martes, 21 de marzo de 2017

Williams y Spielberg hacen balance.

El 17 de marzo salió a la venta el estupendo estuche recopilatorio de 4 CDs The Ultimate Collection con las colaboraciones entre John Williams y Steven Spielberg. Efectivamente, hablamos de una "colaboración" espiritual más que musical, ya que, como todos sabemos, Spielberg dirige pero no compone. Por otra parte, ni que decir tiene que la influencia temática entre ambos ha logrado una de las simbiosis cineasta-músico más perfectas de la historia del cine.

Contenido del lote.

El talento para la melodía del primero y la imaginación desbordante del segundo quedan bien representados en el paquete, que incluye los dos álbumes ya existentes titulados The Spielberg/Williams Collaboration (1991) y Williams on Williams: The Classic Spielberg Scores (1995), además de The Spielberg/Williams Collaboration Part III, lanzado para la ocasión, y que puede adquirirse o bien en formato digital o como parte del estuche, no como álbum físico individual.


Vale que quizá tanto el uno como el otro se encuentran en una etapa más bien conservadora (que no necesariamente decadente) de su carrera, pero durante los últimos años han seguido dándonos grandes películas con estupendas bandas sonoras. El tercer CD incluye piezas de Atrápame si puedes, Minority Report, Munich, La terminal, Lincoln, Las aventuras de Tintín, Lincoln, War Horse, Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, Amistad, The BFG y Salvar al soldado Ryan, además de una maravillosísima versión para concierto del tema de Marion de En busca del arca perdida (lo cuelgo abajo) y una pieza para un cortometraje. Cuidado, puristas, porque este tercer compacto no contiene las piezas originales para las películas, sino nuevas versiones -eso sí- dirigidas por el propio Williams. El cuarto disco es un DVD con un documental que contiene entrevistas.

 

Sigo pensando que el recopilatorio por excelencia de Williams, en general, es el ya añejo Greatest Hits 1969-1999 (2000), aunque tener un bonito muestrario de las obras para Spielberg es una opción golosa para el cinéfilo y el melómano. Muy recomendado, pese a la ausencia de temas de El mundo perdido: Jurassic Park y La guerra de los mundos, que se han quedado fuera; y pese a que dentro de unos años seguramente habrá algo más definitivo, ya que de momento Williams tiene apalabradas al menos dos películas más con Spielberg entre 2018 y 2019: Ready Player One y otra de Indiana Jones. Detalles del contenido de cada CD en JWFAN.


Marion's Theme

miércoles, 8 de marzo de 2017

Jóhann Jóhannsson - ARRIVAL

 

1. Arrival (2:51)
2. Heptapod B (3:42)
3. Sapir-Whorf (1:17)
4. Hydraulic Lift (3:32)
5. First Encounter (4:50)
6. Transmutation at a Distance (1:35)
7. Around the Clock News (1:35)
8. Xenolinguistics (3:29)
9. Ultimatum (1:52)
10. Principle of Least Time (1:20)
11. Hazmat (4:49)
12. Hammers and Nails (2:32)
13. Xenoanthropology (3:08)
14. Non-Zero-Sum Game (4:18)
15. Properties of Explosive Materials (3:31)
16. Escalation (2:02)
17. Decyphering (2:05)
18. One of Twelve (3:09)
19. Rise (1:47)
20. Kangaru (2:56)

Ya se notará a estas alturas que soy aficionado a la ciencia-ficción, y en el blog hemos tenido tanto trabajos musicales que podrían enmarcarse en el género por sí mismas como bandas sonoras destacadas para películas con esta temática. Una de las mayores sorpresas que me he llevado en los últimos tiempos, tanto en lo fílmico como en lo musical, es La llegada (Arrival, 2016), del director canadiense Denis Villeneuve. No revelaré más lo necesario sobre la trama de la película, así que comenzaré diciendo simplemente que el islandés Jóhann Jóhannsson ha logrado una de las más estremecedoras aproximaciones que he escuchado hasta ahora a lo que podría ser una música verdaderamente alienígena.

Jóhann Jóhannsson (de la web Brooklyn Vegan).

La película trata sobre la llegada (claro) a la Tierra de una serie de naves extraterrestres que simplemente se quedan suspendidas sobre el terreno, a la espera de que se establezca con ellas ese clásico "primer contacto" con la humanidad, que en este caso queda en manos, militares mediante, de una lingüista y un matemático. No es un argumento novedoso del todo, pero ese primer momento en el que entramos en la nave extraterrestre y descubrimos paso a paso sus secretos junto a los personajes interpretados por Amy Adams y Jeremy Renner es muy impactante. En el interior de la nave no se cumplen las leyes gravitariorias a las que estamos acostumbrados, y los visitantes se nos presentan a través de un grueso panel translúcido que, encima, está lleno de niebla blanca. Y aquí -entre los temas titulados en el CD como Hydraulic Lift y First Encounter- es donde la música nos eriza los vellos con sonidos vagamente humanos, humanoides en todo caso, quizá como de cetáceos, logrando una textura sonora en la que no sabemos dónde acaba la música y empieza el sonido ambiente de la propia escena. 
 
Es precisamente el juego que saca Jóhannsson a los sonidos humanos distorsionados el que destaca en los mejores momentos de su partitura. Nos encontramos con suaves voces casi líricas en temas como Sapir-Whorf, con una mezcla de las anteriores y voces "no musicales" sampleadas en Heptapod B y Kangaru, y sobre todo con abismales sonidos guturales (?) en el tema inicial Arrival, que en la película se asocia a las extrañas naves extraterrestres más que a sus ocupantes. Quien haya visto la película sabrá la importancia que tiene el lenguaje a lo largo de la trama, y de ahí la inteligencia del compositor a la hora de abordar su trabajo. También hay que destacar aquellos fragmentos fuertemente rítmicos (el mencionado Heptapod B, por ejemplo) en los que las percusiones consiguen efectos fascinantes que recuerdan involuntariamente a la maravilla que compusieron los de Geinoh Yamashirogumi para Akira (1989).

Heptapod B

También es verdad que algunos críticos -y creo que con razón- se quejan de que muchos de los otros temas de la partitura, de corte orquestal, son excesivamente convencionales y poco memorables. En realidad, la de Arrival es la clase de banda sonora que intenta pasar desapercibida durante la mayor parte del metraje del filme, salvo en los casos en los que, como hemos señalado antes, atraviesa la barrera del mero acompañamiento de las imágenes para convertirse en protagonista total. Quizá hablaríamos de una auténtica obra maestra si Jóhannsson se hubiese limitado a crear sonidos sintetizados en toda la partitura porque, si bien esto no la habría hecho necesariamente más digerible para un público amplio (y no lo es en absoluto), al menos sí que habría hecho las delicias de los amantes más hardcore del dark ambient y la música clásica contemporánea. Lo logrado es en cualquier caso sobresaliente, y cumple con las exigencias de quienes, como dice el propio compositor, "están hambrientos de nuevos sonidos". Ojito, porque seguramente la próxima obra que comentemos aquí de Jóhann Jóhannsson sea la secuela de Blade Runner.

El álbum oficial, publicado por Deutsche Grammophon, reordena algunos temas (los dos primeros, por ejemplo) para que el trabajo funcione mejor de cara a su escucha aislada, aunque en la red pueden encontrarse versiones ilegales con el material organizado de otra manera, o incluso expandido. Por cierto, en la película se incluye el tema On the Nature of Daylight, de Max Richter, que muchos aficionados han echado de menos en la edición oficial del álbum. Puede escucharse en YouTube.


viernes, 24 de febrero de 2017

Anunciado el nuevo álbum de Penguin Cafe.


Ya iba tocando un nuevo trabajo de Arthur Jeffes y los suyos. El álbum se llamará The Imperfect Sea ("El mar imperfecto") y saldrá a la venta el 5 de mayo. Esa misma noche lo presentarán en concierto en Nueva York. Las expectativas son razonablemente altas dada la calidad creciente de sus dos discos anteriores, A Matter of Life... (2011) y The Red Book (2014). La banda ha publicado también un par de imágenes promocionales, una de las cuales (la que encabeza esta entrada) tiene pinta de ser la portada. Como adelanto, además, puede escucharse el nuevo tema Cantorum.

viernes, 17 de febrero de 2017

Tangerine Dream - LOGOS (LIVE)


1. Logos, Part One
Intro, Cyan, Velvet, Red, Blue (25:41)
2. Logos, Part Two 
Black, Green, Yellow, Coda (19:28)
3. Dominion (5:45)

Es acertado afirmar que la banda alemana Tangerine Dream vivió su mejor etapa entre principios de los setenta y mediados de los ochenta. Tuvieron su gran oportunidad gracias a su fichaje por la compañía británica Virgin, que durante muchos años fue quizá el sello "grande" que más cultivadores de las nuevas músicas tuvo entre sus filas. Eso no significa que los años Virgin de TD fuesen homogéneos en cuanto al estilo musical de la formación, ya que, como comentamos en su momento, su sonido fue adaptándose a una industria cada vez menos tolerante hacia los excesos virtuosos de los setenta.

Una página del libreto del CD.

Logos (1982) fue un álbum fronterizo en muchos aspectos. Mantenía la larga duración y la complejidad técnica de las obras clásicas de la banda, mientras que su tendencia cada vez más acusada hacia lo melódico apuntaba hacia lo que vendría después. También está el hecho de que Edgar Froese, Christopher Franke y Johannes Schmoelling habían catado el éxito (quizá no enorme pero sí suficiente) en Hollywood, y Logos apareció poco antes de que se volcasen en los diversos proyectos para el cine que por entonces irían cayendo en sus manos.

Logos se grabó en el Dominion Theatre de Londres durante la gira europea en la que andaban embarcados. En general, se tiene constancia de que los primeros conciertos de TD eran pura improvisación, viajes alucinógenos entre marañas de cables y lucecitas parpadeantes. Álbumes míticos como Ricochet (1975) o Encore (1977) surgieron de este enfoque, mientras que Logos surge del montaje de diversos pasajes de las dos horas del concierto londinense, en el que sonaron piezas de álbumes de aparición más reciente como Exit o White Eagle. El sonido del álbum, pese a ser en directo y contener los lógicos aplausos, es tan nítido como el de una grabación de estudio.

Portada de la primera edición.

Lo cierto es que Logos, escuchado hoy en día, es uno de los trabajos más estimulantes de aquella etapa, ya que el equilibrio entre lo puramente secuencial y las poderosas melodías (aunque el tema final Dominion es decepcionante por ser demasiado simple y comercial) logra construir una experiencia musical compleja y muy factoria. La primera edición en CD unía las partes 1 y 2 en un solo corte, aunque también hay ediciones que subdividen cada una de las anteriores en tramos nombrados por colores, añadiendo una introducción y un epílogo. Esto hace más evidente la diferencia de estilo entre melodías y texturas, aunque el conjunto, como decíamos (y sin olvidar que es un collage de trozos de un concierto), fluye sin que nos chirríe su heterodoxia.

Precisamente por ser un estupendo muestrario del antes y el después de Tangerine Dream, podría ser un trabajo adecuado para iniciar a un neófito en el sonido de la banda.

Velvet

Un trozo de Red.

miércoles, 25 de enero de 2017

Mike Oldfield, la oveja negra.

La cuestión del sí o el no, del "bueno" o "malo" que en su día recuerdo haber escuchado plantear al crítico musical Julián Ruiz acerca de Mike Oldfield en su programa Plásticos y decibelios siempre ha estado ahí. Ruiz defendió bastante el álbum Guitars mientras hacía balance del ya lejano año 1999, precisamente antes de que la carrera del músico descendiese a algunos de sus puntos más bajos. Si entonces había disparidad de opiniones entre los fans, las cosas se agravarían con la publicación de los discutidos The Millennium Bell, Tres Lunas, Tubular Bells 2003 y Light + Shade hasta el punto de que la brecha parece haberse vuelto insalvable entre partidarios y detractores, todo embarullado entre exageraciones, generalizaciones superficiales, falta de autocrítica y etiquetas justas e injustas a partes iguales.

Tres Lunas y Light + Shade, dos álbumes de Oldfield no muy apreciados.

Entrar en el asunto de la subjetividad de la apreciación artística es perder el tiempo, pero estaremos bastante de acuerdo en que uno de los motivos por los que la música de Oldfield es tan polémica es por su peculiaridad. Fuera del propio Oldfield no hay vara con la que medir a Oldfield, y por eso a veces recurrimos a comparaciones ridículas entre álbumes con tres décadas de distancia. ¿Hergest Ridge vs. Tres Lunas? ¿En serio? Y por efecto contagio cambiamos de opinión según esté la cosa en un momento dado entre los demás fans, especialmente desde que todos usamos las redes sociales para reafirmarnos en nuestras filias y fobias. Con el penúltimo disco Man on the Rocks, por ejemplo, hemos pasado de la discreta simpatía con la que se acogió a su salida a una hostilidad cada vez mayor hoy en día. Hay quien sale de la cueva cada vez que aparece un nuevo CD de Oldfield para afirmar que, contra el sentir común de aquel momento, en realidad el anterior fue un zurullo.

Casi lo he dejado caer antes, y es que creo que la carrera de Oldfield se ve perjudicada por su longitud más o menos atípica (no hay tantos músicos que sigan en activo manteniendo cierta regularidad en sus publicaciones desde principios de los setenta) y por la gran cantidad de obras publicadas, algunas con un trabajo enorme de composición detrás, y otras, en general las más tardías, con mucho menos. Unas y otras muestran diferencias abismales en su calidad, y hay demasiados ejemplos que comparar. Pero si en algún momento se le hubiese agotado la inspiración, y creo que sus últimos álbumes son prueba de lo contrario, no habría sido nada raro.

Con el nuevo siglo, Oldfield creó varios proyectos de realidad virtual. 
Los fans le reprocharon que no se centrase en hacer música.

Entre los clichés esgrimidos contra la música de Oldfield seguramente destacan dos: a) se ha vuelto vago y depende en exceso de la tecnología, y b) ha abusado de las secuelas y el logo de Tubular Bells. Como se trata de dar mi opinión, que para eso está el blog, diré que ambas cosas me parecen ciertas, pero con muchos matices. Sobre a), habría que recordar que incluso en sus obras sacrosantas Oldfield siempre procuró contar con los mayores avances técnicos del momento, por lo que habría que distinguir el uso del abuso en obras más recientes sin caer en prejuicios. "Uso" es crear los ambientes espaciales de The Songs of Distant Earth o el plácido y denso paisajismo de Voyager; y "abuso" es grabar todo un álbum doble aburridísimo (Light + Shade) porque te has topado con un cacharrito que imita la voz humana. Tampoco olvidemos que, incluso en mitad de su época más tecnológica, publicó un álbum tan fresco y directo como Guitars. A veces se lo ignora adrede para generalizar negativamente sobre su producción en aquellos años.

Voyager y Guitars, dos álbumes a reivindicar.

Respecto a b), pienso que se ha dado demasiada importancia a que una obra musical pueda tener secuelas o remakes, cuando nadie a estas alturas se molesta porque haya 24 películas de James Bond, unas muy buenas y otras malísimas, o porque casi cualquier libro de éxito se convierta en trilogía, tetralogía o saga de 7 volúmenes. Lo de la calidad de las secuelas tubulares es cuestión de gustos, pero generalmente se ataca más al hecho de que existan que a su valor artístico. Nunca he entendido esto. No me ha parecido bien, eso sí, el uso del logo tubular a discreción en obras no relacionadas directamente como The Millennium Bell y, sobre todo, en mil recopilatorios. La marca se ha devaluado por su uso excesivo, buscando sin duda los réditos económicos. También valdría la pena plantearse si se ha machacado igualmente a los Rolling Stones por su boca y su lengua, o a otros muchos artistas que ponen su emblema personal en las portadas.


Campanas, campanas por todas partes.

También vale la pena hacer un pequeño comentario sobre la actitud de la crítica profesional hacia Oldfield, que estos días le está afectando como nunca antes a juzgar por sus intervenciones en Facebook. No solo se ha empecinado en colgar las críticas buenas, sino también en quejarse de las malas de manera un poco histriónica, y es que alguna declaración suya hace ver su resquemor (y aquí creo que tiene razón) por el escaso cariño que ha recibido en su vida de la industria musical y las instituciones culturales. Quitando su Grammy por Tubular Bells, su aparición en los JJOO -apuesta personal de Danny Boyle-, un Premio Ondas en España y alguna chorrada coyuntural a comienzos de los ochenta, Mike Oldfield no ha recibido reconocimientos públicos acordes con lo prolongado de su carrera y los varios momentos muy destacados de la misma. Es visto como una "anti-estrella" incómoda porque no crea tendencia con su imagen personal, porque no se codea con el artisteo en alfombras rojas y, sobre todo, porque hace un tipo de música que, sin ser para nada cosa de snobs, es difícil de vender en el mundo cortoplacista de la canción de 3 minutos de iTunes que descargas en el móvil para salir a correr.

La BBC le dedicó un documental, eso sí.

No hay una actitud vital ni una forma de vestir asociada con su música, no hay ninguna tribu urbana que lo reconozca como referencia, si dices que escuchas a Oldfield nadie va a posicionarte política o ideológicamente, y el mundo actual tiende a descartar todo aquello no etiquetable, todo aquello inútil de cara a la definición en sociedad del individuo consumidor. Prueba de todo ello es leer críticas muy positivas de Return to Ommadawn que terminan dándole 2 o 3 míseras estrellitas de 5, quizá por miedo a dar demasiada importancia a algo "raro" que no está a la última; o escuchar un espacio en la radio española en el que evitan expresamente comentar el nuevo álbum por ser "difícil de digerir" para, a continuación, hacer un top ten de sus canciones pop de hace 35 años. Manda huevos.

En fin, que el caso de Mike Oldfield es representativo de lo que sucede con la mayoría de artistas y trabajos que solemos comentar aquí, y por eso sigo empeñado en promocionar este mundo de músicas verdaderamente alternativas que, de conocerlas, harían inmensamente felices a muchas personas que no saben ni que existen.

sábado, 21 de enero de 2017

Mike Oldfield - RETURN TO OMMADAWN


1. Return to Ommadawn, Pt. I (21:10)
2. Return to Ommadawn, Pt. II (20:56)

El viejo guerrero con su mandoble a la espalda ha recorrido una escarpada cordillera hasta llegar al valle escondido entre glaciares. La ventisca ruge en sus oídos, pero el guerrero sonríe. 
Hace mucho que dejó atrás los pantanos de Aor, en cuyas aguas cenagosas pobladas por saurios ancestrales a punto estuvo de quedar atrapado para siempre. Salió airoso a su paso por las cavernas de los belicosos poprocks y, pagando un alto coste en forma de heridas que nunca sanarán, escapó del laberinto de Chilaut tejido por el mago Remix. Vagó confundido por territorios ignotos, perdió a muchos aliados y seres amados durante el viaje, y solo gracias a su encuentro con el ciervo mágico Fandom pudo hallar finalmente el camino a su hogar. Está muy cerca y el tramo que resta para llegar, aunque tortuoso y cubierto de hielo traicionero, es cuesta abajo.
     
Mike Oldfield es uno de los tres grandes nombres en la música popular instrumental contemporánea, quizá el más raro de los tres, el más inclasificable. Con Return to Ommadawn se reivindica como el que todavía tiene más ases en la manga, y eso que los más recientes trabajos de los otros dos son más que dignos. Oldfield lleva medio retirado desde hace una eternidad, está arrugado y ajado de sol, la música ya no es lo más importante en su vida. Se ha vuelto perezoso y ha emprendido proyectos que, o bien no han convencido al público, o bien se han quedado en meros caprichos personales o callejones experimentales sin salida. Durante el último año se ha divorciado por enésima vez y ha afrontado la pérdida de su padre y de su hijo mayor, el último por culpa de ese mazazo inexplicable que es la muerte súbita. Pero Mike no se ha rendido.

Mike Oldfield

Ha abierto una ventana (varias cuentas de Facebook) en su torre de marfil para dejar entrar las voces de sus muchos seguidores y pedirles consejo, y todos juntos, él y nosotros, nos hemos dado cuenta de que su música es mejor cuanto mayor es su libertad para componer, para tocar a discreción los muchos instrumentos que domina. Mike quería volver al principio, regresar a sus mejores años (los de Ommadawn) grabando un disco acústico instrumental espontáneo y libérrimo, poco menos que una maqueta que saldría a la venta tal cual, sin mucha ingeniería, sin mucho retoque. Estos aspectos representan a su vez los mayores defectos de Return to Ommadawn: una cierta torpeza en algunos arreglos, una confianza excesiva en la improvisación de varios fragmentos, un par de notas aquí y allá ejecutadas con indecisión. En todo lo demás, Return to Ommadawn es el sueño dorado del seguidor de Mike Oldfield de siempre.  

Una imagen del libreto del CD.

Te sientes en una nube escuchando el sonido cristalino de las guitarras (protagonistas absolutas) en sus múltiples desarrollos melódicos durante los primeros 15 minutos del álbum, flotando con placidez entre los fondos etéreos y lejanos en la línea de Hergest Ridge; y cuando piensas que ya es suficiente, que ya tienes más de lo que se podía esperar, la combinación de percusiones, coros y guitarra eléctrica épica nos devuelve inesperadamente a los grandiosos finales de los clásicos oldfilianos setenteros. Lo que algunos aficionados señalan como un anticlimax al final de la primera suite es en realidad un preámbulo a la segunda. Da la sensación de que, como sucedía en Amarok, Return to Ommadawn es una sola pieza musical partida en dos por aquello de su edición en vinilo a dos caras. En cualquier caso, la segunda mitad de la obra está presidida por una dulcísima melodía que se va y vuelve hasta en tres ocasiones, con diferentes arreglos en cada caso y con transiciones y desarrollos de por medio cada vez más inspirados, más imaginativos.

Para cuando alcanzamos el tramo final del álbum, una ágil y divertida pieza de corte celta con simpáticos sampleados de la inolvidable On Horseback, nos hemos dado cuenta de que el genio de Oldfield ha ido despertando, creciendo exponencialmente según avanzaba su partitura. De haber durado 15 o 20 minutos más, quién sabe si Return to Ommadawn no habría alcanzado del todo las excelencias de su ilustre antecedente. Tal como es en realidad, hipótesis aparte, este álbum es uno de los mejores de su autor, el mejor desde principios de los noventa y, a estas alturas, una demostración de talento latente que dejará boquiabierto al más pesimista. Llegamos a la conclusión de que Mike Oldfield no es el artista en decadencia que muchos quieren ver, porque Return to Ommadawn podría pasar por el debut de un joven músico inconformista bullendo de inspiración que intenta hacerse un hueco antes de ponerse a crear una carrera sólida.

En la página oficial hay una galería de fotos con los instrumentos del álbum. 
También está esta otra...

Oldfield toca todos los instrumentos y ejerce como discreto ingeniero de un álbum que, aun conteniendo un par de fragmentos bastante artificiales, destaca como un todo orgánico, puro y vitalista que fluye a la perfección y crece más y más con cada escucha. Aun siendo austero en los arreglos, melódicamente es riquísimo, y todos sabemos que esa es precisamente la parte más meritoria por ser la más complicada. Oldfield confía más en su genio que en su experiencia, y por mucho que hubiese estado bien equilibrar un poco más la balanza, gana la apuesta con creces. Return to Ommadawn es, si no una nueva obra maestra del nunca suficientemente reconocido genio de Berkshire, una luz de esperanza en tiempos de miseria creativa general, cuando solo los más grandes son capaces de confortar a los hambrientos de belleza.

Return to Ommadawn está disponible en descarga digital, LP, CD normal (estuche de plástico rígido, menos mal) y una edición limitada con CD y DVD de audio en 5.1 (en digipack).

Desciende de su astada montura y ve que en mitad del valle le espera la ciudad-santuario que ha estado buscando, erigida sobre el caparazón de la bestia sagrada de la imaginación, que ni el tiempo ni los elementos pueden doblegar. Tira de las riendas de Fandom y ambos se disponen a cruzar las puertas guardadas de la fortaleza eterna. Pronto caminará por sus callejas estrechas y en sus tabernas se regocijará con los viejos sabores de la cerveza y el queso que conoció en su juventud. Ya no es el mismo hombre presto a la aventura que un día fue, pero lo que queda de aquel muchacho soñador se agita de júbilo en sus huesos molidos por el frío y los golpes del camino. Por fin está en casa. Por fin ha regresado a Ommadawn.

viernes, 13 de enero de 2017

Esa musiquilla en mi cabeza, capítulo 6: "MAGIC FLY"


Viene muy a cuento comentar esta pieza mítica después de la última entrada sobre Star Wars, ya que en ella mencionábamos el éxito de la versión "disco" del tema galactico. Resulta que aquella versión de Meco se encuadra dentro del subgénero que se conoció como space disco, y quizá el hit más representativo de la corriente fue este Magic Fly ("Mosca mágica") del grupo marsellés Space.

Space (de Ramson Note).

El space disco se caracterizó tanto por la temática espacial de la música -de baile, por supuesto- como, sobre todo, por los vestuarios extravagantes de los artistas, todo un despliegue de maquillaje de fantasía, monos plateados y pistolitas de plástico, derivado todo ello de la estética glam propia de buena parte de los '70. En el caso de Space, formación fundada por Didier Marouani, Roland Romanelli y Jannick Top, lo suyo incluía escafandras de astronautas que impedían ver el rostro de los músicos. Muchos años después, los también franceses Daft Punk (cuyo estilo podría ser una especie de "revival" del space disco) se inspirarían muy probablemente en Space para calzarse sus famosos cascos de robots.

El vídeo.

Magic Fly, single extraído del álbum del mismo título (1977, muy tardíamente publicado en CD) fue uno de esos pocos temas instrumentales que han logrado situarse como éxitos populares inmediatos, llegando en este caso al numero 2 en la lista del Reino Unido. Todavía hoy es recordado como todo un referente de su tiempo en recopilatorios tan excelentes como Cosmic Machine, comentado por aquí. La banda Space, que llegaría a publicar más de una decena de álbumes hasta casi la actualidad, ha pasado la mayor parte de su trayectoria en una constante ida y venida de integrantes y en un repetido tira y afloja judicial por el uso del nombre y el logo. No han vuelto a producir un éxito de la talla de Magic Fly.

En vivo en 2008, en plan carrozón.

Y este es genial.

viernes, 6 de enero de 2017

La miscelánea musical de Star Wars.

Como la saga de George Lucas es poco menos que inagotable en lo que se refiere a sus encarnaciones mercadotécnicas, también hay -por supuesto- todo un universo de musica inspirada directa o indirectamente, a veces de manera bastante bastarda, en la obra cumbre de John Williams. Como es imposible abarcar todo lo publicado al respecto, he elegido unos pocos álbumes muy distintos entre sí para que sirvan como muestra de lo que podemos encontrarnos. Me reservo, eso sí, las versiones puramente orquestales más populares para más adelante, digamos que para cuando hayamos comentado la B.S.O. del Episodio VIII.


Del mismo año del estreno de la Star Wars original, 1977, nos llega Star Wars and Other Galactic Funk, obra de Domenico Monardo (Meco). Este músico y productor italoamericano fue uno de aquellos entusiastas que vieron la película en el cine cuatro o cinco veces, y decidió grabar versiones en música disco de gran parte de la partitura de Williams. El tema principal, que se mezcla con la conocida melodía "Cantina Band", llegó al mismísimo número 1 de la lista Billboard en EEUU a finales de aquel año. Venga, lo ponemos y que salga el sol por donde quiera.


Meco haría posteriormente una versión disco de The Imperial March que no obtendría el mismo éxito, pero en fin, que le quiten lo bailao. Por cierto, en aquel álbum de 1977 participaría en algunos arreglos electrónicos la futura estrella de la new age Suzanne Ciani.


Tampoco debemos olvidar el inenarrable álbum navideño de Meco sobre Star Wars de 1980 Christmas in the Stars con la voz de Anthony Daniels (C3PO) y -ojo- la primera canción jamás grabada por el cantante John Bon Jovi, R2-D2 We Wish You a Merry Christmas. Enlazo, pero no inserto, por una cuestión de decoro.


El siguiente trabajo que abordaremos, mucho más de mi gusto pese a lo bizarro de la propuesta, es Empire Jazz, de 1980. El máximo responsable del proyecto fue Ron Carter, un destacadísimo músico de jazz (bajista), que además es uno de los artistas con más discos publicados en términos absolutos. Junto a un selecto ensemble, realizó una curiosa versión de los temas más destacados de El Imperio contraataca en clave de jazz sorprendentemente purista. Algunos de los temas son impagables, realmente interesantes, y pese a ello no tengo constancia de su publicación en CD.

Yoda's Theme

Han Solo and the Princess

El último álbum del que quería hablar quizá sea merecedor de una entrada completa en otra ocasión, por lo que abreviaremos diciendo que se titula Shadows of the Empire, que es obra de Joel McNeely y que formó parte de un enorme experimento de merchandising.


En 1996, a un año de el estreno de las Ediciones Especiales de la trilogía original y a dos de la llegada de La amenaza fantasma, en Lucasfilm tuvieron la interesante idea de tantear el mercado lanzando una serie de productos (videojuegos, juguetes, libro, cómic) sobre una historia de Star Wars de la que no se estrenaría película alguna. El experimento, que al parecer funcionó en lo económico, se llamó Shadows of the Empire (Sombras del Imperio) y se centró en una historia que transcurriría entre El Imperio contraataca y El retorno del Jedi, una especie de descenso al submundo del crimen organizado y los bajos fondos de la galaxia.

Main Title from Star Wars and Leia's Nightmare

McNeely, conocido en Lucasfilm y la discográfica Varèse Sarabande gracias a su trabajo en la serie Las aventuras del joven Indiana Jones, fue el encargado de componer la banda sonora de aquel filme inexistente, basándose en la trama descrita en la novela oficial. Tiene su mérito crear una música tan cinematográfica, con temas incidentales para temas de acción inclusive, sin contar con imágenes en las que apoyarse.

El diseño del libreto del CD fue obra del cartelista Drew Struzan.

Aparecen varios temas de John Williams, incluyendo la fanfarria inicial, y la interpretación corre a cargo de la Royal Scottish National Orchestra y su coro. No está muy claro si hoy en día Shadows of the Empire se considera una historia canónica o forma parte de eso que antes era "universo expandido" y ahora llaman "legends", porque en el primer caso hablaríamos de un álbum imprescindible para los fans, casi tanto como el reciente Rogue One. No está nada mal, la verdad.

Xizor's Theme

lunes, 2 de enero de 2017

Michael Giacchino - ROGUE ONE: A STAR WARS STORY


1. He's Here for Us (3:20)
2. A Long Ride Ahead (3:56)
3. Wobani Imperial Labor Camp (0:54)
4. Trust Goes Both Ways (2:45)
5. When Has Become Now (1:59)
6. Jedha Arrival (2:48)
7. Jedha City Ambush (2:19)
8. Star-Dust (3:47)
9. Confrontation on Eadu (8:05)
10. Krennic's Aspirations (4:16)
11. Rebellions Are Built on Hope (2:56)
12. Rogue One (2:04)
13. Cargo Shuttle SW-0608 (3:59)
14. Scrambling the Rebel Fleet (1:33)
15. AT-ACT Assault (2:55)
16. The Master Switch (4:02)
17. Your Father Would Be Proud (4:51)
18. Hope (1:37)
19. Jyn Erso & Hope Suite (5:51)
20. The Imperial Suite (2:29)
21. Guardians of the Whills Suite (2:52)

En un contexto general en el que se tiende a la uniformidad de los productos mainstream que salen al mercado para el consumo de masas, cada vez resulta más difícil entrever la personalidad de cualquier autor en su obra. Los directores de cine con cierta vocación de trascendencia, por ejemplo, suelen contar con colaboradores más o menos fijos que ayudan a dotar a sus películas de un toque personal identificable. Hablamos sobre todo de especialistas como el encargado de la fotografía o el guionista, y también del compositor de la música original. En este caso, debo decir que el compositor es, en mi opinión, el único creador del equipo fílmico capaz de transmitir emociones tan potentes como la propia película en su totalidad. Ni siquiera la lectura del guión se le parece, y por eso la elección de un músico adecuado para cada proyecto, o para colaborar durante toda una carrera, es tan esencial.

Gareth Edwards se ha encontrado en un gran problema al saber que el músico que quería seguir teniendo como alter ego desde su anterior Godzilla (2014), Alexandre Desplat, se caía de su ambicioso proyecto titulado Rogue One: una historia de Star Wars, la primera película canónica y sin numeración de la saga creada por George Lucas. A sólo tres meses del estreno ha tenido que tomar el relevo Michael Giacchino, alguien que, por su vinculación con J. J. Abrams (director de El despertar de la Fuerza) y por ser considerasdo una especie de "sucesor" del titán John Williams, era una elección previsible. Tan previsible que, mientras escribo esto me pregunto si la marcha de Desplat por supuestas razones de agenda no habrá sido más bien una imposición de Giacchino por parte de Disney/Lucasfilm. Por suerte, y con todo el derecho a preguntarnos qué tal lo habría hecho Desplat, Giacchino ha resuelto bien la papeleta.

Michael Giacchino (en bustle).

No veo el problema de que Williams se haya quedado al margen de Rogue One, sobre todo si pensamos que el espíritu de esta nueva película, así como los futuros spin-offs sobre Han Solo, Yoda u Obi-Wan, es el de expandir el universo Star Wars con nuevos enfoques narrativos, visuales y, por extensión, musicales. Otra cosa es que el pobre Michael Giacchino haya tenido tiempo y libertad de estilo suficientes para hacer otra cosa que no sea imitar el sonido clásico de Williams, cosa que ya ha hecho un par de veces antes, recientemente en Jurassic World. Toda la obra que nos ocupa puede analizarse alrededor del cacao mental de elementos contrapuestos que el músico ha debido ir abrazando o esquivando, a ratos lo uno y a ratos lo otro.

Una imagen del interior del estuche del CD.

Por un lado, debe decirse sin lugar a dudas que Rogue One suena como una película de Star Wars, en parte gracias a la evidente colaboración de William Ross en las orquestaciones. El colorido neo-romántico impuesto por John Williams, su forma de construir los fraseados melódicos, la forma de resolver los tejemanejes rítmicos de los temas incidentales, el equilibrio entre cuerdas y vientos... Todo es muy clasicista, totalmente fiel al sonido general de la saga. Por otro lado, Giacchino evita, en la medida de lo posible, recurrir en exceso a temas de Williams, y si lo hace es de forma anecdótica por una cuestión de puro "fan service".

The Imperial Suite

En fin, no podemos ver a Darth Vader estrangulando a alguien (Krennic's Aspirations, Hope) sin que suenen unas notas de The Imperial March, y eso que en el Episodio IV original, al que precede Rogue One, el tema no había sido compuesto aún. No obstante, había en el filme de 1977 un leitmotiv referente al Imperio que sonaba con abundancia en la película, y sin embargo Giacchino también prescinde bastante de él, componiendo en cambio una potente y estupenda marcha militar relacionada con el villano Orson Krennic que destaca como la pieza quizá más notoria durante el visionado de la película. Algunas partes de la misma, en su versión Suite, recuerdan a su monumental tema Roar! para la película Monstruoso (Cloverfield, 2008). Hablando de temas clásicos de Williams, también suenan por ahí la fanfarria rebelde (AT-ATC Assault), el tema de la Fuerza (Trust Goes Both Ways) y otra gran referencia a un personaje mayúsculo, aunque no quiero que me acusen de destripar el argumento al decir su nombre.

Este fotograma es el utilizado como imagen de contraportada.

En lo que a temas conductores-principales se refiere, Giacchino compone uno muy bello y melancólico para la protagonista Jyn Erso, otro para el guerrero ciego Chirrut Imwe, el ya mencionado sobre Krennic y sobre todo una pequeña pieza muy luminosa y optimista en referencia al título del Episodio VI, una nueva esperanza. Lo que ocurre es que el compositor es muy discreto en la utilización de estos temas en el grueso de la partitura de la película propiamente dicha, reservando sus desarrollos plenos para su disfrute en el CD de la banda sonora, en forma de tres Suites para concierto presentadas casi como bonustracks al concluir los abundantes cortes incidentales. La estrategia funciona discográficamente, pero algunas críticas negativas dirigidas a la música que escuchamos en la sala de cine se deben sin duda a estos excesivos remilgos del músico hacia usar con más visibilidad sus propios temas "estrella".

Jyn Erso & Hope Suite

Guardians of the Whills Suite

Hablábamos al principio de la identidad de los cineastas frente a la homogeneización de la industria, y lo dicho puede hacerse extensivo, para concluir, a lo que ha hecho Michael Giacchino en Rogue One. Si bien logra que la banda sonora consista en piezas suyas al 99%, en lugar del collage de referencias williamsianas que bien podría haberse aplicado aquí, también es verdad que muchos tramos del álbum suenan un tanto genéricos, sobre todo porque se incide mucho en lo incidental, en el subrayado de la acción más que en la influencia emocional de la música.

Es injusta -lo sé- la comparación con un John Williams que en sus mejores tiempos convertía cualquier temilla de transición en un clásico de referencia (El Imperio contraataca está plagado de ejemplos), pero es innegable que Michael Giacchino ha pagado el pato tanto de la altura del listón como de su propia autoexigencia como compositor con carácter propio, todo ello aglutinado con las expectativas y las presiones de productora y fandom. Demasiado bien le ha salido su música para Rogue One, teniendo en cuenta las circunstancias. Está varios escalones por debajo del Williams clásico, pero logra satisfacer tanto al espectador casual como al oyente exigente gracias a sus calculadas dosis de nostalgia y riesgo. Tiene que estar en la colección de todo buen friki galáctico, porque lo vale.

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