Es de toda justicia que dediquemos un momento a recordar al desaparecido James Horner, víctima de un accidente aéreo el pasado 22 de junio. Hemos tenido un par de obras suyas en el blog (Apocalypto y Avatar), y curiosamente tenía intención de comentar próximamente tanto su banda sonora para Willow como, dentro de un análisis musical de la franquicia, su muy apreciada contribución a la saga Star Trek. Me imagino que, con el tiempo, también habríamos tenido por aquí su oscarizada música para Titanic. La pésima noticia ha cambiado estos planes, aunque ambas cosas se abordarán en su momento.
Con sus dos Oscars por Titanic, también él se sintió el "Rey del mundo" (imagen de www.theatlantic.com).
Toca hacer un pequeño homenaje. La suerte que siempre ha tenido James Roy Horner es la de haber participado en películas de enorme (a veces monstruoso) éxito popular, y pese a que los aficionados al mundillo de las BSOs señalamos con frecuencia su tendencia a reciclar temas propios y ajenos, a veces en exceso, Horner deja tras de sí un legado incontestable. De la generación de músicos que lideraron el gremio en las décadas de los ochenta y noventa, excepción hecha de genios que venían de antes (Goldsmith, Barry, Williams, Morricone...), dudo que nadie haya logrado tantos temas memorables y fáciles de reconocer. A ver a quién no le suenan estos:
Su estilo se ha movido entre la tradición clásica sinfónica de Hollywood y ciertos toques, muy habituales, de música celta o de sintetizador. Destaca también la gran variedad de géneros cinematográficos para los que ha compuesto piezas musicales, desde la ciencia-ficción (Avatar, Cocoon, Aliens) y la fantasía (Jumanji, Las crónicas de Spiderwick) al drama romántico (Leyendas de pasión), pasando por el cine histórico (Apolo 13, Glory, Enemigo a las puertas) o de ambientación histórica (El nombre de la rosa, El niño con el pijama de rayas), el género de acción y aventuras (Commando, La máscara del Zorro, Rocketeer), el cine infantil de animación (Fievel y el nuevo mundo, En busca del valle encantado)... Y siempre ha logrado, como mínimo, algún tema central de gran calado que ha servido para sustentar el conjunto de cada banda sonora. Hay quienes son capaces de componer obras mucho más complejas y ricas temáticamente, pero la habilidad de Horner para la melodía grandiosa y evocadora era digna de elogio.
Descanse en paz.
Aunque no soy fan de la película, este es mi tema favorito de James Horner.
Esta vez nos entretenemos con un tema clásico para guitarra, sosegado pero extraordinariamente popular, Cavatina, compuesto por el músico británico Stanley Myers y popularizada especialmente por John Williams. Maticemos un poco, que en este caso hace mucha falta.
El tema Cavatina, que se ha utilizado de mil maneras posibles en publicidad, montajes informativos-documentales y actos públicos de todo tipo, fue compuesto originalmente para piano, aunque Myers lo modificó después, llegando así a su versión definitiva para guitarra. Fue utilizado en una película poco conocida de 1970 (El precio de amar), aunque alcanzó su pico de popularidad como tema central de El cazador (The Deer Hunter), película de Michael Cimino de gran repercusión y triunfadora en los Oscars de 1979.
Hace mucha falta aclarar que John Williams, intérprete y hasta impulsor de la adaptación de Cavatina para guitarra, no es el archiconocido autor de la música de Star Wars e Indiana Jones, sino el también aclamado guitarrista clásico del mismo nombre. Basta de recopilaciones amateurs y montajes en YouTube con el equívoco por bandera.
En fin, que Cavatina tenía que estar en esta pequeña serie de entradas, primero para aclarar el equívoco anterior, y después para expresar nuestra admiración hacia uno de esos pocos temas instrumentales (en este caso especialmente austero y delicado) que de vez en cuando logran colarse en listas de éxitos generalistas. Incluso podemos enlazar con el capítulo anterior, ya que The Shadows también grabaron su propia versión.
Si alguien dudaba de la influencia de la novela de Frank Herbert en la cultura de masas, aquí tiene el enésimo trabajo musical inspirado en Dune, en este caso obra de uno de los gurús olvidados de la electrónica de los años setenta, el francés Bernard Szajner (Zed o Z). Siendo aquella una época con mucho gusto para lo alucinógeno y la expansión de la conciencia, el clásico de la ciencia-ficción fue para los hipsters de aquellos tiempos lo mismo que El Señor de los Anillos había sido para la década anterior. En fechas paralelas (1979) se publicaría el trabajo conceptual de Klaus Schulze sobre el mismo libro, y pese a que este músico se ha convertido en un mito viviente para los aficionados a la electrónica de vanguardia, pienso que este pulso por adaptar musicalmente Dune lo ganó Zed.
Bernard Szajner
Bernard Szajner puede añadirse a la breve pero intensa lista de técnicos (que no necesariamente músicos) de prestigio que en aquellos años tan creativos quisieron aportar obras propias. Algo parecido habían hecho Alan Parsons al impulsar su proyecto sobre los cuentos de Poe, o Jeff Wayne con su doble LP sobre La guerra de los mundos, aunque es evidente que Szajner no logró que su música alcanzase los niveles de popularidad de los anteriores. La cuestión es que la música de Zed estaba cerca del sonido de la Escuela de Berlín, esto es, el krautrock reconvertido en música cósmica, mucho más que de cualquier convencionalismo pop. Ni siquiera parece querer nutrirse demasiado del impulso mainstream de Jean Michel Jarre, entonces en sus mejores tiempos. Pero Visions of Dune sí que procura buscar el placer de los aficionados a la electronic music, tanto por lo épico de su planteamiento como por su empeño en imponer un sonido propio, no prestado de sus contemporáneos, si bien hay matices sutiles de aquí y de allá.
Cada uno de los temas se centra en un personaje o un elemento del libro, un poco como si cada corte musical fuese una ilustración de las que podrían aparecer en la novela. En efecto, son "visiones" sobre Dune, algunas de ellas bastante agudas. Se busca un ambiente de ciencia-ficción, y éste se logra de manera efectiva gracias a un mayor énfasis en las atmósferas que en las melodías, lo que ha terminado por convertir al álbum y su creador en un referente menor del ambient. A base de sintetizadores, extrañas percusiones, voces sintetizadas mediante vocoder y manipulación de cintas, Zed nos traslada al lejano planeta Arrakis y a su bizarra iconografía orientalista.
Portada de la reedición de 2014.
Especial relevancia tiene la solemnidad del tema inicial Dune y su ominosa introducción, seguido de Bashar y sus secuencias a lo On the Run de Pink Floyd sobre percusiones exóticas. Thufir Hawat añade a lo anterior un nervioso juego melódico de secuenciador, y Sardaukar resulta sobre todo una prolongación de lo anterior. Aunque permanece presente el fondo aéreo, en Bene Gesserit encontramos un mayor -y delicado- juego melódico. La extensa Shaï Hulud (así se llama el famoso gusano gigante de la arena) juega con diferentes secuencias "en espiral" y unas cuantas melodías épicas. Delicadas y místicas suenan las secuencias de Fremen hasta una segunda mitad del tema que emparenta con un rock progresivo a lo Vangelis en Albedo 0.39. Siniestro, sucio e industrial suena Harkonnen, buscando una sensación de caos sonoro con el añadido de una guitarra eléctrica. Nervioso y cautivador es Adab, de nuevo con una magnífica secuencia épica de fondo y una melodía minimalista. Gom Jabbar suena más que nada a desasosiego e inquietud, y pronto nos movemos hacia la cuasi-hindú Ibad, un exquisito corte con voces ceremoniales que abre camino a la conclusiva y potente Kwisatz Haderach, de lo más cósmico de todo el álbum.
Kwisatz Haderach
Aunque Visions of Dune se terminó quedando en anécdota en lo que a fama se refiere, no hay duda de que nos encontramos ante un magnífico ejemplo de lo que podía dar de sí la electronic music en sus años dorados, todo un ejercicio de imaginación que se considera un álbum "de culto" y que tuvo una cuidada reedición (con temas añadidos) en 2014 de la que se hicieron eco numerosos medios. Muy recomendable, y muy inexplicable su relativa poca fama.
¿Alguno de los lectores tiene prejuicios contra los videojuegos? ¿Pensáis que es un mundo opaco, solamente comprensible para unos cuantos frikis obsesos? The Last of Us (2013) parece haber surgido precisamente para demostrar a los públicos más amplios posibles que el entretenimiento interactivo está hoy en día a la misma altura que cualquier otra forma de ocio. Y no me refiero al dinero que mueven internacionalmente los juegos para consola, sino también a un nivel creativo y artístico. Este juego en concreto, lanzado en exclusiva para las consolas PlayStation 3 y 4 de Sony, es una muestra inequívoca de cómo pueden salvarse con un éxito abrumador las barreras de formato que existen entre una película y un videojuego.
Las dos versiones del juego.
Una aportación clave al proyecto fue contar con el compositor argentino Gustavo Santaolalla para que aportase una banda sonora original al juego. Por si alguien no conoce a este señor, deberemos recordar que es uno de los pocos músicos que han logrado encadenar dos estatuíllas de Hollywood consecutivas a la mejor banda sonora original. Sucedió en 2005 y 2006, con Brokeback Mountain y Babel, respectivamente. Al parecer, los creadores del juego (de la compañía Naughty Dog, para más señas) utilizaron una banda sonora provisional mientras el programa se iba desarrollando, una serie de temas musicales tomados de aquí y allá que venían a cubrir la papeleta de cara a ambientarse e inspirarse. Algunos de estos temas pertenecían precisamente a trabajos anteriores de Santaolalla, y por eso fue una decisión lógica ofrecerle el trabajo al argentino.
Gustavo Santaolalla
Por su parte, Santaolalla no se mostró reacio a trabajar en un videojuego, siempre y cuando éste estuviese sustentado en un guión sólido y personajes redondos sobre los que trabajar. The Last of Us, para quien no haya oído hablar de él, es seguramente uno de los mejores juegos de todos los tiempos, todo un emblema para la actual generación de consolas, y sin duda el acontecimiento videojueguil de 2013. "Los últimos de nosotros" se ambienta en un futuro inmediato en el que una enfermedad altamente contagiosa ha diezmado a la población mundial. Un hombre maduro que lo ha perdido todo se enfrenta a la tarea de proteger a una adolescente cuyo valor puede ser decisivo a la hora de terminar con la plaga. Juntos en situaciones a menudo desesperadas, Joel y Ellie recorren buena parte de unos devastados Estados Unidos de América, evitando tanto a los infectados que pueblan las ciudades fantasmas como a los grupos de malhechores que imponen su propia ley en pos de la supervivencia a cualquier precio. Advierto de que el desarollo del argumento es impactante e impredecible.
Trailer del juego.
Gustavo Santaolalla elige no enfocar la partitura de The Last of Us como la de un argumento de terror o ciencia-ficción, sino que la aborda desde un punto de vista emocional. Más que recrearse en las situaciones tensas y de peligro (que también las hay, musicalmente hablando), el compositor se centra en dar a las escenas del juego un cariz melancólico, como incidiendo en la soledad de las viviendas abandonadas, en las posesiones ya estropeadas por la intemperie de las familias que se han marchado para no volver. El mundo postapocalíptico de Santaolalla está lleno de ese estilo minimalista y fronterizo-étnico que le caracteriza, mezclando una especie de ambient a base de sonidos acústicos con un importante toque a lo western tex-mex de Ennio Morricone. El ejemplo más notorio es el tema principal de The Last of Us, realmente evocador.
The Last of Us
Siendo la guitarra el instrumento clave en la partitura, Santaolalla tiene oportunidad de explorar posibilidades sonoras muy diversas, la mayor parte más ambientales que incidentales, a lo largo de los 30 cortes musicales recogidos en el álbum oficial. Se comenta que incluso grabó algunos pasajes en cuartos de baño y cocinas, buscando reverberaciones peculiares. El contenido orquestal de la obra, que francamente no destaca demasiado, fue interpretado por la Nashville Scoring Orchestra, en la propia Nashville.
Un pequeño documental con el "cómo se hizo" de esta banda sonora.
Temas con estructura "comercial" o ritmo marcado hay pocos, como el antes mencionado tema principal y el conclusivo y relativamente optimista The Path (A New Beginning), aunque el álbum está repleto de pequeños momentos muy disfrutables incluso para quienes no tienen posibilidad o interés de probar el juego. The Last of Us funciona bien incluso como álbum musical independiente del programa para el que fue compuesto, precisamente por esta fuerza emotiva y nostálgica, a veces arrebatadora, que envuelve sus sutiles ambientes solitarios. Por dos obras inferiores a esta le cascaron dos Oscars a Santaolalla, y con eso lo estoy diciendo todo.
