En el pop-rock más convencional, a veces los grupos son formaciones más o menos móviles cuyos componentes van y vienen, se separan y se juntan o experimentan en solitario. Y en el caso de estas "músicas inusuales" de las que solemos hablar, sucede exactamente lo mismo. Nos encontramos aquí ante un trabajo del componente de Cluster (la mitad del grupo) Hans-Joachim Roedelius, en concreto su debut en solitario llamado Durch Die Wüste (1978) cuyo título no me atrevo a traducir sin ayuda de algún diccionario avanzado.
Durch Die Wüste transmite esencialmente la sensación de que era Roedelius la verdadera alma mater de Cluster, ya que se trata de un disco que, a menos que alguien mucho más experto me quite la razón, suena perfectamente como una de las obras del mítico dúo krautrock. Es casi igual de ingenuo, casi igual de luminoso y casi tan lúdico, con melodías agradables casi en la línea de aquel bonito Sowiesoso que no me quito de la cabeza. La diferencia radica sobre todo en el "casi", porque este álbum contiene una parte más hermética y arriesgada que se centra en varios de los temas, como el inicial Am Rockzipfel desarrollado a base de guitarra, bajo y batería y con muy poco ambientalismo, el homónimo Durch Die Wüste, que salvo por algún tramo aislado pasa por ser una reminiscencia del contacto de Cluster con el ambient puro de Brian Eno (Cluster & Eno se publicó solamente un año antes) y Mr. Livingstone con sus raras percusiones pseudo-tribales y sus arreglos desfasados. Pero ahí están la elegante Johanneslust, la clusterianísima Glaubersalz y la indefinible Regenmacher, muy rítmica y contundente para cerrar la obra.
Hans-Joachim Roedelius
El álbum fue grabado entre el '76 y el '78, con ayuda del productor Conny Plank, un esencial de los estudios de grabación europeos de la época. Cuenta, además, con la colaboración de Dieter Moebius al sintetizador, con lo que la sensación de ser una obra encubierta de Cluster queda poco menos que demostrada. De todos modos, pienso que Durch Die Wüste no es un disco completamente sólido, ya que parece planteado más como una colección de temas independientes que como un álbum nacido para serlo. Es como un muestrario de moquetas cuyas páginas nunca dan de sí como para todo el salón; es tan burbujeante y neumático como los Cluster de sus mejores momentos, pero le falta algo de empaque, algo que te despierte las ganas de perderte en él con los auriculares puestos. Y tampoco llega a funcionar como obra ambient, ya que hay demasiadas estridencias aquí y allá como para lograr una completa armonía que invite a un relax musical.
Pero tampoco quiero sentenciar, ya que entiendo que este disco tiene algo que lo hace verdaderamente único, al menos para mí: es uno de los pocos discos que he escuchado sobre el que soy incapaz de emitir un juicio de valor. No sé si es bueno o regular (malo seguro que no es), precisamente porque posee una cualidad impermeable que lo acerca, a mi entender, a esos raros discos de biblioteca musical que se preservan más por su contribución a esta o aquella tendencia avant-garde que porque gusten al público o los entendidos. No es en absoluto un disco inaccesible, ya que cualquiera puede disfrutarlo sin demasiada preparación previa en el mundo de la música instrumental contemporánea, pero admito que yo todavía no sé muy bien por dónde cogerlo. Puedes escucharlo completo en Spotify, y opinar después.
No sé si este disco es muy conocido o no, pero parece tratarse de una de las obras más difundidas entre los que están al día con eso que llamamos post-rock, por lo menos en el infinito caldo de cultivo de fans que es Internet. Liquid (2002) es un álbum instrumental creado por el grupo holandés 35007, nombre que si se lee al revés se asemeja a "loose" en inglés, que significa "suelto" en el sentido de "no apretado, no constreñido".
35007 tuvo su génesis en Eindhoven a finales de los '80, y aunque por ahí puede encontrarse alguna información vaga sobre sus componentes actuales (que no son los mismos que cuando comenzaron), es una de esas bandas que hacen de la privacidad -y del misterio, por qué no- parte de su esencia. No sé si es cosa de renunciar al star-system por militancias ideológicas... llamémoslas X, o una simple cuestión artística, pero en vista de que ellos mismos no hacen mucho por informar sobre sus personas, yo tampoco me meteré en camisas de once varas. Basta con decir que 35007 son toda una rareza en un panorama actual en el que, aun bajo el emblema supuestamente librepensador de la "música independiente" o "alternativa", se suele tirar siempre de unas fórmulas muy definidas y prácticamente no hay lugar para lo verdaderamente innovador y experimental.
La banda en vivo, en una de las poquísimas fotos que circulan por la Web.
Liquid ha sido comparado en algún momento nada menos que con la obra maestra absoluta de Pink Floyd Wish You Were Here, en especial con el tema Shine On You Crazy Diamond, aunque no tanto en lo que a nivel artístico o peso cultural se refiere (¡faltaría más!) como en lo que tienen de parecido estructuralmente hablando. El tema que abre el disco, Tsunami, comienza también con sonidos difusos y cósmicos soltados al viento, todos sintetizados, y la pieza va in crescendo hasta que nos enteramos de que se trata de un tema rock después de muchos minutos de introducción atmosférica. Las percusiones también recuerdan a los Pink Floyd de sus tiempos mozos, todo muy lisérgico y estimulante. En las actuaciones en directo de 35007, por cierto, acompañan los temas con proyecciones psicodélicas. Son sobre todo las guitarras, muy agresivas y distorsionadas, las que nos indican con claridad que estamos ante un trabajo actual. Seguramente alguno de los músicos es seguidor de la música heavy, o del grunge incluso. Crystalline es rockera desde el principio, aunque igualmente envolvente como lo sería, bastante más dulcificada y minimalista, una pieza ambient. Las melodías son sencillas, pero funcionan muy bien, sobre todo considerando lo complicado que es hacer rock instrumental sin que parezca que falta el cantante. El tramo final también es pura electrónica. Evaporate, el tercer corte del CD, está dotado de un ritmo sensual que de nuevo recuerda por algunos de sus arreglos a los mejores tiempos de la psicodelia británica, aunque con tramos muy duros de guitarreo. Destacan la labor del bajo, que aquí queda subrayado como mucho más que un instrumento de acompañamiento, y algunos punteos de guitarra muy suaves, que le dan cierta delicadeza nada corriente a la composición. Voyage Automatique continúa y finaliza la experiencia en una línea parecida, quizá dejándonos con gana de un colofón un poco más sorprendente, teniendo en cuenta el buen arranque. No digo yo que se hayan quedado sin ideas al final, pero quizá el concepto manejado no daba para tanto.
Logo de la banda.
Con lo de "concepto no me refiero a que se trate de un disco conceptual, pero la idea general de lo calmado y ambiental roto aquí y allá por esporádicos arranques de dureza eléctrica -tal vez ilustrando musicalmente el oleaje durante una tormenta o algo así- no queda del todo bien aprovechada en el conjunto. Resumiendo, creo que este Liquid es un buen disco para descubrir cosas nuevas y perderse un rato en un océano de sonidos de vanguardia, aunque tampoco es la clase de disco a la que uno vuelva una y otra vez con el tiempo.
Tsunami. No sé si se trata de un vídeo oficial, pero podría serlo.
Cuenta la leyenda que, estando una noche el escritor Robert E. Howard acostado relajadamente en su cama, la puerta de su dormitorio se abrió súbitamente y de ella surgió un hombre enorme, vestido con taparrabos y un hacha. Señaló a Howard con su índice y le dijo, con su hosca forma de hablar: "escribe sobre mí". No sabemos si todo esto lo inventó el propio autor o realmente fue un sueño propio de la inspiración de los genios, pero el caso es que este fue el germen de lo que serían las novelas pulp sobre Conan de Cimmeria que comenzaron a publicarse en los años treinta, iconos de la literatura de magia y brujería en su estado más puro.
Trailer de la película, con su banda sonora original.
En 1982, el director John Milius -uno de los menos conocidos auteurs de la New Hollywood Generation donde militaban Scorsese, Coppola y Spielberg, entre otros- se decidió a llevar al cine con abundancia de medios las aventuras de Conan. El productor, el recientemente fallecido Dino De Laurentiis, recomendó una banda sonora rockera (quizá pensaba en lo de Queen con Flash Gordon, otra producción suya) y también se barajó a Ennio Morricone, pero Milius se inclinó por algo más clásico y sobrio. Desde luego, el argumento ideado para Conan el Bárbaro -obra del guionista Oliver Stone- era mucho más oscuro y adulto que la fantasía con colorines de Flash Gordon, incluyendo matanzas, ríos de sangre y escenas de sexo más o menos intensas. John Milius llamó a Basil Poledouris (antiguo compañero suyo de clase, por cierto) para que se encargase de esta partitura, y pese a que el músico tenía a sus espaldas una carrera más bien corta hasta entonces (la película más conocida en la que había trabajado era El lago azul, que además tenía poco que ver), realizó una de las mejores bandas sonoras de todos los tiempos. Y que conste que eso no lo digo solamente yo, que admito ser tan categórico.
Basil Poledouris
Poledouris, adscrito de forma más o menos sólida al grupo de amigos cineastas que revolucionó el cine comercial en los setenta -los antes mencionados, me refiero-, viajó con su imaginación mucho más allá de la música clásica de inspiración romántica que siempre se había utilizado en el cine épico previo, desde el peplum hasta la ciencia-ficción. Viajó a la imaginaria Era Hiboria, aquel tiempo de barbarie y anarquía que tuvo lugar tras la caída de Atlantis y en el que hechiceros y caudillos guerreros hacían su agosto, siempre según las novelas de Robert E. Howard. Conan nace como hijo de su tiempo, huérfano por un acto de crueldad, esclavo y guerrero a la fuerza hasta convertirse en una máquina de combate brutal que termina por ganarse el derecho de descubrir en libertad el mundo que le rodea, y un porvenir que le reserva tanto la violencia para la que lleva preparándose toda su vida como la belleza y la pureza de un tiempo en el que el bien y el mal eran como el blanco y el negro. Allí no había ningún Beethoven, ni ningún Mozart, sino coros de guerreros que lanzaban al viento sus cánticos, bardos que hacían sonar sus primitivos instrumentos de viento y cuerda, heraldos con trompetas y tambores. Podía haber inspiraciones clásicas en la obra, y de hecho las hubo, pero todas barnizadas de barbarie. Basil Poledouris, músico norteamericano de origen griego, realizó una proeza en lo que a recreación musical de mundos se refiere.
Arnold Schwarzenegger en el papel de Conan.
Conan the Barbarian es una banda sonora especialmente célebre por su mezcla de sinfonismo telúrico y coros de dimensiones desmesuradas, pero también por sus delicadas melodías, todo ello hilado en un único tapiz que supone, tema por tema según vamos pasándolos con el mando a distancia de nuestro hi-fi, una sucesión de maravillas musicales que cualquier músico de cine fulano de tal se habría tirado media vida para componer. El álbum se abre con Prologue/Anvil of Crom, correspondiente a los títulos de la película, y cuyas percusiones -nada menos que el "yunque de Crom"- han sido imitadas un millón de veces. En el álbum original, el tema comenzaba con una narración que nos pone en situación.
Riddle of Steel/Riders of Doom encaja como un guante en la escena en que Conan escucha de su padre el codiciado "secreto del acero", y una banda de guerreros a caballo arrasan su poblado. Basil Poledouris se inspiró en un tema compuesto por Prokofiev para la película Alexander Nevsky (1938). Gift of Fury y Column of Sadness /Wheel of Pain son temas muy dramáticos que subrayan la desolación dejada tras el ataque y la soledad de Conan, convertido en esclavo ya en la niñez. Atlantean Sword es uno de mis temas favoritos del álbum, alucinante en su modo de lograr que descubramos con la misma emoción que Conan un antiguo templo atlante, la civilización esplendorosa cuyo fin ha sumido el mundo en tinieblas. Casi podemos escuchar un himno de tiempos remotos cargado de nostalgia y grandilocuencia, aunque sumido en la oscuridad de las telarañas. Pudo haberse inspirado lejanamente en la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Vaughan Williams. Theology/Civilization pertenece al encuentro entre Conan y Subotai, un ladrón viajero con el que hace buenas migas y con el que charla sobre dioses y viaja hacia el horizonte. Es el tema más bonito del disco, una melodía como de juglares.
Wifeing (Love Theme) es un inevitable corte amoroso, bastante intenso y "clásico". The Search es todo un adagio de espíritu viajero con más reminiscencias de Vaughan Williams, y a continuación se nos ofrece una pieza prácticamente de baile, The Orgy, un vals barroco correspondiente a la escena en que Conan y sus acompañantes atacan la Montaña de Poder de Thulsa Doom, en cuyas cavernas se celebra una orgía caníbal. Poledouris contó con ayuda de su hija de nueve años, Zöe Poledouris, para su composición, y tomaron cierta inspiración de Los Planetas de Holst, aunque a mí me recuerda un poco más al Bolero de Maurice Ravel.
Escena de la batalla final.
En Funeral Pyre, Conan se despide tristemente de su compañera Valeria, y en Battle of the Mounds derrota al ejército del villano mientras suenan fanfarrias que recuerdan a los primeros cortes del álbum, inspiradas en el Carmina Burana de Orff. Concluye la banda sonora con Orphans of Doom/The Awakening, una composición bastante espiritual y sosegada que corresponde al final de la película.
Portada de la edición de 1992, de Varèse Sarabande.
Ya sé que he contado casi todo el argumento, pero hay un motivo, y es que suele mencionarse Conan the Barbarian como uno de los más perfectos ejemplos de banda sonora que se han creado, primero por fundirse perfectamente con el primitivo escenario de la película, segundo por su inteligente uso de leitmotivs, tanto para personajes como para emociones. Un ejemplo es el tema de Thulsa Doom, que al parecer se inspira en un corte de la banda sonora de Ben-Hur, de Miklos Rozsa; los temas subrayan tanto la presencia de un determinado personaje en pantalla como el sentimiento general que se desprende de una secuencia concreta. Aunque Conan the Barbarian funciona perfectamente como álbum independiente, es junto al argumento de la película donde adquiere pleno significado.
Contraportada de la edición del '92.
Es una banda sonora para enseñar en la escuela, casi. Una edición más reciente publicada por Varèse Sarabande incluye más cortes originales que aumentan la riqueza de la obra un poco más, si cabe. Como curiosidad, y para terminar, decir que Basil Poledouris afirmó en su momento que no estaba del todo satisfecho de cómo la orquesta había interpretado su partitura en la película, y algunas otras formaciones la han regrabado con mayor "fidelidad" a la opinión del compositor. Aunque supongo que es difícil mejorar la perfección.
Una versión regrabada de los primeros temas del álbum, más acorde con la visión del compositor.
En Anvil of Crom, el sonido del yunque es una pasada.
Mike Oldfield, quizá el artista instrumental más imaginativo y audaz que ha dado la música popular hasta el día de hoy, se encontraba en una disyuntiva importante al comenzar la década de los ochenta. En los setenta se había hecho enorme en lo que a popularidad se refería con sus cuatro grandes "opus" y había tanteado otros terrenos con Platinum (1979) y QE2 (1980), más cercanos estructuralmente al pop-rock que al sinfonismo de sus anteriores obras, y ahora se encontró con que su situación de artista idolatrado podía peligrar.
Mike Oldfield en una foto interior del vinilo de Five Miles Out.
Eran otros tiempos, ya pasada la avalancha punk y metida la música británica en la new wave, el pop facilito y meloso de comienzos de la década. El rock progresivo y similares eran rechazados abiertamente por los medios de comunicación que estaban más "en la onda", a causa de su obsesión por la grandiosidad y la perfección formal, y la tendencia popular era hacia los álbumes de canciones sueltas, no tanto hacia los trabajos conceptuales. Algunos de los grupos progresivos de más renombre, como Yes o Genesis, tuvieron que evolucionar hacia un sonido más sencillo y comercial, casi siempre para decepción de sus seguidores de toda la vida. Supongo que Mike Oldfield se dio cuenta de que tenía que decidir sabiamente: seguir en su línea instrumental, la de las largas suites, independientemente de que en ellas fuese introduciendo ritmos y arreglos más pop, o tirarse a la piscina y dedicarse a las canciones electro-pop que tanto gustaban. Entonces era un hombre bastante más cabal que hoy, y creo que tomó la mejor decisión posible, la de no renunciar a ninguna de las dos vías.
El interior de la carpeta del LP demuestra que Mike Oldfield había constituido
una formación más o menos permanente llamada "Mike Oldfield Group".
Una muestra perfecta de esta toma de decisiones se llama Five Miles Out y se publicó en 1982. La cara A es una suite tan larga como las de Tubular Bells (que seguía siendo un disco muy valorado y vendido, uno de los pocos supervivientes auténticos de los '70), y el resto del álbum contiene un poco de todo, desde un par de instrumentales de longitud dispar a un par de canciones bastante al alcance de cualquier chavalete que escuchase la radio entonces. Recordemos que el propio Mike Oldfield todavía tenía veintitantos.
Ilustración surrealista de la contraportada del álbum.
Five Miles Out ("A cinco millas") recibe su título a raíz de un incidente en el que Mike, que tenía licencia de piloto y una avioneta, se vio metido en una tormenta y se desorientó por completo, volando un rato a ciegas, hasta el punto de que consideró su supervivencia como un hecho casi milagroso. El tema homónimo del álbum contiene varias voces, la de la vocalista Maggie Reilly cantando y la del propio Mike gritando, en el segundo caso haciendo uso del vocoder. Me atrevería a señalar la gran influencia que debió tener el famosísimo tema de The BugglesVideo Killed the Radio Star en la forma en que Oldfield compuso Five Miles Out.
La portada fue encargada a un pintor especializado en cuadros de aviones.
El álbum, no obstante, se abre con Taurus II, la secuela del Taurus I que se encontraba al inicio de QE2. No es habitual que un músico realice secuelas de temas dentro de álbumes distintos (se me ocurre únicamente el Larks Tongues in Aspic de King Crimson), pero Oldfield realizó tres partes de Taurus -su signo del zodiaco, por cierto- en tres álbumes consecutivos. Taurus II es sin duda la mejor parte, tanto por su duración como por su riqueza compositiva. Comienza como una pieza rock bastante agresiva y encontramos en ella de todo según va evolucionando, desde alguna tonadilla casi infantil hasta pasajes celtas y aventureros en la mejor tradición oldfiliana, inclusive una colaboración del gaitero Paddy Moloney de The Chieftains. Lo más destacable de la pieza es que Mike la concibe desde una óptica claramente rockera, con una batería muy sonora y arreglos típicos de su época. Puede imaginarse uno perfectamente a Mike y su banda tocando trocitos de Taurus II en alguno de los garitos de referencia de la movida madrileña.
El segundo tema del disco es Family Man, la primera canción totalmente pop que ha realizado Mike Oldfield en su carrera, tanto en estructura como en instrumentación. Luego hablaremos de ella en mayor detalle. Tras Family Man llega Orabidoo, eterno favorito de los fans del músico por su atmósfera mágica y llena de fantasía, constituyendo prácticamente un "opus" en miniatura. Adosada a Orabidoo está la canción Ireland's Eye, cantada por Reilly y con acompañamiento únicamente de la guitarra acústica, absolutamente exquisita. El álbum se cierra con Five Miles Out, aunque todavía queda la sorpresa de Mount Teide.
Orabidoo
Mount Teide (su título impreso originalmente, Mount Teidi, debe ser un error de imprenta que nunca se ha corregido en firme) se grabó tras una visita de Oldfield al Teide, en Tenerife, junto al batería Carl Palmer (de Emerson, Lake & Palmer), que después colaboraría en el tema. El ritmo de esta miniatura instrumental parece estar inspirado por las suaves vibraciones que el caminante experimenta al ascender hacia la cumbre del volcán.
Bellas imágenes del volcán canario con una versión en directo de Mount Teide, incluida en el recopilatorio The Complete Mike Oldfield (1985).
Me he dejado Family Man para el final, precisamente por su importancia posterior. No sé si fue a raíz de este tema o de algún otro experimentillo anterior (¿I Got Rhythm?), pero la compañía Virgin se dio cuenta de lo bien que se le daba a Mike componer canciones, y durante el resto de la década estarían continuamente mangoneándole para que compusiera más éxitos poperos, en un tira y afloja bastante desagradable que daría lugar en última instancia a los dispares Earth Moving (1989), completamente vocal y pop, y Amarok (1990), un alucinante desparrame experimental.
Portada del single Family Man. La cosa iba de un señor casado al que abordaba
una dama un tanto buscona. Él ponía excusas ("soy un hombre de familia...").
Para empezar, este Family Man tuvo incluso una versión a cargo de otro grupo, mucho más malucha, que supuso un pelotazo en listas de éxitos inglesas y americanas. Five Miles Out tampoco funcionó nada mal como álbum, y al final Mike Oldfield se salió con la suya y le vendió la moto a todo el mundo. Y no creo que nadie pueda haberse arrepentido de aceptar la propuesta, ya que este disco es uno de los mejor valorados por los críticos y los admiradores de cuantos ha parido el instrumentista de Reading.
