domingo, 13 de agosto de 2017

Zimmer, Elgar, Vangelis y la decadencia del arte occidental.

Son varias las cosas que quiero tratar en esta entrada, todas conectadas entre sí pero de manera sutil. Como este es un blog abierto al debate, empezaré diciendo que -como siempre- las opiniones que voy a expresar son personales e intransferibles, pero me encantará recibir críticas o apoyos, espero que respetuosos, en los comentarios.

A mediados de julio se estrenó Dunkerque, la nueva película de Christopher Nolan sobre la Segunda Guerra Mundial que cuenta con música de Hans Zimmer. Al parecer, el trabajo realizado aquí por Zimmer y el británico Benjamin Wallfisch ha dado la idea al director Denis Villeneuve de contratarles para Blade Runner 2049 como "apoyo" al compositor oficial de su banda sonora, Jóhann Jóhannsson. Además de la ya conocida influencia de Vangelis sobre el estilo musical de Zimmer, la razon principal de este contrato podría ser lo que suena en este tema de Dunkerque a partir del minuto 4:05:


Efectivamente, suena tanto a Vangelis que cuesta creer que no lo sea. En realidad, el tema que escuchamos al llegar los barcos británicos a la playa francesa es Nimrod, perteneciente a las Variaciones Enigma de Edward Elgar y arreglado electrónicamente por Zimmer y/o Wallfisch. No les acusaremos de plagio, ya que la procedencia del tema está acreditada oficialmente. Lo importante no es aquí la legalidad, sino el hecho de que Zimmer conoce a la perfección el -en general- medio o bajo nivel cultural del público actual, y actúa una vez más en consecuencia para llevarse al huerto al fulano de tal que va al cine pero jamás ha escuchado ni escuchará a Elgar. Tiro piedras sobre mi propio tejado, porque yo mismo no reconocí la pieza in situ, sino que tuve que consultar Internet para enterarme. Y el caso es que me sonaba, ya que Nimrod fue uno de los temas que versionó William Orbit en un álbum comentado aquí hace años, y que no viene al caso.

Como recordaremos, Zimmer fue mucho menos considerado con el plagio, a mi juicio descarado, de piezas de Koyaanisqatsi para su anterior Interstellar. El famoso tema de órgano sale de una simple reducción en las notas de la melodía compuesta por Philip Glass en los ochenta, y como señalé en el análisis del álbum de Zimmer, éste es tributario del sonido de Glass hasta un punto sonrojante. Pongamos simplemente un par de montajes de Interstellar con la música de Koyaanisqatsi para comprobar cómo no notamos la diferencia con lo que hizo Zimmer:

Quien colgó este vídeo recomienda a Zimmer que envíe una botella de vino del bueno a Philip Glass.


Lo que más preocupa de lo que pasó con Interstellar no es el robo en sí, sino el hecho de que, como la propia Wikipedia afirma en su entrada, los críticos profesionales lo bendijeron alegremente, incluso habiéndose dado cuenta del truco. Aquí es donde surge el hiperdramático título que he dado a la entrada un poco en broma, "la decadencia del arte occidental". Parece mentira, casi increíble, que un valor artístico tan básico como el de la originalidad se quede en nada cuando de lo que se trata es de producir placer culpable. Es medir la creación artística desde lo cuantitativo y no desde lo cualitativo. ¿Para qué utilizar en una película una composición original, fidedigna al menos, cuando puedes retocarla un poco y hacerla más molona con unos fuertes arreglos electrónicos? ¿Para qué utilizar tal cual una pieza orquestal de Elgar si puedes convertirla en un himno grandilocuente y ultramoderno que clave al espectador en la silla? ¿Y si el público, que es por definición imbécil, te adjudica de paso todo el mérito? ¿Por qué conformarte con tu viejo Seat Ibiza de segunda mano si, con unos faldones, llantas cromadas y un alerón puedes convertirlo en un carraco sexy y ligar como nunca en el polígono?

¿Necesita alerones esta maravilla?

Tal como señala Tim Greiving en su interesante artículo del pasado 20 de julio en The Ringer, el poder de Hans Zimmer se acrecienta en Hollywood y, por extensión, en el cine comercial actual, hasta el extremo de que a los compositores que no adoptan su estilo cada vez les cuesta más encontrar su sitio. La infame productora Remote Control, una especie de plataforma de discípulos y amiguetes de Zimmer que fabrican bandas sonoras de hechura genérica como el que hace churros, incluye a más de cincuenta músicos bien conocidos del gremio del cine y hasta del pop-rock y la new age. Se ha llegado a un punto en el que casi cualquier director de cine utiliza música de Zimmer para los montajes provisionales de sus películas, y de paso hay ya cientos (quizá miles) de tráileres que usan piezas de Zimmer desde los años noventa, aunque estas piezas después no estén en las películas. El compositor Joseph Trapanese (colaborador y/o arreglista en Oblivion Tron Legacy) afirma en el mismo artículo: "Zimmer arroja una sombra tan inmensa que todos nosotros, en un momento u otro, hemos luchado para escapar de ella". Y el propio Trapanese, esto lo añado yo, ha escapado por poco.

Los clichés musicales de Hans Zimmer.

Lo mismo puede decirse de la crítica y el público, la primera metida en una especie de bucle de resignación/aceptación/admiración que impide en más de un caso tirar la primera piedra contra Hans Zimmer, casi una estrella del rock que tiene amigos influyentes hasta en el infierno; el segundo, con un paladar cada vez más insensible y menos capacidad crítica, encantado con su estilo ruidoso y rimbombante, repetitivo hasta el hartazgo, intercambiable casi siempre y cuajado de autorreferencias. No es raro encontrar páginas y foros en los que Zimmer es calificado como el mejor músico de cine de nuestro tiempo, o el de todos los tiempos si encarta, casi siempre por gente relativamente joven para la que las referencias supremas del cine son Piratas del Caribe o Transformers. Por otra parte, también hay numerosos rankings con los músicos peores o más sobrevalorados que también suele encabezar Zimmer junto a algún socio suyo tipo Tyler Bates o Klaus Badelt, 

No cuelgo este vídeo por la obvia semejanza entre BSOs, sino como ejemplo de lo que entiendo por "ruidoso y rimbombante, repetitivo e intercambiable".

En fin, que me ha decepcionado profundamente el aterrizaje de Zimmer en la secuela de Blade Runner, un título que reverencio casi tanto como a su irrepetible compositor Vangelis, y que merecía algo mucho mejor. Creo que Jóhann Jóhannsson, siendo un músico con carácter propio y con un sonido menos trillado, era una buena opción para hacer algo con identidad. Pero mucho me temo que al final será el alemán, recauchutando y -sobre todo- banalizando el personal sonido del griego, quien se imponga sobre los demás y ponga su nombre con letras más grandes en la portada del CD que se publique.

sábado, 5 de agosto de 2017

50 años del primer álbum de Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn.

"Y entonces, en aquella claridad del inminente amanecer, mientras la Naturaleza, rebosante de color, parecía contener el aliento ante semejante acontecimiento, el Topo miró a los ojos mismos del Amigo y Protector. Vio la curva de los cuernos que brillaban a la luz del alba, vio la nariz aguileña entre los ojos bondadosos, que lo miraban burlones, y la boca, rodeada de barba, esbozaba una media sonrisa; vio los músculos perfectos del brazo cruzado sobre el ancho pecho; la mano larga y flexible que aún sostenía la flauta recién apartada de sus labios (...)"

Kenneth Grahame, El viento en los sauces (1908)
(capítulo VII, El flautista a las puertas del alba)

Hoy mismo se cumple el 50 aniversario del lanzamiento del álbum The Piper at the Gates of Dawn en su primera versión, en mono, un par de semanas antes de su edición en estéreo. Fue grabado en los estudios de Abbey Road de Londres, casi paralelamente a la grabación del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band de los Beatles. El de los Beatles fue, con toda su grandeza y su colorido, el álbum del establishment, la cumbre creativa del grupo que lo había sido todo durante aquella década. El de Pink Floyd, todavía titubeante en muchos puntos, representaba la contracultura, el sonido de una juventud inquieta que buscaba nuevas formas de expresión. Cualquier padre de familia llegaba a casa con el Sgt. Pepper bajo el brazo y lo escuchaba con los niños, pero The Piper era un álbum para noctámbulos iniciados que ya tenían en su mente las músicas que iban a sonar en los años venideros. Puro exceso y rebeldía.

La portada.

El padre de la criatura, por mucho que estuviesen allí futuros titanes como Roger Waters, Richard Wright y Nick Mason, fue sin duda alguna Syd Barrett. Se había unido a los anteriores mientras pasaban de ser una modesta banda estudiantil (estudiaban arquitectura en Cambridge) a hacerse un nombre en los garitos más modernos de Londres gracias a sus temas rápidos, sus improvisaciones burbujeantes y sus espectáculos con proyecciones psicodélicas. Y camisas con chorreras. Darían también que hablar en listas de éxitos gracias a temas provocadores como See Emily Play y Arnold Layne, objeto de censura. Parece que Barrett, mentalmente inestable por su abuso de drogas alucinógenas, terminó de derrumbarse con el éxito de este primer álbum.

Un diseño juvenil para la contraportada.

Así que The Piper at the Gates of Dawn es el mejor testimonio de la portentosa imaginación de Syd Barrett en su gran momento, con esos largos pasajes instrumentales, los arreglos cósmicos de temazos como Astronomy Domine o Interstellar Overdrive, las melodías que se quiebran de pronto, la instrumentación inusual... Por no hablar de sus letras llenas de iconografía onírica y de cuentos de hadas (el título del álbum es el de un capítulo de El viento en los sauces). Pese a sus crecientes problemas, Barrett estaría también en el segundo álbum A Saucerful of Secrets, y su espíritu seguiría vivo mientras Pink Floyd evolucionaba desde la psicodelia al art rock y el progresivo. The Piper at the Gates of Dawn no es hoy en día un trabajo representativo de los Pink Floyd que todos conocemos, pero sin él no habría llegado todo lo demás. Es un clásico imprescindible y un testimonio brutal de aquellos años de ruido y brillantez.


viernes, 4 de agosto de 2017

Max Corbacho - NOCTURNES


1. Dark Sky Opening (52:48)
2. Stellar Time (11:44)
3. Ghost of the Moon (9:03)

Tumbado en una hamaca al fresco, como hacemos los andaluces en vacaciones cuando llegan las tórridas noches de verano, pensaba cómo iba a describir este álbum mientras observaba el firmamento. Pasaba algún coche por la calle, supongo que ladraba un perro, imagino que alguna vecina tenía la televisión alta. Y aun así, en el mundo relativamente rural, pueden verse las estrellas aunque haya demasiada luz, siempre que el cielo esté despejado.

Publicado el pasado mes de mayo, Nocturnes es el nuevo álbum de Max Corbacho. También comentamos por aquí hace años su estupendo The Ocean Inside (2012), y haciendo una comparación entre los conceptos de ambos álbumes, está claro que a Corbacho le gusta moverse entre inmensidades, sea la del mar, sea la del firmamento. Y digo bien, el firmamento, porque yo no diría que el músico extremeño haya intentado realizar un viaje musical por el espacio exterior, sino que más bien se recrea en las estremecedoras sensaciones que se tienen al contemplar la noche. La noche astronómica y también la cotidiana, la que experimenta cada persona. En realidad, es todo el mundo a nuestro alrededor el que cambia cada día al oscurecerse el cielo. Es algo en nuestro cuerpo, en nuestra mente, en nuestra forma de percibir nuestro entorno, lo que contribuye a esta sensación de nocturnidad.

Max Corbacho en su estudio.

Sería tentador calificar Nocturnes como la clase de música que podríamos escuchar en un planetario, aunque está claro que este trabajo destaca por encima de lo meramente funcional. ¿Es un trabajo ambiental? Sin duda. Pero esto no significa que pueda utilizarse como un mero acompañamiento a otras actividades. Nocturnes demanda nuestra atención, porque su efecto inmersivo es muy acusado y la experiencia musical es mayor si quitamos de en medio todo lo que nos sobra. Ocurre como en las obras que inspiran el estilo de Corbacho, sean los títulos de referencia de Michael Stearns, Steve Roach, Jonn Serrie o Constance Demby: el que tengan un carácter horizontal y planeador no los relega a sonar como banda sonora, porque tienen demasiado calado. Max Corbacho juega en la misma liga que los antes mencionados, y no veo la forma de demostrar lo contrario por mucho que en algunas disciplinas creativas tengamos tendencia a menospreciar lo patrio.


Imágenes del diseño del álbum en su edición física.

Nocturnes comienza con Dark Sky Opening, que es un largo e impresionante ejercicio de ambient cósmico basado en capas y capas de sonido superpuestas. Describir cómo suena este sonido (valga la redundancia) es muy difícil, porque Corbacho consigue una integración fluida y muy pulida de cada elemento. En realidad, debe ser bastante difícil lograr este carácter orgánico al trabajar con instrumental electrónico, y de hecho hay muchos músicos que fracasan al verse las "costuras" de sus piezas. No se tiene la impresión en ningún momento, sin embargo, de que Nocturnes sea una obra digital, ya que su colorido telúrico parece casi surgido de la propia naturaleza. La segunda pieza, Stellar Time, posee una cualidad algo menos plácida que la anterior, un toque de desasosiego quizá. Creo notar aquí un mayor uso de sonidos que se asemejan a coros. Finalmente, Ghost of the Moon ("El fantasma de la Luna") pone la nota más oscura del álbum, aunque de nuevo me remitiré a su escucha, puesto que describir objetivamente una música así es harto complicado.

Explica Corbacho en su página de Bandcamp que Nocturnes surgió de un deseo de compartir experiencias con los oyentes, en concreto las que ha tenido durante varias excursiones campestres nocturnas en las que fue haciendo fotos mientras disfrutaba de esa sensación de nocturnidad que mencionábamos al comienzo. Algunas de estas fotos forman parte del "artwork" del álbum. Personalmente, y habiendo escuchado Nocturnes cinco o seis veces (algunas de un tirón), me lo sigo reservando para cuando pueda escucharlo en un lugar apartado, sin el coche que pasa, sin el perro que ladra, sin la tele de la vecina. Y que sea noche cerrada, claro.

Nocturnes está disponible en ediciones digital y física, tanto en la web del músico www.maxcorbacho.com como en su Bandcamp, donde también podremos escuchar el álbum en streaming.

viernes, 14 de julio de 2017

Emerson Lake & Palmer - WORKS VOLUME 1


LP 1
1. Piano Concerto No. 1 (18:18)
I. First Movement: Allegro giojoso
II. Second Movement: Andante molto cantabile
III. Third Movement: Toccata con fuoco

2. Lend Your Love to Me Tonight (4:01)
3. C'est la Vie  (4:16)
4. Hallowed by Thy Name (4:35)
5. Nobody Loves You Like I Do (3:56)
6. Closer to Believing (5:33)

LP 2
1. The Enemy God Dances with the Black Spirits (3:20)
2. L. A. Nights (5:42)
3. New Orleans (2:45)
4. Two Part Invention in D Minor (1:54)
5. Food for Your Soul (3:57)
6. Tank (5:08)

7. Fanfare for the Common Man (9:40)
8. Pirates (13:18)

Hace años publicamos una entrada titulada Cómo perder el miedo a los verracos del rock progresivo, en el que comenté unos cuantos álbumes dobles de la etapa de apogeo del género. Entre ellos estaba Works Volume 1 de Emerson Lake & Palmer, publicado en 1977. Entonces había escuchado el álbum una sola vez y de manera superficial, lo suficiente para un breve comentario. Habiendo escuchado de nuevo el trabajo con más detenimiento, es buen momento de dedicarle algo más de espacio. Primero hablaremos del álbum en sí, y más tarde de su importancia y de lo que representa, que en este caso es de vital relevancia.

Fotografía interior: Keith Emerson

Los miembros de ELP, esto es, Keith Emerson, Greg Lake y Carl Palmer, constituían una especie de supergrupo, algo así como los "Vengadores" o la "Liga de la justicia" si hablásemos de héroes de cómic. Emerson aportaba su dominio de los teclados, Lake su guitarra y su voz, y Palmer sus potentes percusiones. Tres virtuosos de renombre (todos procedían de bandas de éxito) unidos para hacer las delicias de los millones de fans del prog, deseosos de retozar en el barroco virtuosismo propio del género. Tratándose las suyas de personalidades tan carismáticas, los tres componentes de ELP convertían muchos de sus largos temas en ejercicios en busca de un reparto equitativo del protagonismo, lo que, paradójicamente, se traducía en verdaderos duelos de habilidad instrumental. Puro exhibicionismo, en más de un momento.

Fotografía interior: Greg Lake

Siendo conscientes de ello y buscando que cada cual tuviese su propio espacio dentro de la banda, llegaron a una solución bastante literal en este Works, en la que hay una cara del vinilo para cada miembro y una cuarta para funcionar todos juntos. Emerson aporta nada menos que un concierto clásico para piano acompañado por la London Philharmonic Orchestra. Lake se va a buscar a su compañero en King Crimson, el letrista Peter Sinfield, para grabar una serie de grandiosas baladas con arreglos sinfónicos. Y Palmer aporta varios inspirados temas instrumentales entre los que hay versiones de piezas clásicas de Prokofiev y Bach, y donde colaboran Joe Walsh de los Eagles y Harry South. Para clásico, sin embargo, el temazo Fanfare for the Common Man (versión de Aaron Copland), pieza clave en la historia de ELP, que brilla con luz propia en el último cuarto del álbum. También está aquí la extravagante Pirates, que parece una suite formada a base de cancioncillas marineras de taberna. Muy divertida a ratos, pero al final se hace larga.

Fotografía interior: Carl Palmer

El álbum se escucha con más agrado de lo que podría parecer, pese a su laaaarga duración y la tendencia natural de ELP al gigantismo y la pomposidad. No es una mala opción para introducirse en la discografía de la banda.

C'est la Vie, single del álbum.

Sería complicado decir quién y cuándo configuró el progresivo tal y como lo conocemos, pero es cierto que los ELP supusieron un espaldarazo brutal al asentamiento y difusión del género ya en una etapa temprana, y con una aprobación popular que los hizo bastante conservadores respecto a su sonido a lo largo de su trayectoria. Es por eso que sus álbumes, en general, suenan más antiguos -y menos "sutiles", que en este caso es casi lo mismo- que otros grupos clásicos como Genesis o Yes.


Fanfare for the Common Man

Esta circunstancia se acentúa en el caso de Works, un álbum publicado poco menos que en los últimos años de desarrollo del género y que suena bastante primario en comparación con los trabajos de otras bandas en constante evolución, que ya por entonces abrazaban o habían abrazado la etiqueta algo menos caduca de eso que llamamos art rock. Pongamos a Pink Floyd como ejemplo. El caso es que habían pasado cuatro añazos desde el anterior trabajo de estudio Brain Salad Surgery (1973), y en lugar de reflexionar e intentar renovarse los de ELP fueron a parir un álbum que suena en muchos sentidos a retroceso purista, a autobombo. A causa del uso intensivo de elementos orquestales, deberíamos hablar quizá de que estamos ante un ejemplo de rock sinfónico propiamente dicho, a lo Moody Blues, que pertenece a una rama del rock todavía más antigua. Es auténtico, rutilante a veces, potente casi todo el tiempo, pero Works es de principio a fin un muestrario de lo que el progresivo no podía seguir haciendo si quería mantener su vigencia. Por ahí (no sé si en el documental de la BBC Prog Rock Britannia) señalaban el álbum Something Magic de Procol Harum como canto del cisne del progresivo, pero creo que este Works, publicado el mismo año, podría merecer ese honor.

Más detalles en nuestro Facebook.

lunes, 3 de julio de 2017

Larga vida a Blade Runner.

Rodeado como siempre de barrocos candelabros, Liberace emergía del suelo del escenario frente a su piano. Presentaba e interpretaba con su peculiar carácter festivo los temas principales de las cinco bandas sonoras nominadas al Oscar. Después salían Kathleen Turner y William Hurt, que anunciaban al ganador de 1982 en la categoría: Vangelis por Carros de fuego. El foco lo buscaba entre el público mientras sonaba la orquesta, el músico no aparecía, y los dos actores terminaban explicando que la Academía aceptaba el premio en su nombre. ¿Dónde se había metido el galardonado?

 Vangelis en el sancta sanctorum de su estudio Nemo.

Vangelis Papathanassiou estaba seguramente en aquel mismo instante, madrugada en el Reino Unido, encerrado en su céntrico estudio Nemo de Londres, cerca de Marble Arch. Se trataba de un antiguo estudio fotográfico que el músico había remodelado y dividido en dos espacios, uno con una zona con sofás para relajarse y un escenario de madera portátil, y otro en el centro del cual se encontraban sus sintetizadores (entre ellos el Yamaha que produce su peculiar sonido como de trompas) rodeados de pianos, instrumentos de percusión, grabadoras y mesas de mezclas. Estaba grabando a toda prisa la banda sonora original de Blade Runner. Por allí habían pasado su primo Demis Roussos (vocalista en Tales of the Future), el saxofonista Dick Morrissey (que estaba en el rutilante Blade Runner Love Theme) y Don Percival (vocalista en One More Kiss, Dear). Vangelis prefería grabar de noche, y en realidad andaba con el agua al cuello.


 "Share the Fantasy. Chanel No. 5"

Ridley Scott le había conocido a raíz de su colaboración para un famoso anuncio de Chanel No. 5, en el que utilizó una pieza del álbum China (1979). Desde que comenzasen a trabajar juntos en la película, Scott le había visitado varias veces en el estudio, y aunque la admiración era mutua, el griego sentía que tal vez se había equivocado al aceptar un trabajo de tal envergadura que tenía detrás todo el poderío de la industria de Hollywood. Las películas en las que había trabajado antes, incluyendo Carros de fuego, al ser producciones relativamente modestas, le daban margen para desarrollar su técnica de grabación directa sin que el director o los productores interfiriesen en su trabajo. 


Vangelis improvisando para TVE, en la época de Blade Runner.

Le pasaban una versión sin montar de la película en vídeo y él tocaba lo que se le pasaba por la cabeza con cada escena, intentando subrayar los significados que le transmitían las imágenes. Vangelis no sabía leer ni escribir música, y no conocía otra forma de trabajar. Pero Blade Runner era una de esas películas caras y ambiciosas que pasan por innumerables montajes antes de que el definitivo llegue a las salas, y de ahí que muchas de las piezas que consideraba terminadas, fruto de su arte espontáneo, eran modificadas cuando no directamente desechadas con cada nueva "sugerencia" del director.

El trailer original de la película, con casi nada compuesto por Vangelis.

Iba mal de tiempo, y además seguramente se había enterado de que el gran Jerry Goldsmith (quien trabajase con Scott en Alien) había sido contratado para realizar una banda sonora alternativa en el caso de que la suya se retrasara demasiado. Para colmo de intromisiones, la productora le había obligado a actualizar la tecnología del estudio, implantando en él el sistema Dolby de reducción de ruido, con más canales de audio de los que él utilizaba entonces. Atrás quedaba el sonido un poco sucio de álbumes como Heaven and Hell (1975) o Albedo 0.39 (1976), que a principios de los ochenta eran representantes punteros de la música realizada con sintetizador.
 
El cartel original de la película.

Pero la música fluía, y aquella desesperada lucha por la vida de los replicantes proscritos en el futuro Los Angeles iba convirtiéndose en untuosas, épicas notas musicales que hoy son toda una leyenda. Vangelis lo sabía, era consciente de haber creado -sudado, parido- su obra maestra, y cuando la película se estrenó el 25 de junio de 1982, sin duda ya había tomado la decisión de que la productora Warner Bros. que tanto le había machacado no se beneficiaría económicamente de un álbum con su música. No es que todas las bandas sonoras que Vangelis había compuesto antes tuviesen su edición como álbum oficial, pero esta es quizá la primera vez que el músico se oponía activamente a la publicación. Vangelis, por no quedar mal, esgrimió el hecho de que su contrato con la discográfica Polydor impedía que la Warner publicase su música.


¿Y nadie puso pegas a la inclusión en Blade Runner de Memories of Green
un tema del álbum See You Later?

Habiendo ya suficientes admiradores del artista como para que algo así mereciese la pena, se dice que alguien se coló en alguna oficina prohibida y se hizo con las grabaciones originales de la banda sonora para copiarlas en formato cassette. Comenzó a circular así la primera de las muchas versiones piratas de la música de Blade Runner, que fue contrarrestada con la publicación oficial de varios temas de la banda sonora interpretados por músicos de sesión, la New American Orchestra. Un pobre sustituto.

Love Theme, por la New American Orchestra.

Si bien Blade Runner no convenció inicialmente a la crítica ni al público, que estaba por otras cosas (E.T., que se convertiría en la película más taquillera de todos los tiempos, se estrenó un par de semanas antes), no tardó en surgir a su alrededor una cierta atmósfera de admiración intelectual, de creciente asombro ante sus inusuales virtudes, que convirtió la película en objeto de culto primero, y en un clásico del cine después. Se sucedían los "bootlegs" con la música de la película, y según iba adelantándose la tecnología, algunas llegaban a ser realmente meritorias, como la versión Off World Music de 1992. 

 Portadas de Themes y Blade Runner.

Vangelis debió considerar en algún punto que la jugarreta había ido demasiado lejos, y abrió el puño, primero incluyendo dos cortes representativos de Blade Runner (Love Theme y End Titles) en el estupendo recopilatorio Themes (1989), y después publicando el álbum Blade Runner (1994) con motivo del estreno del "Montaje del director", que más que una banda sonora oficial es un álbum conceptual que abarca y/o reelabora la mayor parte de la misma e incluye temas inéditos. Gracias a este lanzamiento pudiemos escuchar por primera vez, por ejemplo, el temazo descartado Rachel's Song cantado por Mary Hopkin


Rachel's Song, en una especie de homenaje amateur a Blade Runner y Desayuno con diamantes.

No satisfechos con un álbum que dejaba fuera demasiadas piezas míticas de la película, siguieron aparciendo ediciones piratas como la rumana de Gongo Music de 1995, casi idéntica a la de Off World de 1992. Precisamente estos últimos editarían en 2001 una nueva versión ampliada, virtualmente completa, y el mismo año vería la luz la edición japonesa Deck Art (que suena como Deckard, el personaje de Harrison Ford). En una lucha entre piratas por ver quién la tenía más larga (la banda sonora, digo), saldría también la conocida como Esper Edition de 2002, que podríamos considerar el bootleg definitivo, y que contenía todavía más material.

 
Portadas de las ediciones Gongo y Esper, ambas ilegales.

No se quedarían por el camino, entre bootleg y bootleg, temas no compuestos por Vangelis que estaban en la película, como el jingle de The Ladd Company (de John Williams) que suena junto al logo de la compañía, Harps of the Ancient Temples (de Gail Laughton), que escuchamos mientras vemos pasar un grupo de ciclistas orientales por un callejón húmedo de Los Angeles, Ogi no Mato (del Ensemble Nipponia), que acompaña el famoso anuncio luminoso de Coca Cola y la geisha, o If I Didn't Care (de The Ink Spots), utilizada en montajes tempranos del filme y sustituida después por One More Kiss, Dear.

Harps from the Ancient Temples 


Ogi no Mato

Lo último que tenemos sobre Blade Runner, oficialmente al menos, es el pack Blade Runner Trilogy (2007), que celebraba el 25 aniversario de la película con un triple CD. El primer disco contiene el mismo álbum de 1994, sin cambio alguno; el segundo, quizá el más deseado, consiste en una selección de temas originales hasta ahora inéditos, muchos de ellos de carácter ambiental; y el tercero rinde un curioso homenaje a su propia obra titulado BR25, en el que Vangelis reutiliza y remezcla melodías de la película y las combina con piezas nuevas e inspiradas en el mismo universo sonoro. Ponen sus voces en determinados puntos de BR25 actores del filme y amigos del músico como Rutger Hauer, Ridley Scott, Edward James Olmos, Wes Studi, Roman Polanski, Oliver Stone y la esposa del músico Laura Metaxa.

Portada de Blade Runner Trilogy.

Pero todavía queda material de sobra para un pack definitivo con la música de Blade Runner. Sin ir más lejos, el doble CD recopilatorio The Collection (2012) es el primer álbum oficial que incluye la versión íntegra de los títulos iniciales de la película, que inexplicablemente se quedaron fuera del álbum "completo" de 2007. Y si recordamos la larga duración de los bootlegs publicados hasta ahora, es evidente que queda mucho más por ahí, en algún oscuro cajón. El próximo otoño se estrenará Blade Runner 2049, secuela directa de la película de Scott. Ya sabemos que Vangelis no estará en ella, pero también sabemos que el músico elegido, Johann Johannsson, no solamente se basará en el trabajo del griego para su partitura, sino que reconoce haber sido seguidor suyo durante muchos años. Con suerte, algún productor discográfico avispado y oportunista se animará a lanzar una edición completa, pero completa del todo, de la obra magna de Vangelis.

Piano in an Empty Room, de BR25.

(Agradecimientos a la web Nemo Studios)

viernes, 30 de junio de 2017

Roger Waters - IS THIS THE LIFE WE REALLY WANT?


1. When We Were Young (1:39)
2. Déjà Vu (4:27)
3. The Last Refugee (4:12)
4. Picture That (6:47)
5. Broken Bones (4:57)
6. Is This the Life We Really Want? (5:55)
7. Bird in a Gale (5:31)
8. The Most Beautiful Girl (3:09)
9. Smell the Roses (5:15)
10. Wait for Her (4:56)
11. Oceans Apart (1:07)
12. Part of Me Died (3:14)

Tengo la mala costumbre, lo sé, de empezar ofreciendo excusas cada vez que analizo un álbum que no se ajusta exactamente al tono estilístico del blog, esto es, cada vez que el disco no tienda a lo instrumental, lo sinfónico o lo electrónico. Conociendo la mayor parte -que no la totalidad- de la obra en solitario de Roger Waters, no pensé que su nuevo álbum fuera a ir más allá de la mera noticia en lo que a su paso por este blog se refiere. Craso error, y los motivos entroncan directamente con lo que me gustaría comentar sobre el disco. Iremos por partes y no me perderé en la retórica.

Roger Waters (de Floydian Slip)

El caso es que Is This the Life We Really Want? ("¿Es esta la vida que realmente queremos?", 2017) es un álbum que surge de tres necesidades que parece tener su autor. La primera es la muy probable necesidad de tener material nuevo que presentar en directo, continuando con una larga racha en la que Waters se ha hecho de oro presentando versiones espectaculares de sus trabajos dentro de Pink Floyd, especialmente The Wall. La segunda necesidad viene del conocido compromiso del músico con numerosas causas pacifistas y anticapitalistas, cuando no directamente antisistema. El nuevo álbum es un desparrame de bilis contra el actual estado de las cosas en el mundo, nuestras vidas en exceso organizadas, nuestras convenciones burguesas y conservadoras. En mas de un momento, Waters no duda en usar lenguaje malsonante (Picture That) para expresar lo mucho que le gustaría echarse a la calle para tirar piedras a la autoridad, cuando no habla directamente (Déjà Vu) de lo mucho que le fastidia no tener ya edad para hacerlo.

Déjà Vu

Mencioné una tercera necesidad del músico para que exista este nuevo álbum, y a muchos no les gustará lo que van a leer. Creo que Roger Waters quería volver a sonar como Pink Floyd. Quería sonar como aquella banda, una de las más aclamadas de la historia, en aquellos tiempos en los que iban todos a una, antes de que todo saltara por los aires, en gran medida, a causa de las ansias de protagonismo de uno de sus miembros: el propio Waters. Las asperezas se han limado, y su excompañero y archienemigo David Gilmour ha llegado a cantar con él de nuevo por puro placer. Pelillos a la mar. Pero puede hacerse una lectura un tanto patética en los esfuerzos que hace este álbum por recrear u "homenajear" los ambientes de mitos como Meddle, The Dark Side of the Moon o el propio The Wall (todo está cuajado de grabaciones de radio y TV y efectos sonoros). No vale decir que todo es cosa del productor Nigel Godrich (habitual de Radiohead y gurú del post-rock) y su gusto por aquellos años dorados hoy tan vintage, porque una figura de la talla de Waters siempre va a tener la última palabra en cada portada que firme.

Smell the Roses

Especialmente dolorosos son los momentos en los que los solos de guitarra eléctrica quieren y no no pueden sonar como los de Gilmour, y sobre todo los fragmentos en los que los arreglos de teclado quieren y no pueden sonar como los del añorado Rick Wright. Recordemos que el mítico teclista fue literalmente expulsado de la banda y sustituido por una orquesta en The Final Cut porque, según Waters, no era lo bastante bueno para hacer lo que él quería. Is This the Life We Really Want? es el intento desesperado y no muy afortunado de Roger Waters por volver a un pasado ya irrecuperable, un Pink Floyd sin Pink y sin Floyd.

Diseño de la edición en vinilo.

Esto no significa que no recomiende el álbum, porque los aficionados al progresivo y a los Pink Floyd clásicos con menos remilgos disfrutarán como enanos. Por este motivo he querido comentar el álbum en el blog. A esto me refería al principio. Hay un gran trabajo de producción detrás de cada tema (Bird in a Gale es todo un despliegue cósmico), y Waters se ha currado tanto las letras (me ha impresionado en especial el tema homónimo al álbum) como la interpretación, con esa peculiar voz suya de cantautor cazallero. El disco se escucha con mucho agrado pese a sus referencias fallidas, y siempre podrá esgrimirse en su defensa -como ya han hecho algunos críticos- aquello de que Waters ha querido demostrar que se siente cómodo con su pasado. Ya sea entendido como homenaje, autoafirmación o revival por razones comerciales, Is This the Life We Really Want? merece como poco un par de escuchas, aunque sea por el gusto de criticarlo.

martes, 20 de junio de 2017

Peter Gabriel - (3 "MELT")


1. Intruder (4:54)
2. No Self Control (3:56)
3. Start (1:21)
4. I Don't Remember (4:42)
5. Family Snapshot (4:29)
6. And Through the Wire (4:58)
7. Games Without Frontiers (4:06)
8. Not One of Us (5:22)
9. Lead a Normal Life (4:15)
10. Biko (7:26)

El álbum del que vamos a hablar no tiene título, al igual que tampoco lo tienen los dos anteriores trabajos en solitario de Peter Gabriel y tampoco lo tiene el cuarto. Hoy en día se los distingue por un simple número y por algún término en inglés que haga referencia a su portada. El primero se conoce como "Car" (1977) porque Gabriel va dentro de un coche, el segundo es "Scratch" (1978) porque el músico parece estar rasgando su propia imagen, y este es "Melt" (1980) porque Gabriel parece derretirse como una figura de cera.

Otro diseño sobre la misma idea, esta vez para un single. 
Los autores son el estudio Hipgnosis de Storm Thorgerson, los de las portadas de Pink Floyd.

Este hombre ha encarnado durante muchos años el arquetipo del músico raro pero genial desde su legendaria participación en Genesis, donde era mitad cantante mitad performer, disfrazándose de diversos personajes estrambóticos en las actuaciones. El público enloquecía con su gestualidad y con las historias surrealistas que contaba entre canción y canción, y no es de extrañar que, en un momento dado, Gabriel quisiera trabajar en solitario. 

Tras seis álbumes de estudio en Genesis, Gabriel comenzó su andadura como solista con un primer álbum (el del coche) del que después renegó por su excesiva producción. Su segundo e irregular trabajo le dejó más satisfecho en lo personal, pero tuvo menos impacto comercial. Cuando llegó el tercero, el que nos ocupa, nos íbamos a encontrar con el eslabón perfecto entre el fabulador surrealista de sus primeros tiempos y el extravagante showman de la generación MTV en que se convertiría tras el bombazo económico del conocidísimo So (1986).

Contraportada

No es "Melt" un disco accesible a la primera. Gabriel antepone su afán experimental a su interés comercial, y de hecho no es hasta la segunda mitad del disco (aproximadamente) cuando éste estalla en una supernova de colorido e imaginación. Los primeros temas nos bombardean con percusiones estruendosas y una guitarra agresiva que vienen a acentuar las estructuras casi nunca predecibles de las canciones. Aquí están Intruder (en la que colaboran Phil Collins y el "synthesizer hero" Larry Fast) y No Self Control (con apoyo vocal de Kate Bush e instrumental de Collins, Fast y Robert Fripp). Start es un diminuto instrumental con protagonismo del saxo de Dick Morrissey (el de Blade Runner), y I Don't Remember, que tuvo videoclip, ya suena como sus futuros hits ochenteros.

I Don't Remember

Con saxo y sobre todo con piano llegamos a la más o menos intimista Family Snapshot y a la rockera And Through the Wire, ésta con Paul Weller a la guitarra. Damos la vuelta al vinilo para darnos de bruces con el himno Games Without Frontiers, un tema un tanto sarcástico sobre aquel concurso tipo gimkana llamado Juegos sin fronteras que se disputaba entre distintos países europeos y emitían aquí mismo en televisión. El vídeo tiene un toque "creepy" importante.

Games Without Frontiers

Muy ochentera es también Not One of Us, y pura delicadeza es Lead a Normal Life, instrumental salvo por un breve pasaje central, en la que apreciamos el gusto creciente de Gabriel por los arreglos y ambientes étnicos. El álbum concluye con un segundo himno, éste de mucho mayor calado. Se trata de Biko, inspirado por el activista anti-apartheid Steve Biko, que fue torturado brutalmente hasta la muerte por la policía de su país. El tema, que pone la piel de gallina, combina cánticos sudafricanos y gaitas. Fue recuperado años más tarde para promocionar la película Grita libertad (Richard Attenborough, 1987) con un interesante videoclip.

Biko, en la versión del álbum.

Aunque hemos mencionado varias colaboraciones, son muchas más las que figuran en Melt, un álbum que en su momento debió ser acogido por los mejor informados como un verdadero acontecimiento, si bien es cierto que algunos historiadores de la música mencionan los cuatro primeros trabajos de Peter Gabriel (incluyendo "Security", de 1982) más como obras de culto que como éxitos en sentido pleno. No lo sé, pero está claro que el álbum, pese a que no todos sus elementos han envejecido igual de bien, hace que te preguntes de dónde podía salir tanta creatividad. Un imprescindible en cualquier colección que se precie.

domingo, 11 de junio de 2017

Jorge Granda - OPUS 5


1. Bay of Biscay (5:52)
2. The West Side (3:57)
3. Vidas eléctricas (4:32)
4. Key to Heaven (1:06)
5. City by Night (3:24)
6. M Is for Miracle (2:22)
7. The Search (2:06)
8. Mind Stroke (0:53)
9. Constellations (4:36)
10. Imaginary Worlds (5:13)

Es un absoluto placer para un humilde bloguero musical como yo llegar un día a casa y encontrar en el buzón un sobre acolchado con un CD dentro. Si además es una edición numerada y autografiada hablamos de un lujazo, y si encima el autor es alguien de la talla de Jorge Granda, estamos ante un privilegio excepcional. Cuidado, porque a pesar de que nunca he querido ser complaciente con los músicos de aquí que se acercan al blog y me hacen llegar su música, debo decir sin peloteos que Opus 5 (2015) me ha sorprendido de verdad. No me siento obligado a repartir elogios, pero aquí no me queda más remedio.


Imágenes del estuche del CD (de In Sight).

Ya comentamos en su día los álbumes Muzak (2011) y Filmworks (2013), y si bien ambos trabajos fueron muy de mi agrado y de acuerdo con ello los reseñé, este Opus 5 me ha roto las expectativas por el techo. Jorge Granda (Oviedo, 1985) tiene ya una sólida discografía y un prestigio creciente como compositor de bandas sonoras para cortometrajes y documentales, e incluso pasea ya por alfombras rojas internacionales. En las ocasiones anteriores describí sus piezas instrumentales, grosso modo, como postales paisajistas tomadas en diversos viajes, quizá reales, quizá mentales. 

Bay of Biscay

Opus 5 contiene temas que, sin romper drásticamente con lo anterior, buscan de algún modo una experimentación sonora y textural no tan cercana a lo melódico (que también), sino propia de un género ambient a ratos "ortodoxo". La utilización más intensiva, o menos discreta en todo caso, de instrumentos electrónicos, hacen de Opus 5 una propuesta sobresaliente de música horizontal. Además, pese a que varios cortes del álbum forman parte de bandas sonoras (como ocurría en sus trabajos previos), Granda logra dar al conjunto la coherencia de un disco conceptual que nos hace profundizar mucho más en él durante la escucha.

City by Night

Por supuesto, tampoco estamos hablando de que todo el álbum sea un puro flotar ingrávidos sobre largas notas de sintetizador (Bay of Biscay, The West Side). Algunas piezas poseen ritmos bien marcados (Vidas eléctricas, City by Night), y otras gustan por su lograda atmósfera soñadora (Constellations, Imaginary Worlds). Varias soluciones musicales, como los sutiles desarrollos de piano aquí y allá, los misteriosos arreglos con cuerdas de The Search o la acertada guitarra de Mind Stroke, tema demasiado breve, sorprenden precisamente por su colorido orgánico en un trabajo con predominio de lo sintético. El nivel de la de producción es muy alto, e incluso el diseño del estuche del disco, en extremo minimalista, posee un magnetismo especial. Jorge Granda se lo ha currado como nunca, y este es un disco para tener en casa.

Imaginary Worlds

Opus 5 puede conseguirse en la web de Jorge Granda mediante la dirección de correo electrónico jorgegranda2@hotmail.com. También puede adquirirse en plataformas digitales.

El álbum en versión CD.

viernes, 2 de junio de 2017

Lo nuevo de Roger Waters, 25 años después.

Hoy se publica Is This the Life We Really Want?, el nuevo álbum de Roger Waters. Es difícil acusar a Waters de dinosaurio, aun a sabiendas de que la mayor parte de estos años entre disco y disco (el anterior fue Amused to Death, de 1992, si no contamos la ópera Ça Ira y varios álbumes en directo) los ha pasado realizando giras con sus propios montajes grandilocuentes a base de obras de su antigua banda Pink Floyd. El caso es que, vista por ejemplo su reciente versión en directo de The Wall, nos damos cuenta de que Waters no sólo mantiene una visión perfectamente actual de la situación sociopolítica contemporánea, sino que es capaz de aportar plena combatividad a temas de hace cuarenta años. Es un dinosaurio incómodo y correoso.

Portada del nuevo álbum.

Durante los años en que sus relaciones con los otros Pink Floyd eran malas, malísimas, alguno de sus ex-compañeros le definió (me permito aquí una conclusión propia) como alguien con una visión un tanto populista de la política, a veces un bárbaro fascista, a veces el más progre de los anarquistas. No es de extrañar que sea precisamente en estos tiempos en los que las máscaras del idealismo se han caído de los rostros de nuestros líderes cuando Waters ha decidido volver a grabar canciones explícitas de las suyas. 

Roger Waters

Pero como de música y no de ideología va la cosa, sí merece la pena señalar que las primeras criticas -positivas- señalan de un modo u otro lo grande que podría ser un nuevo trabajo del cantautor si estuviese arropado por la perfección sonora habitual de su mítica banda. Aun así, estamos hablando, o eso dicen los entendidos, del trabajo más floydiano de Roger Waters, con efectos sonoros y estructura conceptual incluidas. No en vano, su nueva gira lleva el título de aquel mítico tema Us and Them de The Dark Side of the Moon. Acabará en mi colección más pronto que tarde. Terminamos con el vídeo promocional de The Last Refugee.

viernes, 26 de mayo de 2017

Penguin Cafe - THE IMPERFECT SEA


1. Ricercar (4:34)
2. Cantorum (7:23)
3. Control 1 (Interlude) (6:57)
4. Franz Schubert (5:46)
5. Half Certainty (2:31)
6. Protection (5:22)
7. Rescue (6:29)
8. Now Nothing (Rock Music) (4:38)
9. Wheels Within Wheels (6:20)

No llega a conocerse la verdadera valía de un grupo como este hasta que se publica su tercer álbum de estudio. El primero suele ser complaciente con lo que se espera a raíz de sus filiaciones, ya sea su género, sus referentes o, como en este caso, un precedente directo. El segundo álbum sirve para reafirmar el sonido y explorar un poco vías musicales paralelas. Y el tercero debe ser una confirmación, un asentamiento pleno de su identidad. Pero The Imperfect Sea (2017), tercer álbum de estudio de Penguin Cafe, no es exactamente lo que se podría esperar de él. No está tan verde como A Matter of Life... ni tiene las ambiciones de The Red Book, pero sigue pareciendo que la banda de Arthur Jeffes anda en busca del equilibrio entre la herencia recibida y la visión moderna de sus miembros. 

Arthur Jeffes intentando huir del pasado.

El equilibrio todavía no se ha hallado, y de ahí que The Imperfect Sea pueda verse como un álbum 2.5 más que como el proverbial tercero. Eso no es como decir que el álbum sea decepcionante, pero sí queda la sensación de que Penguin Cafe necesita dar un paso más hacia su plena madurez. Mientras tanto, nos quedamos con otra exquisita colección de temas minimalistas muy diversos, que van desde los muy "Jeffes" (Ricercar) a los deconstructivos (CantorumControl 1 Interlude). 

Ricercar en vivo.

Por el camino nos encontramos con piezas tan interesantes como Franz Schubert, que es una versión del tema homónimo de Kraftwerk, Protection, cuya melodía es maravillosa, y Now Nothing (Rock Music), que versiona el Now Nothing de la PCO sólo con el piano. También destacan un par de temas con arreglos plenamente sinfónicos como son Rescue y Wheels Within Wheels, ambas en una vena un poco fría a la que quizá le falte una pizca del toque lúdico de la banda original. Wheels Within Wheels, que por cierto es la tercera versión aquí incluida, podría pasar por la transcripción orquestal de un tema electrónico machacón. Sumando esto a la elección del tema de Kraftwerk antes mencionado, podemos sacar algunas conclusiones...

¿Y ahora qué hago?

La lucha interna de Jeffes y los suyos es fácil de explicar pero difícil de resolver. Penguin Cafe es una formación que se mueve muchísimo en festivales de tipo "indie" (término que detesto por la hipocresía que oculta), y si tenemos en cuenta que sus componentes vienen de Gorillaz, Suede y Florence and the Machine, nos daremos cuenta de la lógica necesidad que tendrán estos músicos de quedar bien con los (también detestables) guardianes de la modernidad. Nos quedamos un poco en tierra de nadie, en un empate técnico entre generaciones que socava la coherencia del álbum. En cualquier caso, es cierto que una banda con estos antecedentes no puede caer en lo maniqueo ni en la autocomplacencia, y The Imperfect Sea es tranquilizador en este sentido. Pero seguimos esperando el gran salto.

Protection

viernes, 12 de mayo de 2017

Esa musiquilla en mi cabeza, capítulo 7: "AXEL F"

Portada del single.

Resultará una obviedad para quienes crecimos en los años ochenta, pero el tema principal de Superdetective en Hollywood (Beverly Hills Cop, 1984) es uno de esos pequeños clásicos instrumentales mainstream que suenan conocidos a cualquier chaval de hoy, sin que tenga necesariamente que conocer la existencia de aquel taquillazo. En la película, Eddie Murphy interpretaba al policía Axel Foley, y de ahí el título de la pieza.

El álbum con la BSO.

La verdad es que el temazo Axel F ha seguido sonando aquí y allá con relativa frecuencia, entre otras cosas gracias al éxito infame de un remix machacón a cargo de Crazy Frog a comienzos de este siglo, que lo llevó a lo más alto de las listas de éxitos mundiales. Y como tono para móviles es poco menos que un mito. Lo cierto es que Axel F, pese a su empleo algo prosaico de los teclados sin mucho aderezo, a su ritmo guay y a su inevitable puntito hortera, es un tema más complejo de lo que parece en lo que a composición se refiere. Con todo, era uno de los primeros temas que aprendíamos a tocar los poseedores de un Casio a pilas.

Faltermeyer en la portada de su álbum Harold F, en la que se vio obligado a incluir Axel F.

Axel F es obra del músico alemán Harold Faltermeyer, un artista educado en el clasicismo más acérrimo que descubrió un mundo de color gracias a su colaboración con el italiano Giorgio Moroder, y gracias también a la popularidad de la musica de sintetizador en aquellos años (recordemos Miami Vice). Faltermeyer seguiría cosechando éxitos (Incluyendo Grammys y candidatura al Oscar) gracias a los productores de cine Jerry Bruckheimer y Don Simpson. Además del hit que nos ocupa, para ellos compondría la música de películas como Top Gun o Superdetective en Hollywood II. También estuvo en Tango y Cash.

En lo personal... supongo que por ahí habrá algún antiguo compañero de instituto que conservará el vídeo de cuando preparamos una coreografía para la clase de Educación física a ritmo de Axel F. Todos tenemos un pasado.

El videoclip oficial.

Una versión extendida de Axel F.

miércoles, 10 de mayo de 2017

Llegó otra enorme tanda de reediciones de Vangelis.

Dicen en Amazon que salieron a la venta el 28 de abril, aunque de otras fuentes se deduce que se publicaron el año pasado. El caso es que los fans recientes del músico griego tienen la oportunidad de hacerse con gran parte de su discografía esencial. Estamos hablando de Earth, L'apocalypse des animaux, Opera Sauvage, China, See You Later, Mask, Invisible Connections, Soil Festivities y Antarctica, además de los tres clásicos de Jon and Vangelis Short Stories, The Friends of Mr. Cairo y Private Collection. No todos gozan del mismo volumen de distribución, por lo que se aprecia en tiendas online. 

 
 
 

Unos cuantos de estos trabajos (Mask, See You Later e Invisible Connections) estaban totalmente descatalogados, y Earth estaba disponible como remaster en vinilo y en una edición antigua en CD cuyas hechuras se me antojaban sospechosamente "caseras". Estos discos, en fin, ya iban haciendo falta. Eso sí, nótese -repito- que no todos están en cualquier tienda (sus precios fluctúan también arbitrariamente entre los 10 y los 20 euros) y, sobre todo, que no son las mismas versiones que podemos encontrar en el reciente estuche Delectus. Por ejemplo, See You Later no incluye los temas extras que encontramos en su equivalente del citado "box".

 

La edición no es fea del todo, pero se han alterado bastante las portadas originales (la de Antarctica es un caso aparte) y vienen en el endeble y perecedero formato digipak. En realidad, estas reediciones del sello Esoteric Recordings tienen regusto a colección de quiosco por fascículos.
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