de música, y allá va: creo que The Harmony Codex es un buen álbum, mejor que los dos anteriores de Steven Wilson, pero no es la octava maravilla del mundo.
What Life Brings
Creo que Wilson ha querido manejar varios conceptos profundos con la mejor de las intenciones y poniendo todos los medios y el talento, pero dudo que el "mensaje" contenido en toda esta música llegue con fluidez al público y toque las fibras que se quieren tocar. Seguramente, The Harmony Codex funciona mejor en la cabeza de Steven Wilson que en la realidad de lo que hay grabado en el disco, que es dispar e irregular en el mejor de los casos, por mucho que los momentos más brillantes nos deslumbren.
Economies of Scale
La propia premisa del álbum es expresamente críptica: The Harmony Codex o "El códice de la armonía" reúne diez temas que cubren un espectro musical muy variado y que estarían representadas mediante el código de diez colores de la portada, que seguramente tiene una función en el álbum que va mucho más allá de lo decorativo. ¿Se supone que cada color representa algo en concreto? ¿Qué tema corresponde a cada color? ¿La cercanía a otros colores tiene algo que ver con cómo están concebidos los temas? ¿Esa progresión de colores más claros a más oscuros es casual? Es probable que muchas de estas preguntas han sido respondidas en entrevistas, pero desde luego no es algo que puedas deducir de una única escucha.
Impossible Tightrope
Parece que la música se desarrolla alrededor de una historia que el músico escribió en un libro autobiográfico: la de un muchacho de 16 años que busca a su hermana Harmony (Armonía) mientras asciende los distintos pisos de un edificio de Londres que ha sido bombardeado, subiendo por las escaleras llenas de humo. De ahí la forma escalonada del diseño de colores de la portada y ese edificio entre brumas que vemos detrás. No he visto completos los vídeos musicales que se han realizado para promocionar el álbum -aquí subidos unos cuantos-, pero no creo que intenten desarrollar la historia antes mencionada.
Rock Bottom
Wilson hace un poco de todo. Por una parte se monta unos pasajes instrumentales fabulosos entre el ambient, la música cósmica y la psicodelia (Impossible Tightrope), y por otra aporta temas pop que suenan un poco trillados (What Life Brings, Rock Bottom junto a Ninet Tayeb) incluso para su no tan extensa discografía como solista. Una vez más, algunos de sus referentes son muy claros, a destacar aquí ese Economies of Scale en el que el propio artista prácticamente imita el estilo vocal de Adrian Belew, aunque quienes buscan reminiscencias de Vangelis, Tangerine Dream o Mike Oldfield en el tema homónimo al álbum creo que han ido a los referentes más a mano. A mí The Harmony Codex me suena nuevo de verdad, quizá lo más fresco del álbum. La producción del conjunto es magnífica y como labor puntera de electrónica experimental aplicada al pop, es impecable. Quitaría en todo caso los textos recitados, creo que a cargo de la esposa de Wilson, Rotem, que adulteran los paisajes sonoros de varios temas innecesariamente.
Beautiful Scarecrow
Sí que se percibe una sensación general de esmero y complejidad muy satisfactoria, pero personalmente -y llevo un montón de escuchas- sigo sin alcanzar ese momento de epifanía en el que todas las piezas encajan y puedo recrearme un poco más en los detalles. Admito que esto es más problema mío que de Steven Wilson y su música, pero esto es lo que hay.
La portada empieza a recordarme a ese cubo de Rubik que nunca fui capaz de completar.
1. Ignacio / Entends-tu les chiens aboyer? (39:04)
¿No oyes ladrar los perros? es una película mexicana de 1975 basada en el relato del mismo nombre de Juan Rulfo. Dirigida por François Reichenbach, participó en el Festival de Cannes y seguramente tuvo cierto recorrido internacional en su momento, pero hoy en día es especialmente conocida por contar con una banda sonora de Vangelis Papathanassiou. No son pocas las películas de ficción y documentales que se recuerdan hoy más por la presencia del genio griego a los teclados que por cualquier otro motivo, sin entrar a valorar su calidad. No he visto esta en concreto, pero parece que trata sobre un indígena mexicano que carga a hombros a su hijo herido y le va contando cómo será el hermoso futuro que espera (o desea) para él, triunfando en la vida. Dudo que esta película tenga un final feliz.
Vangelis, en la contraportada del vinilo.
Ya en 1975 se publicó un álbum con la música de Vangelis, pero la edición discográfica más difundida es la de 1977, titulada simplemente Ignacio, en alusión al muchacho herido coprotagonista. Hay toda una pequeña colección de portadas distintas para el álbum, entre las que mantienen el título original y las que juegan con sutiles diferencias de diseño alrededor de la imagen de la silueta de un pájaro. Todas -o casi- contienen la misma música, recogida en CD -creo que de manera innecesaria- en una única pista de sonido, pese a que muchos de los temas están perfectamente delimitados con pequeñas pausas.
Portada alternativa
El libro que Luis Fernando Torre publicó sobre Vangelis en la colección Rock/Pop de Cátedra en 1998 lo califica como uno de los mejores trabajos, si no el mejor, de la etapa parisina del artista. No es un mal disco, pero no creo que pueda competir con algo tan exquisito como L'Apocalypse des Animaux (1973). Sí es cierto que su sonido se va volviendo menos nebuloso, anticipando el despliegue melódico de su época del estudio Nemo de Londres, aunque mantiene rasgos de la etapa más "ambient" del griego que lo convierten en un álbum bisagra muy interesante.
El álbum al completo.
Lo mejor de Ignacio es su primera mitad, la que corresponde a la cara A del vinilo. Es una hermosa suite llena de variaciones, con una melodía principal muy clasicista, delicada y evocadora, y algunas otras secundarias sin ningún desperdicio, amén de unos coros muy logrados. La segunda mitad, en cambio, comienza con un ultramoderno ejercicio de electrónica rítmica que, sin estar nada mal, sí que resulta un poco chocante. Después escuchamos unos pasajes tenebrosos con golpes de percusión sueltos, seguramente con la función de música incidental para algunas escenas de la película, seguidos de una pieza atmosférica también un poco oscura, justo antes del tema final -supongo que el de los créditos-, muy romántico y que busca un acercamiento a la música tradicional mexicana que no termina de funcionar. Es casi como cuando Jean-Michel Jarre parodió una rumba en Magnetic Fields.
Si encuentras la edición de la izquierda, ignórala. Si encuentras la de la derecha, ráscate el bolsillo.
Creo que Ignacio es un álbum notable, desde luego favorecido porque algunos pasajes realmente soberbios (ojo a la sabia utilización de Carl Sagan de buena parte del primer tercio del álbum en episodios de Cosmos) se quedan en la memoria por encima de otros más experimentales. Sí que es, en general, muy accesible para públicos amplios, y es una pena además de un hecho inexplicable que no se haya vuelto a encontrar a la venta con normalidad desde hace décadas. Tras descatalogarse en LP y después de algunos años de ediciones en CD por parte de Barclay y Polygram, lo publicó CAM con la primera mitad de La Fete Sauvage (1976) en lugar de su verdadera segunda mitad, y solo en 2002 se reeditó íntegramente en una tirada escasísima que hoy cuesta un riñón. En realidad, y pese a que suele ser al revés, es mucho más fácil encontrarlo de segunda mano en vinilo que en CD.
1. Fission (4:38) 2. Can You Hear the Music (1:50)
3. A Lowly Shoe Salesman (3:34)
4. Quantum Mechanics (3:00)
5. Gravity Swallows Light (3:30)
6. Meeting Kitty (5:47)
7. Groves (3:03)
8. Manhattan Project (3:01)
9. American Prometheus (2:37)
10. Atmospheric Ignition (3:28)
11. Los Alamos (2:38)
12. Fusion (3:55)
13. Coronel Pash (4:57)
14. Theorists (3:14)
15. Ground Zero (4:21)
16. Trinity (7:52)
17. What We Have Done (5:45)
18. Power Stays in the Shadows (4:10)
19. The Trial (5:32)
20. Dr. Hill (4:23)
21. Kitty Comes to Testify (4:52)
22. Something More Important (3:25)
23. Destroyer of Worlds (2:54)
24. Oppenheimer (2:16)
Una banda sonora que tiene grandes probabilidades de llevarse el Oscar de 2024 en su categoría es la de Oppenheimer (2023), obra del sueco Ludwig Göransson. La película está muy en la línea de lo que viene haciendo desde hace tiempo el director Christopher Nolan, una producción magnífica que -para algunos- se ve lastrada por una sensación de urgencia, de tensión visual y sonora constantes, que en este caso quizá resulten excesivos al tratarse de una biografía bastante al uso y no de una película de acción tipo Tenet (2020).
Algunos críticos han querido señalar a Göransson como responsable de que esta película, muy buena pese a ser un poco "duermeculos" con sus 3 horas de metraje, se haga además un poco indigesta por ese bombardeo musical al que nos somete incluso en escenas que bien podrían haberse montado sin música de ningún tipo. Personalmente, creo que este es el estilo de Nolan y que el músico solo está a su servicio. Nos toca analizar la música, que incluso en su escucha independiente constituye un trabajo más que interesante.
Ludwig Göransson y Christopher Nolan, durante el rodaje.
Lo cierto es que Ludwig Göransson, que había ganado el Oscar por la no especialmente recordada partitura de Black Panther (2018) entró en los sets de Nolan al salir de allí su -hasta entonces- alter ego musical Hans Zimmer para volcarse en la primera parte de Dune. Como algún comentarista ya me ha puesto la etiqueta de "hater" de Zimmer, no abundaré en ello, pero creo que Göransson ha entrado con frescura en el terreno de su predecesor. La premisa creativa de la que parte uno respecto al otro es más o menos la misma, música muy sencilla sobre el papel y muy épica en su ejecución, pero la paleta sonora de Göransson es especialmente rica. No es fácil componer una pieza tan potente como Can You Hear the Music sin recurrir a tópicos, y el tema estrella, aunque muy breve, brilla por su osado planteamiento y su espectacularidad. Hasta que se logró grabarlo de un tirón, tras múltiples intentos, Göransson llegó a creer que Can You Hear the Music era imposible de interpretar.
Can You Hear the Music
Un poco entre el propio Zimmer (escúchese el tema Manhattan Project, puro Batman Begins) y el sonido de gente muy en boga como Hildur Guðnadottir, pero sin que parezca que copia a ninguno, la BSO de Oppenheimer es un despliegue de minimalismo desatado, aposentado casi siempre en unas cuerdas tensionadas, cortantes, dificilísimas de interpretar, y con esos altos vuelos de sintetizador casi en la línea más grandiosa del añorado Vangelis en el tema inicial de Blade Runner. En realidad, la propia temática de la película hace apropiado este planteamiento musical del hombre en contraposición con la tecnología, lo orgánico contra la máquina, a menudo desarrollando toda una danza (escúchese Quantum Mechanics) entre unas notas que evocan mecanismos en funcionamiento, cuentas regresivas, procesos irreversibles, partículas moviéndose armoniosas en el mundo atómico... mientras otras notas musicales parecen centrarse en la parte humana, la de los sentimientos y las relaciones entre las personas. A veces intercambiando sus roles sobre la marcha. Es una música que por muchos motivos podría haberse teñido completamente de gris, pero que con frecuencia arranca destellos de colorido deslumbrante de un paisaje sonoro frío como un témpano.
Quantum Mechanics
El encargo de Nolan para Göransson fue que toda la banda sonora reflejase el punto de vista del protagonista, J. Robert Oppenheimer, y esto explica el diálogo continuo del violín (personificación del científico) con los demás instrumentos, unas veces sonando armónico y otras enloquecido, según reacciona a los acontecimientos a los que se va enfrentando, especialmente en momentos de tensión como el juicio al que se somete al protagonista durante la segunda mitad de la película. Göransson preparó los fragmentos de violín junto a su esposa Serena McKinney, que resulta que es violinista. Apunta la Wikipedia que el compositor y el director de la película asistieron juntos a una interpretación de La consagración de la primavera de Igor Stravinsky a cargo de la Filarmónica de Los Ángeles, como inspiración para el enfoque musical de la película. La orquesta con la que se grabó finalmente Oppenheimer fue la Hollywood Studio Orchestra, en los estudios de Warner Bros.
Trinity
En fin, esta idea -repetimos, más del director que del compositor- de la música (en tres "movimientos" correspondientes a los tres actos de la película: período de formación del científico, Proyecto Manhattan y juicios posteriores) como combustible para la locomotora que es Oppenheimer, curiosamente logra su efecto más impresionante cuando cesa. El desenfreno de violines en el tema Trinity llega a un final abrupto cuando explota la primera bomba atómica en Los Alamos, y aunque hay pocos momentos libres de música en lo que resta de película, que es mucho, es en ese momento cuando damos significado al crescendo que ha supuesto todo lo construido hasta entonces. La música se define en buena medida gracias a los pocos momentos en los que se opta por eliminarla. Me pregunto cómo habría quedado la película si no se hubiese escuchado una sola nota musical después de la explosión en el desierto, aunque esto es mucho pedir incluso para un director con tanto margen de decisión como Nolan.
Sigo siendo de CD, pero es verdad que la edición en triple vinilo de esta BSO impresiona.
Con todo, y aunque parezca contradictorio, la música de Oppenheimer está utilizada de manera más efectiva que en otras películas de Nolan, precisamente porque la urdimbre entre el sonido y las imágenes está tan calculada que, salvo que uno sea un melómano empedernido, al final esta BSO se percibe como un inteligente y efectivo efecto sonoro. Parte de un todo homogéneo e impactante.
