Hans Zimmer / Benjamin Wallfisch - BLADE RUNNER 2049

1. 2049 (3:37)

2. Sapper's Tree (1:36)

3. Flight to LAPD (1:47)

4. Frank Sinatra: Summer Wind (2:54)

5. Rain (2:26)

6. Wallace (5:23)

7. Memory (2:32)

8. Mesa (3:10)

9. Orphanage (1:13)

10. Furnace (3:41)

11. Someone Lived This (3:13)

12. Joi (3:51)

13. Pilot (2:17)

14. Elvis Presley: Suspicious Minds (4:22)

15. Elvis Presley and The Jordanaires: Can't Help Falling in Love (3:02)

16. Frank Sinatra: One for my Baby (And One More for the Road) (4:24)

17. Hijack (5:32)

18. That's Why We Believe (3:36)

19. Her Eyes Were Green (6:17)

20. Sea Wall (9:53)

21. All the Best Memories Are Hers (3:22)

22. Tears in the Rain (2:10)

23. Blade Runner (10:05)

24. Lauren Daigle: Almost Human (3:22)

Tras la salida del proyecto de Jóhann Jóhannsson, los encargados en un principio de asistirle, Zimmer y Wallfisch, figuran finalmente como autores de la música de Blade Runner 2049. Está feo decir "os lo dije", pero es que os lo dije. Hans Zimmer y su Remote Control Productions tienen un poder tan enorme en la producción cinematográfica del Hollywood actual que parece casi imposible que una gran producción comercial escape de sus tentáculos, y era por extensión casi imposible que Jóhannsson lograse plantar su nombre en unos créditos en los que estaría también Zimmer.

Hans Zimmer

El director Denis Villeneuve explica que necesitaba para su película un sonido más cercano al de Vangelis, por lo que debemos entender que el islandés había compuesto algo muy distinto de lo esperado. Villeneuve esperaba seguramente una imitación del estilo electrónico del griego, como si eso fuera tan fácil. Querer imitar a Vangelis Papathanassiou es pretender seguir los pasos de uno de los músicos más geniales y portentosos de finales del siglo XX, alguien que creaba obras maestras con la normalidad del simple artesano que echa un remiendo a un zapato. Copiarle para componer un pastiche habría sido una indignidad, y tratar de hacer algo distinto pero a su altura es virtualmente imposible, de manera que esta banda sonora, con independencia de la amarga irrupción final de Zimmer en ella, iba a ser una decepción sí o sí. Tampoco ha ayudado el que Zimmer y Wallfisch hayan contado con sólo dos meses para cumplir con el encargo.

Benjamin Wallfisch (en Variety)

Lo cierto es que todo apunta a una presencia mucho mayor de Wallfisch que del alemán en la obra, pues el segundo estaba de gira, pero eso no impide que Blade Runner 2049 posea muchas de las características definitorias del estilo Remote Control: estridencia generalizada, percusiones fuera de lugar, grandiosidad monocromática y, en fin, un planteamiento musical que puede funcionar con solvencia en la película pero que tiene mucho menos que ofrecer como experiencia musical autónoma. 

En realidad, es justo admitir que quienes apreciamos la música de estilo ambient podemos encontrar más de un buen momento en el álbum, pero alguna clase de discutible estrategia comercial hace pedazos la continuidad musical del trabajo. Me explico. La versión que estoy comentando es la digital, publicada antes que la física "estándar", de la que sólo hay circulando una versión física limitada (2049 copias exactamente) que se agotó enseguida. Han incluido en ella dos temas de Frank Sinatra y otros dos de Elvis Presley, metidos con calzador y a palo seco entre los cortes instrumentales originales, quizá (ya veremos) como único aliciente extra para los compradores de esta edición limitada en doble CD. Habrían estado mucho mejor al final del álbum en plan bonustracks, pero si la edición normal las deja fuera, quien se ha dejado la pasta en la limitada dirá que tampoco se ha perdido nada. O sea, que al intercalar estas canciones en el álbum seguramente se busca que todo parezca una obra musical unificada que justifique el doble disco. Y no lo es ni por asomo. Me encanta Suspicious Minds, pero no tiene que ver un carajo con Blade Runner por mucho que aparezca en una escena del filme.

Lauren Daigle y... ¿El culpable de que ella esté aquí? (Imagen de thefishla.com)

Sobre el tema final Almost Human ("Casi humano", ja, ja), cantado por Lauren Daigle, preferiría no tener que hablar. Es una autentica vergüenza que esta chorrada pop a horcajadas entre Adele y Rihanna se haya colado en el universo musical de Blade Runner. Cada vez alucino más con el grado de putrefacción artística y conceptual que implica la inclusión aquí de un tema que es el equivalente a terminar Master and Commander con In the Navy de Village People, la reciente biografía de Stephen Hawking con Despacito o Cadena perpetua con Nino Bravo cantando Libre. Una aberración infame que sólo se explica -pero no se justifica- por el afán de que la película contenga una canción que compita en los Oscars. No cuelgo enlace a ese tema.

2049

Sobre la música de Wallfisch y Zimmer, decir que se sustenta en su carácter minimalista, muy saturado, untuoso y electrónico, sin contar prácticamente con nada que se parezca a una melodía. Esto en realidad no es malo, porque la música es coherente con el renovado universo visual de Blade Runner, mucho más frío y primario cuando no directamente mortuorio. El tema inicial 2049 quiere parecerse un poco al de los títulos de Vangelis; es menos efectista pero también resulta impactante. Wallfisch utiliza aquí y en algún otro punto el sintetizador Yamaha CS-80 del griego, testimonialmente.

Wallace

Mesa

Junto con Wallace, donde se desarrolla un sonido como de cántico gutural tibetano (que recuerda a horrores a La llegada, precisamente del despedido Jóhannsson), y Mesa, que contiene lo más parecido a unos acordes optimistas en toda la partitura, el tema inicial es lo más acertado del trabajo. Tampoco está mal el tema Joi, titulado como el holograma amoroso del protagonista, y hacia el final del álbum se incluye una especie de medley-resumen de diez minutos cuya escucha es interesante. El resto puede tener cierto encanto postmoderno, aunque algunos desarrollos de sintetizador se hacen largos y Zimmer (porque este es Zimmer) recurre en varias ocasiones a sus golpetazos rítmicos marca de la casa, como si en cualquier callejón de la futura Los Angeles fuese a aparecer Christian Bale derribando tapias a bordo del batmóvil.

Flight to LAPD

El problema, sin entrar otra vez en lo dicho arriba, es que el trabajo de ambos músicos es más propio de técnicos de sonido, de sofisticados tramollistas de cine, que de artistas con una voz propia que se haga patente y se exprese por sí misma. Esa era la voz del Vangelis original, y se apela a su genio cuando, en uno de los emotivos planos finales, Zimmer y Wallfisch interpretan Tears in the Rain al pie de la letra. ¿Homenaje o claudicación? No lo sabemos. Pero con toda sinceridad digo que habría sido mucho más interesante, artísticamente hablando, escuchar el "alejado" enfoque de Jóhannsson que quizá nunca conozcamos.

Tears in the Rain

La película no es la octava maravilla, pero es muy buena. Pienso que es inevitable que cualquier fan de la franquicia quiera adquirir su banda sonora. Recomiendo esperar al lanzamiento del disco físico en su edición normal antes de decidir si lo compramos tal cual o si nos bajamos los temas que nos gusten en alguna tienda de música digital. Una buena parte del álbum ahora disponible aburre, y ese tema final da mucha pena. Ahí lo dejo.

Genesis - FOXTROT

1. Watcher of the Skies (7:21)

2. Time Table (4:47)

3. Get 'Em Out by Friday (8:31)

4. Can-Utility and the Coastliners (5:45)
5. Horizons (1:39)

6. Supper's Ready (22:57)

No suelo comentar seguidos dos álbumes del mismo autor, pero es innegable que Nursery Cryme (1971) y Foxtrot (1972) son trabajos prácticamente hermanos, tanto que sería redundante comentar el segundo tiempo después del primero para volver a mencionar características que son comunes a ambos. Las portadas atestiguan esta relación íntima.

En el caso de Foxtrot, se podría decir que los miembros de Genesis consolidan los cimientos plantados en el trabajo anterior, logrando un disco de rock progresivo prácticamente perfecto al lado del que los clásicos que suelen citarse (Selling England by the Pound, The Lamb Lies Down on Broadway) lo tienen muy difícil. Foxtrot es una experiencia musical muy completa, variada y satisfactoria que permanece en la memoria.

Contraportada

También debió ser una experiencia inolvidable asistir a uno de los conciertos que la banda ofrecía entonces, con todos sus miembros en su momento de mayor creatividad y virtuosismo, empezando por el cantante Peter Gabriel, que tocaba la flauta y la pandereta, encarnaba múltiples personajes extravagantes según la canción, y contaba historias rarísimas de cuando en cuando. También siguen muy finos en Foxtrot los talentos de Tony Banks (especializado en teclados), Steve Hackett (que maneja varias guitarras), Phil Collins (a la batería) y Mike Rutherford (principalmente bajista).

Watcher of the Skies, en vivo.

El primer tema de Foxtrot es Watcher of the Skies ("Vigilante del cielo"), un tema rápido y poderoso que comienza con un atmosférico prólogo cósmico de Mellotron. Está inspirado libremente en el primer relato de ciencia-ficción publicado por Arthur C. Clarke, de título Partida de rescate. En él, una liga de seres extraterrestres llega a la Tierra para rescatar a unos cuantos humanos antes de que el Sol estalle como una supernova y así preservar la especie. No haré un "spoiler" sobre el giro final, pero creo que el enfoque más bien oscurantista del tema musical no lo tiene en cuenta. Gabriel lo cantaba con el disfraz de Batwings, una especie de gorro con alas de murciélago y una capa, nada que ver con Batman.

Foxtrot continúa con Time Table ("Horario"), cuyo contenido tiene que ver con las temáticas tradicionales y folclóricas británicas de aquel sonido Canterbury del que Genesis adoptó varios elementos en sus inicios. Get 'Em Out by Friday ("Échalos para el viernes"), por su parte, es una canción sarcástica sobre la superpoblación que recuerda bastante a alguno de los temas de la zona media de Nursery Cryme. Y Can-Utility and the Coastliners regresa a la historia británica con un tema que, según su artículo correspondiente de la Wikipedia, se inspira en el rey Canuto II de Dinamarca (can- utility, Canuto).

Horizons

La segunda cara comienza con el maravilloso instrumental para guitarra Horizons, que debe su inclusión al talento de Steve Hackett y que se basa, si bien no es exactamente una versión, en un preludio bastante popular de J. S. Bach. Funciona de lujo para introducir el plato fuerte: Supper's Ready.

Supper's Ready, en una actuación editada para TV.

"La cena está lista". El gran tema de Genesis, su momento cumbre como banda progresiva, surgió a raíz de una experiencia sobrenatural que vivieron Gabriel y su esposa Jill junto al productor musical John Anthony en una de esas "habitaciones frías" de las que hablan los parapsicólogos. Al parecer, hubo un momento en que entraron en trance y sus rostros se transmutaron. Debe señalarse que, según ellos, no habían consumido sustancias previamente. El caso es que Peter Gabriel enfocó la letra como una lucha entre el bien y el mal entretejida con referencias apocalípticas, enlazando varias canciones rock con elaborados pasajes instrumentales. Según en qué fragmento estuviese, Gabriel usaba distintos disfraces al actuar en vivo, desde un ángel a una flor, e incluso se ponía una corona de espinas.

Supper's Ready es un despliegue imaginativo y melódico asombroso, una de esas creaciones artísticas que marcan una época. Y, por extensión, Foxtrot se convierte en uno de los tres o cuatro imprescindibles absolutos del rock progresivo. Una joya que hay que conocer y que crece con cada nueva escucha.

Genesis - NURSERY CRYME

1. The Musical Box (10:27)

2. For Absent Friends (1:48)

3. The Return of the Giant Hogweed (8:12)

4. Seven Stones (5:09)

5. Harold the Barrel (3:01)

6. Harlequin (2:55)

7. The Fountain of Salmacis (7:56)

Este verano he hecho algo que no hacía desde mucho tiempo atrás. He comprado buena parte de la discografía de un grupo que tenía parcialmente pendiente, y lo que antes era para mí un sonido interesante pero que no lograba interiorizar del todo se ha convertido en uno de mis favoritos absolutos. Me declaro fan de Genesis.

Y aun así, Nursery Cryme (1971) es uno de los álbumes que más me ha costado comprender, si es que realmente los trabajos de Genesis en esta primera etapa están hechos para ser comprendidos. Hay algo inquietante, casi esotérico, en aquellos Genesis de culto que se constituyeron en cumbre máxima del progresivo antes del salto al estrellato pop de varios de sus miembros. Parte del misterio se encuentra en las letras de Peter Gabriel, cargadas de simbolismo y tan surrealistas que parecen fruto de una sesión de escritura automática. Y también hay algo alquímico en el perfecto equilibrio entre los instrumentos (y los egos de los músicos) que hace de álbumes como este algo muy alejado de los desvaríos excesivos con los que suele identificarse el género.

Despliegue de portada y contraportada, obra de Paul Whitehead.

Tras el estupendo Trespass (1970), se formalizó la que sería la alineación clásica de Génesis, todo un "dream team". En su corazón estaba el talento para la melodía de Mike Rutherford y Tony Banks; en la mente, los altos conceptos literarios y mitológicos de Gabriel, así como su dominio del escenario; y las manos diestras eran las de Phil Collins y Steve Hackett, virtuosos de sus instrumentos. Colaboró también en el álbum un tal Mick Barnard, antes de que Hackett se hiciese cargo de la guitarra principal. El resultado es un álbum más complejo que el pastoral Trespass, con un sonido más rock, más vanguardista. 

De izquierda a derecha: Hackett, Rutherford, Gabriel, Collins y Banks (de Crooks and Liars).

De los temas que componen el álbum, el que más destaca es The Musical Box, una pieza larga en cuyas letras (aquí traducciones) aparecen varios elementos de la característica y daliniana portada. Destaca por su lento y fascinante desarrollo in crescendo, primero como una canción suave y evocadora en la línea folk de Trespass y después como una potente pieza rock con tremendos solos de guitarra. Los demás temas explotan la vena juguetona y barroca del grupo, sobre todo por parte de su histriónico cantante Gabriel, que pronto empezaría a usar en los conciertos su peculiar maquillaje de mimo y sus disfraces. Ya contaba historias chocantes entre canción y canción para deleite del público. También merece la pena mencionar que el dulce tema For Absent Friends fue la primera canción de Genesis cantada por la futura megaestrella Phil Collins.

The Musical Box.

For Absent Friends.

No es una música de fácil acceso, todo hay que decirlo. Personalmente, recomendaría afrontar su escucha con paciencia, poniendo atención a la delicadeza de los instrumentos y al exquisito toque imperfecto de la grabación, que no fue necesariamente puntera para la época. Es una forma peculiar de entender el rock que por su gran imaginación y por los muchos años transcurridos supone una experiencia musical muy singular. Al final, el álbum termina por abrirse a nosotros como en una epifanía. Merece la pena.

Morton Subotnick - SILVER APPLES OF THE MOON

1. Part 1 / Part A (16:40)

2. Part 2 / Part B (14:59)

Os invito a posponer todo el rollo histórico y biográfico que viene a continuación e ir directamente al enlace tras este párrafo. Después podéis seguir y leer el texto, si es que os interesa. En vez de realizar un análisis personal de un álbum tan abstracto, os invito a sacar vuestras propias conclusiones.

¿Ya? Entonces vamos a lo nuestro. Silver Apples of the Moon ("Manzanas de plata de la Luna", 1967) es especialmente célebre por ser la primera obra de la música electrónica concebida para su grabación como álbum musical. Esto significa que anteriormente ya existía la música electrónica, aunque en su mayor parte se trataba de experimentos de vanguardia por parte de académicos de la esfera clásica que manipulaban cintas magnéticas. Cuando se buscaba llegar a un público más popular, los artistas recurrían a espectáculos en directo que se centraban más en la exhibición de los peculiares sonidos de sus cacharros que en desarrollar piezas claramente estructuradas.

Silver Apples of the Moon, como quizá habréis apreciado durante su escucha -aunque sea parcial-, es hijo de su época. Posee el carácter experimental, textural, de las piezas académicas del momento, y al mismo tiempo buscaba llegar a un público no tan restringido gracias a cierta tímida vocación melódica y rítmica en algún punto. No obstante, y esta es una opinión personal, creo que es un álbum demasiado marciano para ir más allá del impacto coyuntural que sin duda tuvo en aquellos años de la psicodelia. Abriría las puertas, eso sí, a lanzamientos electrónicos no muy posteriores (pongamos el Switched-On Bach de Walter Carlos, de 1968) que sí estarían en la corriente principal que condujo hasta la música electrónica actual. El álbum que nos ocupa, en todo caso, no tiene precio como obra seminal.

Morton Subotnick (en FACT).

Su creador es, desgraciadamente, otro de tantos músicos esenciales olvidados en mayor o menor medida por el público más amplio. Morton Subotnick, nacido en 1933, colaboró en la creación de uno de los primeros sintetizadores, el Buchla Serie 100 de Don Buchla, que es el principal instrumento del álbum. Fue la discográfica Nonesuch la que encargó a Subotnick la composición y grabación de Silver Apples of the Moon, un trabajo que el propio autor ha interpretado varias veces en directo y que fue el inicio de una larga discografía que dura hasta hoy. Sólo queda mencionar que el título es el penúltimo verso del poema Canto de Aengus el vagabundo, de William Butler Yeats, y que el álbum cumple 50 años en este 2017.