Dead Can Dance - DIONYSUS

ACT I

1. Sea Borne (6:44)
2. Liberator of Minds (5:20)

3. Dance of the Bacchantes (4:35)

ACT II

4. The Mountain (5:34)

5. The Invocation (4:56)

6. The Forest (5:04)

7. Psychopomp (3:53)

No es que sea una novedad (es de 2018), pero por el momento es el último álbum de los australianos Dead Can Dance, grupo que se mueve entre el culto de unos pocos "elegidos" y lo totalmente legendario, según a quién le preguntes. Creo que solo he comentado antes dos álbumes del dúo, no consecutivos y con muchos años de diferencia, y tengo que admitir que su discografía es una de mis asignaturas pendientes más atractivas. Algo me dice que me va a encantar escuchar toda su obra paso a paso y profundizar en ella, pero el picoteo que he realizado me deja un poco confundido. No es que me pille por sorpresa que bajo un único nombre se hayan publicado temas extraordinariamente distintos entre sí, pero en este caso el contraste es extremo. Comparemos las oscuras canciones de pop-rock gótico de sus primeros álbumes con algo tan telúrico, atmosférico y atemporal como el famoso cántico de The Host of Seraphim. Tengo que ponerme muy en serio con esto.

Dead Can Dance: Lisa Gerrard y Brendan Perry. De su página oficial.

El caso es que Dionysus se me presentó por casualidad entre las sugerencias que genera el dichoso algoritmo de YouTube que ha destruido la música popular actual, donde a otros con menos suerte les aparecen reguetoneros gangosos y señoras en tanga. Dionysus es un álbum conceptual que explora el arquetipo de Dioniso a través del tiempo y en diferentes contextos culturales. Dioniso o Dionisos era el dios del vino, la fertilidad y el éxtasis religioso, encarnación simbólica del carpe diem, del abandono a los placeres. No es que toda la parafernalia de world music que manejan aquí Lisa Gerrard y Brendan Perry responda exactamente a la manera en que los antiguos griegos adoraban a su dios más festivo, ya que los instrumentos nos remiten a diferentes cultos al mismo que se fueron filtrando en culturas de la Europa balcánica, el Mediterráneo oriental y el norte de África. Seguramente, algunas de estas gentes ni siquiera tenían conciencia de que determinado rito suyo tenía sus orígenes en el panteón olímpico, pero al fin y al cabo todas las civilizaciones han celebrado de algún modo rituales relacionados con lo dionisíaco frente a lo apolíneo, el éxtasis de lo carnal frente a lo comedido y reflexivo. Indirectamente, hay celebraciones perfectamente dignas de Dioniso incluso en América. No por cualquier razón hay una máscara mexicana en la portada.

Dionysus no busca ser un documento estricto de música étnica como a veces lo son algunos álbumes -por ejemplo- de la discográfica Real World, ya que el enfoque de Dead Can Dance tiende al efectismo y la grandilocuencia sonora, logrados al difuminar los elementos diversos que conforman el sonido de la obra para integrar un todo indefinible al servicio del estilo -cambiante- del dúo. Ni siquiera hay un gran lucimiento vocal de Gerrard y Perry (parece que el segundo tiene más peso en este álbum), sino que prefieren volcarse en los ritmos potentes que invitan al movimiento, en las texturas y en el original uso combinado de un amplio abanico de instrumentos: el birimbao brasileño, la balalaika rusa, la gadulka búlgara, percusiones tradicionales turcas e iraníes, etc.

La primera mitad (Acto I) de Dionysus.

La impronta general que deja el álbum, al menos tras las primeras escuchas, es el de una algarabía pagana y colorista dividida en dos partes por aquello de ajustarse a la versión publicada en vinilo. En las ediciones físicas del disco, de hecho, éste solo contiene una pista de audio por cada "acto", a modo de doble suite. Algún crítico considera que Dionysus puede entenderse como si se tratase de un oratorio vanguardista y multiétnico, y estoy bastante de acuerdo. No hay ningún tema que suene como especialmente protagónico, ya que la estructura del álbum se sostiene integrando los cortes como partes de un todo unificado. Y, siendo la primera parte del álbum básicamente instrumental, no hay un momento estelar para las voces de Gerrard y Perry hasta el comienzo de la segunda suite, en el tema The Mountain, en el que desarrollan un cántico en un idioma inventado. Hay más voces en The Invocation, aunque no son las de los integrantes del grupo. Volvemos a escuchar a ambos en The Forest y Psychopomp, pero, como en todo este segundo acto, el componente instrumental y rítmico convierten a las voces en un elemento no tan imprescindible. El concepto del álbum, que Brendan Perry estuvo elaborando durante dos años, está por encima del lucimiento de sus vocalistas.Es un poco breve para la capacidad del soporte físico actual (36 minutos y pico), pero se escucha de un tirón por la belleza de la producción y su carácter evocador, muy cinematográfico. 

Gustó en su momento tanto a los fans como a los críticos, y a día de hoy entiendo que las expectativas de cara a un nuevo lanzamiento de estudio deben ser altas. Intentaré estar un poco más al día para cuando llegue.

Joe Meek: cuando el productor se convirtió en la estrella.

Joe Meek (1929-1967)

En la anterior entrada hablábamos de Telstar, aquel éxito instrumental de The Tornados de 1962, y mencionamos a su productor Joe Meek como visionario. Vale que Telstar es ya por sí mismo un tema original y relativamente adelantado a su tiempo ("relativamente", por el uso de equipamiento electrónico aplicado al pop y no tanto por la idea de la ingenua banda instrumental como de orquesta de salón de baile), pero habría que escuchar el álbum más personal que realizó Joe Meek, y que nos da una idea de las cosas que pasaban por la cabeza de este señor, para bien y para mal. Se trata de I Hear a New World ("Oigo un mundo nuevo"), que iba a publicarse en 1960 pero que no vio la luz hasta 1991.

Portada de I Hear a New World.

I Hear a New World es una bizarrada como una catedral, la clase de música mainstream anglosajona nada contestataria que se hacía a finales de los años cincuenta, pero mezclada en una licuadora con alocadas ensoñaciones de ciencia ficción de la época que convierten el álbum en una rara avis adelantada una década a la psicodelia más hardcore que estaba por venir. Es la clase de disco que el aficionado a lo heterodoxo no debe dejar pasar, pero que -desde el total respeto a sus autores (Joe Meek y la banda The Blue Men)-, es difícilmente comprensible, no sé si disfrutable, si uno no está muy metido en el contexto de la época y en la psique abismal del propio Meek..

I Hear a New World, al completo.

No se puede decir que nuestro protagonista fuese un hombre corriente con la clase de inquietudes que tiene cualquier fulano de tal, pero tampoco quiero reproducir la cantidad de neuras que recoge sobre Meek la Wikipedia, más que nada porque algunas son tan extravagantes que parecen pura especulación. Lo podemos resumir en que tenía muy serios problemas mentales entre los que había manía persecutoria por miedo a que alguien hiciese pública su homosexualidad y paranoias de tipo conspiranoico. Entre ellas, había una con marcianos que leían su mente. No sé hasta qué punto las tribus de alienígenas que cantan en I Hear a New World con voz aflautada eran una fantasía creada para el álbum o un verdadero testimonio de lo que Meek creía escuchar en el silencio de su apartamento.

Un pequeño documental sobre las técnicas de grabación de Meek.

Formado como técnico de radar en el ejército y aficionado al aparataje eléctrico desde la infancia, Meek trabajó durante sus años más creativos en una vivienda de tres pisos encima de una tienda de peletería en el barrio residencial de Islington, en Londres. Se paseaba por el edificio haciendo ruidosos experimentos que molestaban a sus vecinos, buscando con medios caseros un nuevo enfoque del trabajo del productor que, más que simplemente orientado a garantizar fidelidad y nitidez al soporte de audio, él concebía como una aportación esencial a la música grabada. Veía al productor musical, por así decirlo, como un último filtro creativo a través del cual la música adquiría personalidad de cara a su publicación. El productor ponía su firma en lo que publicaban los artistas con los que trabajaba.

Joe Meek con los Tornados.

Esto, como ocurre en el ejemplo perfecto que es Telstar, puede llevar a una concepción un tanto intrusiva del productor que alcanzaría su cúspide con el trabajo del archirrival de Meek, Phil Spector, en el Let It Be de The Beatles, al que aplicó a bocajarro su popular técnica del "wall of sound". El productor llega a modificar tanto la obra original de los músicos que el producto final no se parece mucho a lo que éstos querían lograr en un principio. Por supuesto, con los años se ha logrado una interacción mucho más fluida, coordinada, entre músico y productor, de manera que ambos queden satisfechos con lo grabado, o incluso seleccionando el primero al segundo con plena conciencia del barniz que quiere que se aplique a sus obras. 

Lo que hacía Joe Meek era más experimental que puramente efectista, pero la semilla del productor estrella se siembra aquí y la planta crece y crece hasta nuestros días. Meek era un músico más que un técnico, sobre todo porque obras como ese I Hear a New World llevaron su labor mucho más allá de lo que corresponde a la mera ingeniería de sonido. Seguramente estaba destinado a volcarse plenamente en sus propias obras y no tanto en las de otros, quizá como lo harían los grandes productores de décadas posteriores (pongamos a Alan Parsons como ejemplo).  

Joe Meek entre trastos.

Debió afectarle enormemente el pleito por plagio que le pusieron por Telstar, que según su acusador se parecía demasiado a la BSO de la película Austerlitz. El 3 de febrero de 1967, Joe Meek mató a su casera y después se pegó un tiro con el arma que le había quitado precisamente a uno de los Tornados. Tres semanas después, y tras no haber recibido royalties por Telstar en años a causa de la acusación de plagio, se resolvió el juicio a su favor. En su estudio se encontró una cantidad ingente de material inédito que desconozco si ha llegado a publicarse en su totalidad. No han faltado homenajes a Joe Meek por parte de músicos de toda índole, a veces un poco crípticos, e incluso se han representado obras teatrales sobre su vida. Supongo que en España no es un personaje demasiado conocido, pero en el mundo anglosajón es una especie de artista maldito, de culto, una figura decisiva cuya aportación sigue siendo objeto de estudio.

Esa musiquilla en mi cabeza, capítulo 13: "TELSTAR"

Directamente de una novelilla de ciencia ficción retro impresa en papel amarillo y comprada en un kiosco, traemos a esta querida sección Telstar, de The Tornados. Más que una rareza, se trata de un tema tan antiguo que, desde el punto de vista de las generaciones actuales, roza los límites del olvido total. Pero fue nada menos que el primer single en llegar al número 1 en Estados Unidos de un grupo británico en términos absolutos, el tercero si contamos a solistas. En una época, eso sí, en la que era bastante común que los temas instrumentales llegasen a tener un gran impacto en los medios.

Un vídeo musical, supongo que con calidad de sonido restaurada.

El padre del invento fue el visionario productor Joe Meek, que compuso y produjo la pieza inspirándose en el satélite de comunicaciones Telstar lanzado en 1962, en aquella época de optimismo futurista impostado en plena Guerra fría. Los Tornados eran entonces George Bellamy (guitarra rítmica), Heinz Burt (bajo), Alan Caddy (guitarra), Clem Cattini (batería) y Roger LaVern (teclados). Y digo "entonces", porque los componentes del grupo fueron relevados una y otra vez a lo largo de los años. Se trataba de la típica banda de acompañamiento de estrellas del pop de entonces a la que de vez en cuando le producían un álbum instrumental, más o menos en la línea del rock surfero que estaba de moda, pero en este caso con un enfoque más futurista. 

Otra portada.

Salvo por este Telstar, no se puede decir que llegasen a un nivel de éxito semejante al de otras bandas del estilo como los posteriores The Shadows. Lo más destacable del sonido de este tema es el uso de un sintetizador primitivo, no se sabe bien si el conocido como Claviolina o el Jennings Univox, que eran parecidos. El resultado es una pieza que hoy suena ingenua, casi infantil, pero que entonces seguramente era lo más vanguardista que podía encontrarse en el ámbito de la música popular que sonaba en la radio.

The Shadows versionaron Telstar, por supuesto. Qué bien se lo pasaba Hank Marvin.

Sobre Joe Meek hay cosas muy interesantes que decir, pero me lo reservo todo para una próxima entrada. Si alguien quiere ir ya indagando por su cuenta, solo diré que oigo un mundo nuevo.

The Flaming Lips - YOSHIMI BATTLES THE PINK ROBOTS

1. Fight Test (4:14)

2. One More Robot / Sympathy 3000-21 (4:59)

3. Yoshimi Battles the Pink Robots, Pt. 1 (4:45)

4. Yoshimi Battles the Pink Robots, Pt. 2 (2:57)

5. In the Morning of the Magicians (6:18)

6. Ego Tripping at the Gates of Hell (4:34)

7. Are You a Hypnotist (4:44)

8. It's Summertime (4:20)

9. Do You Realize (3:33)

10. All We Have Is Now (3:53)

11. Approaching Pavonis Mons by Balloon (Utopia Planitia) (3:09)

Renovarse o morir, dicen, y por eso hoy me he decidido a traer algo que no encaja perfectamente (aunque sí lo hace en algunos aspectos) con lo que solemos tener en el blog. En cualquier caso, Yoshimi Battles the Pink Robots es un álbum de 2002, y con la que está cayendo a nivel musical dentro del mainstream más puro, no andará lejos de que podamos considerarlo un pequeño clásico en la línea neblinosa que separa el panorama pop-rock de todo aquello que hay más allá, y que tanto nos interesa.

Tanto justificarme quizá sea innecesario, ya que estamos hablando de un álbum fantástico, una golosina instrumental y melódica que, salvando las obvias distancias, está en la línea del Pet Sounds de los Beach Boys o el mismísimo Sgt. Pepper's por su imaginación desbordante y su optimismo infinito y colorista. The Flaming Lips es una banda estadounidense formada por Wayne Coyne, Steven Drozd y Michael Ivins, que tocan un montón de instrumentos cada uno. Este álbum en concreto, el décimo de su carrera, es un experimento más o menos conceptual en una línea de rock alternativo psicodélico muy melódico con interesantes cortes instrumentales y un uso a discreción de recursos electrónicos y arreglos de todo tipo.

The Flaming Lips (de la web Classic Album Sundays).

El título "Yoshimi combate a los robots rosas" es una referencia a la japonesa Yoshimi P-We, que en el álbum participa como colaboradora externa, y que manejaba un instrumento de voces sampleadas que sonaba como si "luchase con monstruos", según un comentario casual. Esta idea de la chica que pelea contra robots no solamente inspira también la portada, sino que en 2012 dio lugar a un musical escrito por Aaron Sorkin (El ala oeste de la Casa Blanca, La red social), en el que este argumento de ciencia ficción un poco infantil escondía metafóricamente la lucha de la chica contra el cáncer. Lo cierto es que solamente los cuatro primeros temas utilizan a discreción estos sonidos robótico/monstruosos y unos samples con ruido de público como de "falso directo", por lo que al final podríamos estar ante una suite conceptual limitada solamente a una parte del álbum. Un poco como en el famoso 2112 de Rush.

Fight Test

La estructura de las canciones es más o menos convencional, pero la producción es muy detallista y siempre están pasando muchísimas cosas en segundo plano. El álbum comienza con la estupenda Fight Test, que de manera seguramente no intencionada se parece al Father and Son de Cat Stevens. Se llegó a un acuerdo amistoso y el hoy llamado Yusuf Islam recibe algunos royalties. De One More Robot impresiona todo, aunque me quedo con su tramo instrumental final, que es una exquisitez. Yoshimi Battles the Pink Robots, Pt. 1 es un tema más o menos comercial pero tan ingenuo que llama la atención, y su segunda parte (Pt. 2) es un instrumental incidental prácticamente propio de una escena de acción de anime en la que Yoshimi da lo suyo a los dichosos robots a base de kung fu.

Yoshimi Battles the Pink Robots, Pt. 2

In the Morning of the Magicians posee una delicadeza como de otro tiempo, una sentimentalidad arrebatadora acentuada por la bellísima producción. De Ego Tipping at the Gates of Hell destaca el ritmo electrónico y, de nuevo, los sorprendentes arreglos aquí y allá. Pero para arreglos, Are You a Hypnotist??, entre lo urbano y lo cósmico, con algunos coros impresionantes. De lo mejor del disco.

Are You a Hypnotist??

It's Summertime continúa en una línea intimista y delicada que crece segundo a segundo, y después llega el que -si no me equivoco- fue el single de más éxito del álbum, Do You Realize??, quizá de lo que menos me gusta, y no porque esté mal, sino porque el arreglo de cuerda ya no sonaba tan original después de algunos clásicos de REM en los años noventa. Es un tema que suena bastante a lo que se hacía en aquella época en el gremio del rock alternativo. All We Have Is Now es un último tema atmosférico y envolvente justo antes del perfecto cierre del álbum: el estupendo Approaching Pavonis Mons by Balloon (Utopia Planitia), un capricho de pura ciencia ficción retro que ganó el Grammy al mejor tema de rock instrumental.

Approaching Pavonis Mons by Balloon (Utopia Planitia)

No he podido quitarme de la cabeza algunas de las melodías de Yoshimi Battles the Pink Robots desde que lo escuché hace unos meses, y supongo que con esta entrada buscaba exorcizarme a mí mismo un poco. No se parece a casi nada de lo que puede escucharse en la radio comercial actual (supongo que tampoco en su época), pero es un trabajo de culto que fascina desde la primera escucha y que ha tenido un profundo calado en la cultura popular alternativa. Recomendado incluso para escépticos de lo pop.