Roger Waters - THE DARK SIDE OF THE MOON REDUX

1. Speak to Me (1:54)

2. Breathe (3:22)

3. On the Run (3:47)

4. Time (7:19)

5. Great Gig in the Sky (5:47)

6. Money (7:33)

7. Us and Them (7:36)

8. Any Colour You Like (3:18)

9. Brain Damage (4:55)

10. Eclipse (2:20)

Con este título un poco a lo Francis Ford Coppola vuelve Roger Waters a reciclar lo reinventado, o a revisar lo reutilizado, o a lo que sea que hace alguien cuando tiene 80 años y lleva media vida tirando de un puñado de canciones para ganarse la vida. The Dark Side of the Moon Redux (2023) es la revisión que nos propone Roger Waters del que cada vez más gente considera el álbum más mítico de la historia popular del rock. ¿Es interesante? Mucho. ¿Aporta cosas nuevas? También. ¿Es tan bueno y revelador como para desplazar a un lado al disco original de 1973? Ni en los más descabellados sueños febriles de su autor.

Roger Waters enredado en el arcoíris.

Desde luego, lo que no se puede negar es que Roger Waters fue quien tomó las riendas creativas -que no tanto artísticas, en un sentido general- de los Pink Floyd para llevarlos a su etapa más clásica. Ni siquiera su más o menos archienemigo David Gilmour puede negar que, mientras él mismo y otros miembros de la banda dedicaban más y más tiempo a su vida familiar y a sus quehaceres de millonarios, era Waters quien, digamos, madrugaba cada mañana y llegaba al estudio de grabación con los deberes hechos: letras de canciones, melodías en bruto, conceptos musicales que explorar. No creo que se merezca el excesivo vapuleo que está recibiendo por parte de quienes consideran este nuevo trabajo como una demostración de egolatría. Al menos, no si tenemos en cuenta que este Redux es evidentemente un álbum tributario realizado bajo una óptica muy... suya. Pienso que Roger Waters mete mucho más la pata cuando hace determinadas declaraciones en entrevistas que cuando se plantea regresar a motivos musicales de los que él mismo fue el responsable máximo. Le pierde la boca cuando habla, pero no ocurre lo mismo cuando hace música.

Speak to Me y Breathe

Y eso que Redux tiene en más de un momento aires de grabación hablada, de audiolibro. Roger Waters está mayor y tal, pero sigue cantando más o menos correctamente en sus conciertos, por lo que la elección de retomar las letras (ampliadas hasta el infinito) de The Dark Side of the Moon para recitarlas a lo Leonard Cohen con el sombrero, a lo Johnny Cash tardío con la chupa de cuero, es más un ejercicio estético que un síntoma preocupante de vejez. Pero esto no significa que todo el invento tenga que gustarnos por igual. Personalmente, creo que se excede. Demasiada recitación, con el micro tan cerca que podría tenerlo alojado en el gaznate, en detrimento de algunos pasajes instrumentales bastante más interesantes de lo que pueden parecerlo en una escucha superficial. No habría tenido nada de malo volcarse un poco en otro tipo de atmósfera en los instrumentales Speak to Me y On the Run, o jugar con las posibilidades de Great Gig in the Sky, en vez de meter su voz cazallera en todas partes. Hasta recita la letra del tema Free Four de Obscured by Clouds (1972) donde debería haber un desarrollo instrumental. Al final queda una sensación pesada, como de que Redux es un álbum hecho para ser escuchado en un contexto demasiado sibarita, como de señor mayor en bata bebiendo coñac en copa grande junto al fuego con un viejo mastín dormitando al lado.

Time

Pero hay momentos agradables, como Time o Brain Damage, que suenan frescas y consiguen que el recauchutado aporte algo novedoso. También se nota que Money es un tema que va mucho con el activismo político de Waters, ya que se esfuerza especialmente en bordar su interpretación. En general, el álbum está producido de manera muy delicada, muy esmerada, si bien la instrumentación no termina de gustarme. Hay arreglos muy interesantes aquí y allá (la guitarra, los efectos sonoros y las cuerdas clásicas que suenan en Us and Them, por ejemplo), pero choca un poco que se haya sustituido el bestial solo de guitarra en Time por un triste órgano, el sintetizador psicodélico de On the Run por una especie de tonadilla lejana de videojuego arcade, y la feroz batería de Money por un ritmo plano y gris que suena a pregrabado. En realidad, casi toda la línea de batería del álbum parece de pega, de plastiquillo, lo que le resta un montón de calidad a la experiencia sonora conjunta. Entre las cosas que más se salvan, en lo que a recuperar el espíritu del álbum original se refiere, está la inteligente utilización de las coristas.

Us and Them

En resumidas cuentas, The Dark Side of the Moon Redux tendría que haber sido una auténtica bazofia para hacer sonar mal una serie de melodías que los soñadores hemos atesorado durante varias generaciones. Y no es en absoluto una bazofia, sino un disco bastante más válido de lo que presagiaban tantos titulares sensacionalistas de los últimos meses (a los que yo mismo presté demasiada atención en algún punto). Es personal, ocurrente a veces, se diría que incluso humilde a la hora de no pretender sustituir a los míticos integrantes de Pink Floyd por músicos de sesión, a la hora de admitir desde el primer instante que solo unos cuantos nostálgicos empedernidos van a darle una oportunidad sin dejarse llevar por los prejuicios. Qué difícil es usar el término "humilde" cuando se habla de Roger Waters.

Richard Wright - WET DREAM

1. Mediterranean C (3:42)
2. Against the Odds (3:57)

3. Cat Cruise (5:14)

4. Summer Elegy (4:53)

5. Waves (4:19)

6. Holiday (6:11)

7. Mad Yannis Dance (3:19)

8. Drop In from the Top (3:25)

9. Pink's Song (3:28)

10. Funky Deux (4:57)

Otra novedad reciente ha sido la reedición del primer álbum en solitario de Richard Wright, con una nueva mezcla a cargo de Steven Wilson para celebrar el 80 cumpleaños del mítico teclista de Pink Floyd, fallecido en 2008. El disco se llama Wet Dream, se publicó originalmente en 1978 y es un disco francamente interesante que, según parece, en su momento pasó bastante desapercibido y busca ser recuperado en unos años en los que el aura mítica del cuarteto londinense está en lo más alto.

Richard Wright en una foto de la época.

El polifacético Julián Ruiz comentaba hace una eternidad, hablando de un disco en solitario de Mick Jagger, que los fans de las grandes bandas de la música popular suelen castigar a los miembros de éstas que lanzan material en solitario, ante el temor a veces irracional de que tengan éxito y las bandas se desintegren. Supongo que hay una parte de lógica en esto, aunque también hay que admitir que en el caso de Pink Floyd no todos los trabajos de sus miembros fueron "castigados". En todo caso, es verdad que les fue mejor en momentos en los que la banda estaba real o supuestamente separada. Antes del fatídico tour de The Wall, tres de los cuatro (excepto Nick Mason, que esperó a 1981) habían lanzado trabajos en solitario, y en mi opinión este Wet Dream es el más destacable.

Despliegue de portada y contraportada.

Lógicamente, ser miembro de algo tan top como Pink Floyd tiene sus ventajas incluso cuando vas por libre. Aprendes cosas de los demás, haces lucir las tuyas y todo funciona bien. Se percibe que Wet Dream es un intento de hacer algo parecido a lo que hacía el grupo, pero filtrado por la visión personal de Wright. Es una variante ligera, agradable, un poco comercial pero al mismo tiempo exploratoria (es un disco casi del todo instrumental), del sonido asociado a la banda. No es solo la portada de Hipgnosis, son también los títulos de algunos temas y el saber que Wright lo grabó en un pueblo paradisíaco del sur de Francia lo que nos induce a sentir que es una obra que inspira un sentimiento vacacional.

Despliegue del interior del vinilo.

Richard Wright, como británico y miembro de unos Pink Floyd que en algún momento se declararon fans de los Monty Python, tenía seguramente un fino sentido del humor, y de ahí que tanto el título "Sueño húmedo" como muchos títulos de temas contengan ocurrentes juegos de palabras. Comienza Wet Dream con el instrumental Mediterranean C (que se lee "Mediterranean Sea", mar Mediterráneo, y que también habla de la nota C, do mayor en la nomenclatura inglesa), con un gran desarrollo de saxofón de Mel Collins, habitual de King Crimson. La melodía es muy Wright y el ritmo tiene un matiz a lo Alan Parsons.

Mediterranean C

Against the Odds ("Contra todo pronóstico") está protagonizada por la voz de Wright. Es un tema delicado con un desarrollo maravilloso de guitarra en su último tramo, a cargo de Snowy White. Cat Cruise ("Crucero para gatos") es otro instrumental con el saxofón luciéndose a fondo y con unos efectos electrónicos que pueden recordar, con un poco de imaginación, a maullidos. En Summer Elegy ("Elegía veraniega") vuelve la voz de Wright y la guitarra -esta vez eléctrica- de White, que con razón fue contratado años después por Roger Waters para tocar las partes de David Gilmour en sus conciertos. La primera cara del vinilo termina con Waves ("Olas"), instrumental a medias entre los teclados, el saxo y una batería eficiente a cargo de Reg Isidore.

Summer Elegy

Con la sencilla y más o menos pegadiza Holiday comienza la segunda mitad del disco. Mad Yannis Dance ("La danza del loco Yannis") es de lo más experimental del disco en lo que a composición se refiere, aunque no se sale de los instrumentos ya utilizados en temas anteriores. Empieza después otro instrumental, Drop in from the Top ("Déjate caer desde lo alto"), una pieza simpática dominada por el órgano Hammond solista y la guitarra eléctrica. El último tema cantado del disco es Pink's Song ("Canción de Pink", quién sabe si refiriéndose al personaje tipo ópera rock con el que Waters andaría trabajando entonces), que en algún momento suena como algún fragmento de The Division Bell que no termino de recordar. Fue coescrito por la entonces esposa del músico, Juliette Wright. El álbum concluye con Funky Deux, que de nuevo me recuerda por su esquema rítmico un poco "funky" y su uso del piano eléctrico al estilo de Alan Parsons, quizá filtrado a través de alguna pieza de The Dark Side of the Moon.

Drop in from the Top

Steven Wilson afirma que Wet Dream merece ser considerado un álbum perdido de Pink Floyd, al estilo de aquellos discos de miembros de Genesis en los setenta en los que participaba casi toda la banda de tapadillo, aunque yo creo que aquí eso es ir demasiado lejos. Y no me refiero a la calidad, que es muy alta, sino a que se aprecia que el álbum es simplemente algo que a Richard Wright le apetecía hacer. Desprende un aroma de dulce nostalgia que funciona bien de principio a fin y es un trabajo que puede disfrutarse sin pausas, de una sentada. El segundo álbum de Wright, el muy apreciado Broken China, llegaría casi veinte años después, en 1996. Es una obra mucho más oscura, nada menos que un álbum conceptual sobre la lucha contra la depresión, y la verdad es que ambos trabajos forman un doblete bastante llamativo por su contraste temático.

Portada de la nueva reedición de 2023.

Joe Hisaishi - A SYMPHONIC CELEBRATION. MUSIC FROM THE STUDIO GHIBLI FILMS OF HAYAO MIYAZAKI

1. Nausicaä of the Valley of the Wind (10:12)

2. Kiki's Delivery Service (9:06)

3. Princess Mononoke (7:27)

4. The Wind Rises (6:17)

5. Ponyo on the Cliff by the Sea (9:35)

6. Castle in the Sky (5:31)

7. Porco Rosso (4:26)

8. Howl's Moving Castle (12:06)

9. Spirited Away (7:25)

10. My Neighbor Totoro (8:30)

Piensa uno que, llegado a una edad, ya no va a descubrir nada en el mundillo de la cultura popular que pudiese gustarle y que haya pasado por alto. No es que desconociese la fama de genio del animador japonés Hayao Miyazaki, pero nunca me había parado a ver sus películas con detenimiento hasta que hace unos meses tuve una verdadera experiencia mística con la maravillosa Mi vecino Totoro, que ha puesto a Miyazaki en mi vitrina permanentemente. En mitad de ese dulce proceso de ver poco a poco su filmografía (y otros trabajos del Studio Ghibli), me he encontrado con que el pasado mes de junio se ha publicado el álbum que hoy nos ocupa.

Mi vecino Totoro

A Symphonic Celebration. Music from the Studio Ghibli Films of Hayao Miyazaki (2023) es una exquisita, impresionante revisión sinfónica de las bandas sonoras que ha compuesto Joe Hisaishi para las películas dirigidas por Miyazaki desde hace ya casi cuarenta años. Es verdad que las grabaciones originales eran casi del todo clásicas, pero también incluían canciones y arreglos pop que aquí reciben muy acertados tratamientos para orquesta -y coro, y soprano- por parte del propio Hisaishi. La orquesta es nada menos que la Royal Philharmonic Orchestra y la grabación ha sido publicada por el prestigioso sello Deutsche Grammophon. La propia portada del disco es bellísima, uno de los típicos paisajes con cielos nubosos que suelen decorar los álbumes de música clásica de toda la vida, solo que en este caso es una ilustración con el inconfundible estilo de diseño y color del Studio Ghibli.

Joe Hisaishi, en la contraportada del CD.

De belleza va la cosa, porque la experiencia de escuchar el álbum de cabo a rabo es arrebatadora. De un preciosismo que te deja alucinado. Es verdad que la cultura japonesa, sobre todo cuando se mueve en el ámbito infantil, a veces cae en lo ñoño, pero entre que Hisaishi siempre ha mantenido un nivel compositivo tan alto que se aparta de estos riesgos, y que el enfoque propio de las bandas sonoras orquestales al estilo occidental les aporta una carga épica considerable, incluso las piezas más claramente "para niños" son una gozada. Las intervenciones vocales (cantantes líricas y coros) y de instrumentos solistas como piano, violín, trompeta y mandolina, aportan colorido y variedad al conjunto. Cada película tuvo en su origen un enfoque temático distinto por parte de Hisaishi, y logra mantenerlo en estos temas incluso después de pasarlo todo por el filtro del arreglo sinfónico.

The Bird Man, de Nausicaä del valle del viento.

Hay cortes de todas las películas de Miyazaki/Ghibli: Nausicaä del valle del viento (1984), El castillo en el cielo (1986), Mi vecino Totoro (1988), Nicky, la aprendiz de bruja (1989), Porco Rosso (1992), La princesa Mononoke (1997), El viaje de Chihiro (2001), El castillo ambulante (2004), Ponyo en el acantilado (2008) y El viento se levanta (2013). Sirve también el álbum, supongo, para promocionar la esperada nueva película del director, El chico y la garza, estrenada en julio de 2023 en Japón y pendiente de estreno en la mayoría de los demás países. En el reverso del CD se especifica el título de las películas y los temas van agrupados como pequeñas "suites", aunque en la edición digital parece que éstas se han dividido en cortes más breves, entiendo que con los mismos títulos que aparecían en las versiones originales de las BSOs.

Merry-Go-Round of Life de El castillo ambulante, en un vídeo promocional.

¿Qué destacar? Es un álbum laaaargo en el que puedes sumergirte por completo, satisfactorio del primer minuto al último. No quitaría nada, pero temas como The Legend of the Wind y The Bird Man, ambos de Nausicaä, son especialmente geniales en su contexto de fantasía épica, así como también lo son The Legend of Ashitaka de La princesa Mononoke y su importante toque tradicional japonés, la casi jazzística única pieza aquí recogida de Porco Rosso, titulada Bygone Days, y el pegadizo tema final My Neighbor Totoro. Llevo tarareándolo una semana, maldito sea.

My Neighbor Totoro, en una interpretación en concierto de hace unos años, 

con más o menos el mismo arreglo y una sorpresa al final del vídeo.

Curiosamente, hay una edición especial del álbum que contiene un segundo CD con solo dos temas, una especie de doble bonustrack que seguramente no cabía en el primer disco. Considerando que su precio aumenta solo en dos o tres euros, que consiste en dos memorables interpretaciones con piano solista de temas de El castillo ambulante (Merry-Go-Round of Life) y El viaje de Chihiro (One Summer's Day) y que A Symphonic Celebration va a ser -puedo apostar- lo más esplendorosamente hermoso que habrás escuchado en mucho tiempo, recomiendo totalmente la compra del CD doble.

John Williams - INDIANA JONES AND THE DIAL OF DESTINY

1. Prologue to Indiana Jones and the Dial of Destiny (6:00)

2. Helena's Theme (3:30)

3. Germany, 1944 (4:42)

4. To Morocco (3:21)

5. Voller's Return (3:06)

6. Auction at Hotel L'Atlantique (2:58)

7. Tuk Tuk in Tangiers (3:35)

8. To Athens (2:17)

9. Perils of the Deep (2:31)

10. Water Ballet (4:53)

11. Polybius Cypher (2:39)

12. The Grafikos (4:39)

13. Archimedes' Tomb (3:01)

14. The Airport (4:46)

15. Battle of Siracuse (2:50)

16. Centuries Join Hands (3:02)

17. New York, 1969 (4:17)

18. Helena's Theme (for Violin and Orchestra) (4:59)

Con la nueva película de Indiana Jones, John Williams se ha convertido momentáneamente en Jerry Goldsmith. Esto no significa que haya cambiado el estilo que lo caracteriza, ni estoy hablando de una bajada de nivel creativo desde la cúspide a un nivel más bajo del pedestal olímpico de las bandas sonoras (en este caso los fans de Goldsmith se me echarían al cuello, y con razón). No voy por ese camino. Me refiero a que, como tantas veces le sucedió al maestro Goldsmith, la música de Williams es de lo poco que podemos defender en una película para olvidar.

En efecto, comprobamos que el nombre de John Williams siempre aparece destacado en las críticas de Indiana Jones y el dial del destino, y siempre para bien, ante la ausencia de Steven Spielberg, George Lucas y otros creativos que, incluso en la que se pensaba que iba a ser recordada como su peor entrega (Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, 2008), dieron algo de encanto a la película o al menos la dejaron en situación de ser reevaluada más positivamente con los años. Sobre esta quinta, entiendo que a algo hay que agarrarse cuando se opta por tratar a un Indy anciano como si fuese una momia quebradiza cuyo rol es mayormente pasivo, sin capacidad de acción ni de decisión; cuando las escenas de acción son aburridas y repetitivas; cuando se intenta con obvia torpeza sustituir a un icono universal del cine por un topicazo millennial viviente salido de ninguna parte, que lo sabe todo y que lo hace todo mejor que él; en definitiva, cuando se arrastran los despojos de Indiana Jones por el fango con la sola intención de seguir mercadeando con futuribles subproductos derivados para estrenar en Disney+. Nos queda poco a lo que agarrarnos, y ahí está John Williams.

John Williams

Al parecer, el director James Mangold pensaba encargarle a Williams un tema nuevo, como ocurrió con la película de Han Solo o la serie de Obi-Wan Kenobi, pero el compositor se vino arriba y compuso la BSO completa por iniciativa propia. 67 minutos y pico en el álbum oficial. Y tanto le gustó entrar en faena de nuevo que, según unas declaraciones suyas, decidió olvidar su plan de jubilarse. Eso sí, anunció que éste sería su último trabajo para Indiana Jones del mismo modo que ya cerró su participación en Star Wars.

Siguiendo con la referencia a Goldsmith, la BSO de Indiana Jones y el dial del destino, escuchada por separado, parece corresponder a una película mejor y más divertida que la que unos cuantos (no muchos) hemos visto en el cine. Es cierto que el mayor defecto de la música de Williams radica en que muchas de sus piezas incidentales tienen poca razón de ser si no acompañan a las imágenes, y la partitura que nos ocupa no es una excepción. Lo que esta vez llama la atención es cómo se las ha podido ingeniar este buen hombre para componer música incidental trepidante cuando muchas escenas de aventuras son apenas dignas de una "escape room". Como mucho, se puede admitir que la aventurilla inicial y la persecución en Marruecos sí están más o menos a la altura de los temas correspondientes, Germany, 1944 y Tuk Tuk in Tangiers. En el resto de la película, casi se imagina uno a Williams haciendo palanca con la batuta para levantar la cosa, para que parezca que un pobre acertijo de sobremesa tipo Dan Brown se asemeje a la escena de las vagonetas de El templo maldito. Y el montaje de sonido no ayuda, ya que algunas de las mejores piezas musicales apenas se escuchan.

Helena's Theme, con Ann-Sophie Mutter.

Inevitablemente, el tema principal de la película corresponde a la ahijada postiza de Indy, Helena Shaw. Williams compone para ella un tema sensual, como de mujer fatal, con alguna influencia del que creó para la villana soviética de La calavera de cristal pero con un matiz irónico, enfatizando el carácter impredecible y la moral cambiante de Helena. Contrasta este enfoque glamuroso, como de otra época, con la evidencia de que Helena Shaw es un pobre arquetipo coyuntural. El propio James Mangold le dijo a Williams que un tema así era quizá excesivo para ella, pero el musico no rectificó. Aparte de como leitmotif ocasional (magnífico en To Athens), Helena's Theme aparece en el álbum en dos versiones de concierto: una para orquesta en la segunda pista, justo después del Prologue, y otra al final del disco, en la que se añade el violín solista de la insigne Anne-Sophie Mutter. John Williams y Mutter habían colaborado anteriormente en un álbum a dúo (Across the Stars, 2019) y en varias grabaciones en vivo, incluyendo la premiere del Concierto para violín Nº 2 de Williams y el debut de éste con la Filarmónica de Viena.

Versión en single (digital) del tema central de la película.

Además de un discreto tema inquietante para el villano Voller y otro con un toque griego para la trama de Arquímedes, muchos temas recurrentes de El dial del destino son originales de películas previas (sobre todo de la primera) exquisitamente adaptados y orquestados con la ayuda de William Ross. Hay alguna melodía antigua correspondiente a nazis en Germany, 1944 y se recurre en un par de ocasiones al tema de Marion de En busca del arca perdida. Por supuesto, también escuchamos aquí y allá The Raiders March, destacando su interpretación ligeramente ralentizada en el tema de los créditos finales, New York, 1969. Da la impresión de que Williams ha querido darle un toque solemne a esta "última" interpretación de tan emblemático tema, por aquello de ser la despedida del personaje, pero una vez más queda en evidencia la pobreza de un guión que ni siquiera en su final, que se suponía épico y sorprendente, consigue ser poco más que una golosina romántica para nostálgicos.

New York, 1969

La quinta partitura de John Williams para Indiana Jones, dirigida por él mismo y William Ross al frente de la San Francisco Symphony, es muy buena. Otro pequeño milagro de un músico que con más de 90 años no tendría por qué estar a este nivel, aunque es cierto que esta BSO no es tan prolija en temas nuevos como las anteriores y esto la convierte en relativamente "prescindible" en comparación, salvo que seas seguidor de Williams y necesites tenerla en tu colección. No nos lo han puesto fácil en el emporio Disney, ya que se debería haber publicado con normalidad en CD, pero sólo se fabricó una tirada limitada que se agotó hace semanas, en preventa exclusiva en su web. Ahora hay tres opciones: conseguir la edición digital y esperar a que se edite una nueva tanda de CDs en el futuro, comprar en preventa el doble vinilo que sale en octubre y cuesta unos 42 euros mas envío y aranceles desde EEUU, o irse a EBay para que los de siempre te la ofrezcan sin desprecintar (la compraron solo para especular) a 200 euros como mínimo. 

En todos los sentidos, está claro que Disney/Lucasfilm no está por la labor de complacer a su público, ni siquiera cuando sonreímos con la tarjeta de crédito en la mano. Si no fuese por lo bien que me cae Harrison Ford y por todo lo dicho sobre este gran trabajo de John Williams, estaría feliz fingiendo que esta película nunca ha existido.

Tangerine Dream - RAUM

1. Continuum (7:08)
2. Portico (6:44)

3. In 256 Zeichen (19:10)

4. You're Always on Time (8:08)

5. Along the Canal (5:29)

6. What You Should Know About Endings (6:55)

7. Raum (14:54)

Superado ya ese tenso momento del fin del curso escolar, me atrevo a volver por estos lares para comentar un disco que me sorprendió gratamente y tenía en el cajón desde hace meses. Se trata de Raum (2022), el segundo álbum de estudio de Tangerine Dream tras la pérdida del pionero Edgar Froese.

Se podría decir que Tangerine Dream, desde el momento en que muere Froese en 2015, tenía todas las papeletas para convertirse en una banda tributo, un dinosaurio en el peor sentido del término, ya que otras bandas "fósiles" suelen tener a un fundador de la banda original, o al menos a un representante de alguna de las épocas doradas todavía en activo. TD resurge ahora como nombre de marca, como concepto quizá, una formación con carácter transgeneracional, porque se ha producido -entiendo yo- un fenómeno un tanto peculiar: el sonido de Tangerine Dream ha dejado de depender de quién forma parte de la banda.

El EP Probe 6-8, publicado antes que el álbum, ya incluía material de éste.

Resulta que los Tangerine Dream llevan publicados, con este, 74 discos de estudio. Han tenido tiempo y lugar de sobra para establecer un estilo propio y reconocible, asimilando con naturalidad la entrada y salida de componentes, hasta un punto en el que cualquier aficionado con el equipo musical adecuado puede crear algo que lo imite. También hay que decir que una discografía tan exageradamente abultada da pie a pensar que no todo lo que han publicado puede mantener un nivel alto. Aunque estoy mucho más familiarizado con los "Pink Years" y la etapa Virgin, sé que desde finales de los años noventa, TD ha lanzado tanto material al mercado (conciertos, recopilaciones de material de archivo, estuches de coleccionismo, remezclas, regrabaciones...) que solo un verdadero fan ha podido ser capaz de estar al día. Muchos títulos han pasado por el escaparate sin que algunos seguidores potenciales hayan llegado a enterarse siquiera de su existencia.

Los TD actuales: Quaeschning (el nuevo líder), Yamane y Frick.

En este momento, Tangerine Dream está constituido por Paul Frick, Thorsten Quaeschning y Hoshiko Yamane. Los dos primeros se encargan de los sintetizadores y secuenciadores, y la tercera de los elementos de cuerda. Sin menosprecio hacia ellos y por todo lo escrito anteriormente, seguramente Raum no debería ser tan bueno. Es uno de los mejores discos de TD que he escuchado, produciéndose algo parecido a lo que le ocurrió al álbum póstumo de Klaus Schulze, que suena mejor y más acorde a los tiempos que nunca pese a que contiene esencialmente lo mismo que hace cincuenta años.

You're Always on Time ("Siempre llegas a tiempo").

En Raum ("Espacio") encontramos los clásicos desarrollos largos, más secuenciales que melódicos, que hicieron tan especiales a clásicos como Rubycon o Ricochet, solo que con un toque sutil en los ritmos que les aporta modernidad. Parece que el miembro más reciente de TD, Paul Frick, tiene experiencia en la música urbana. Pero el álbum se recrea en lo cósmico, elegante, sutil y casi siempre minimalista, sin esa impresión que dejan algunos artistas electrónicos actuales de querer ser reclutados para macrofiestas universitarias. No es la clase de música que pueda describirse con palabras, pero si hay que describir algunos cortes destacables, me quedo con el vibrante Continuum (podría ser la pieza perfecta para iniciar a un novato), You're Always on Time y su melodía épica que suena a himno futurista, el cristalino y "acuático" Along the Canal y el largo In 265 Zeichen, de estructura casi sinfónica, con otro fragmento melódico muy logrado y con un toque de violín en un fragmento que le viene al pelo. 

Los singles You're Always on Time, Raum y Portico, además de la imagen de Contraportada.

No se quedan atrás tres piezas de Raum que, al parecer, el propio Edgar Froese dejó a medio grabar. Han sido utilizadas en los temas 2, 6 y 7: el urgente Portico (peligrosamente convertible en pieza de baile a poco que caiga en malas manos), el atmosférico What You Should Know About Endings, y el tema homónimo al álbum, que tiene un toque retro muy interesante, a ratos a lo Phaedra. Pero no diría yo que el álbum sea tan estupendo únicamente porque se haya exprimido este material legado por Froese. Es difícil encontrar elementos que cohesionen todos los cortes del disco con claridad, pero al final queda la impresión de que no hay desniveles en los casi 70 minutos que dura la obra, con o sin la presencia del fundador en cada segmento. Sabiamente, y quizá como una inteligente guinda para este sabroso pastel, se ha utilizado una portada que recuerda a épocas clásicas de la banda. La foto es de Edgar Froese y el diseño general, de su viuda Bianca.

Terminamos con el EP Probe 6-8, que adelantaba el álbum unos meses antes de su publicación. Contiene un tema no incluido en Raum, Para Guy, y varios remixes interesantes. 

50 años de Tubular Bells. Y de muchas más cosas.

Quienes lleváis tiempo por aquí sabéis que en 2013 dedicamos toda una serie de entradas a Tubular Bells por su 40 aniversario. Llevo meses pensando sobre qué más hablar en este 50 aniversario que se cumple hoy mismo y no se me ha ocurrido nada. La verdad es que Tubular Bells es un disco tan exageradamente conocido que es dificilísimo aportar una anécdota nueva que no se haya repetido miles de veces en artículos de prensa, libros monográficos sobre Mike Oldfield o sobre cómo se compuso y se grabó el propio álbum, programas de televisión, blogs o podcasts de muy diversas temáticas, desde los cinematográficos a los ufológicos.

Tubular Bells podría ser uno de los trabajos musicales de la órbita pop que más tinta han hecho correr a lo largo de los años. Prácticamente todos los aniversarios desde el mismo 1973 en que se publicó hay como mínimo una decena de artículos de la prensa de prestigio -nacional e internacional- comentándolo, y si incluimos el mundo de los blogs y las redes sociales, estaríamos hablando de cientos. ¿Por qué? No lo sé exactamente. Al fin y al cabo, yo no soy más que un aficionado como cualquier otro y solo puedo fiarme de mis propias impresiones, tanto hablando hoy de este álbum legendario como cuando me aproximo a cualquier otro trabajo a través de este viejo blog. Afirmo que Tubular Bells, el fenómeno, la revolución, es un misterio y ahí radica parte de su carácter perenne.

Yo vivo en España, y como sé que hay muchos lectores que nos siguen desde otros países, me gusta recordar de vez en cuando que Mike Oldfield es, por lo menos para quienes nos movemos entre los 35 y los 55 años, uno de los artistas internacionales más queridos en nuestro país. Y no estamos hablando solo de Tubular Bells, sino de toda la discografía del músico británico, incluyendo muchos de los álbumes menos esenciales de su última etapa. Aquí el de Mike Oldfield es un nombre sacrosanto entre los aficionados con algo de rodaje.

Mike Oldfield en una imagen de la época.

Creo que el auge de Oldfield en los años setenta y comienzos de los ochenta, al coincidir con la plena apertura de España al resto del mundo tras la dictadura franquista, supuso un descubrimiento feliz y a la vez desconcertante para nuestros melómanos. En un contexto en el que parecía que solo existía el folclore de peineta y los cantantes de baladas afincados aquí, lo que había llegado poco antes estaba troceado por las dificultades de la importación y se lo calificaba de hippy o yeyé, rarezas decadentes para snobs porretas con el pelo largo.

Pero los "boomers" aumentaron su poder adquisitivo, se fueron a las tiendas de discos y a los expositores de las gasolineras y entraron en barrena en nuestros hogares grupos como Queen, Supertramp o Dire Straits, sin olvidar a ABBA y los Bee Gees. Si todo aquello -incluso sin entender ni papa de inglés- hizo que nos estallase la cabeza, supongo que escuchar por primera vez Tubular Bells debió ser para más de uno como si lo atropellase un tren. Tenía el lustre de lo extranjero y moderno, era guay, era elegante, no se parecía a nada de lo que se hacía aquí, era tremendamente accesible. Sonaba en una película polémica como pocas, El exorcista. Y esa portada maravillosa. Los españoles de la EGB (la Educación General Básica, sistema educativo vigente desde los años setenta hasta los noventa) amamos a Mike Oldfield porque entendimos su música desde el principio.

Creo que esta es la clave del misterio de Tubular Bells, que con toda la complejidad de su composición, al fin y al cabo es un disco fácil de disfrutar en el que se aprecia su genialidad a la primera escucha. No es una obra conceptual, no hay canciones en las que leer entre líneas, no responde a una coyuntura social o política, no hay que estar muy puesto en el art rock o el rock progresivo (tendencias a las que suele asociarse) para disfrutarlo. Lo único que exige Tubular Bells son 50 minutos sin otra obligación que la de poner atención para paladear las melodías, para descubrir sobre la marcha la perfecta estructura sinfónica de su primera mitad y los evocadores experimentos de la segunda, y sobre todo para apreciar la música de Mike Oldfield como un ejercicio purista de virtuosismo e imaginación sin límites.

La galleta de un vinilo de Tubular Bells, con el logo de Virgin creado por Roger Dean. 

El propio Mike Oldfield, a veces dado a la hipérbole, ha dicho varias veces que no cree que haya pasado nada importante en la música desde Tubular Bells, y aunque esta afirmación nos hace sonreír sin más remedio, en los últimos años estamos descubriendo que, efectivamente, mucho de lo que se consume hoy en día en el mundo del entretenimiento existe gracias a la nostalgia por muchas cosas geniales que no se han visto igualadas después. Han pasado mil cosas importantes en la música en el último medio siglo, acabáramos, pero seguimos regresando a aquella época una y otra vez porque fue entonces cuando se fraguaron las bases de la cultura popular actual. 

¿Estoy exagerando? Piensa seriamente si crees que en los años setenta hubo un "revival" de lo que se llevaba en los años veinte, o si en los ochenta se pusieron de moda los treinta y en los noventa los cuarenta. Por supuesto que no. Cualquier modernillo indie con algo de cultura reconoce que sus artistas de culto actuales no existirían sin la impronta de Pink Floyd y David Bowie. Cualquier aficionado a la electrónica sabe que no habría Tomorrowland sin Jarre, Tangerine Dream y Kraftwerk. Cualquier friki sabe que el sanctasanctórum de la cultura nerd se erigió sobre el redescubrimiento que hicieron entonces los universitarios de El señor de los anillos, sobre las reposiciones de la serie Star Trek y el estreno de la saga Star Wars. Cualquier cinéfilo sabe que no ha habido una generación de cineastas tan decisiva para las películas comerciales actuales como la de Scorsese, Spielberg, Coppola y Lucas. Que no habría Call of Duty ni League of Legends sin Pong, Space Invaders y Pac-Man.

Un Mike Oldfield maduro, en el documental de la BBC sobre Tubular Bells.

Tubular Bells estuvo en ese mismo meollo desde el minuto uno, y a pesar de que muchas de sus soluciones de producción suenan antiguas por lo artesanal, ese "algo" inexplicable y vibrante que tiene dentro sigue estando vivo. Basta con escuchar la versión que Oldfield regrabó a comienzos de este siglo para apreciar que, con todas sus cortinillas y su producción artificial, hace sonar la música de aquel viejo vinilo como si hubiese sido compuesta en 2003. Eso mismo siento mientras escucho la versión dulzona que ha grabado la Royal Philharmonic Orchestra para este 50 aniversario, que Tubular Bells es una obra atemporal y que puede resistir casi cualquier ocurrencia que lleve su nombre o su logo.

Yo empecé a conocer la música de Mike Oldfield en la Navidad de 1994 a 1995, cuando me regalaron el CD de The Songs of Distant Earth. Me gustó de primeras pero no le hice mucho caso. Después, por curiosidad, un buen amigo del instituto me grabó en casete Tubular Bells II (recordaba aquel tema con gaitas que estuvo en la lista de Los 40 Principales) y empezó la verdadera fiebre. Nunca había escuchado nada parecido. En realidad, ni siquiera imaginaba que podía existir algo así y me lo había estado perdiendo toda mi vida. Me lo bebí una y otra vez hasta memorizar cada nota. El Tubular Bells original cayó en mis manos poco después, ya que por entonces no era fácil de localizar en los comercios de provincias. Creo que no llegué a apreciar Tubular Bells en su verdadero esplendor hasta algún tiempo después, y aunque sigo pensando que Mike Oldfield subió el listón con Ommadawn, entiendo perfectamente que Tubular Bells seguirá siendo su obra imprescindible por antonomasia, un icono asociado a su nombre del que, a diferencia de lo que suele ocurrir en estos casos, su autor nunca ha renegado. ¡Felices 50!

Dead Can Dance - DIONYSUS

ACT I

1. Sea Borne (6:44)
2. Liberator of Minds (5:20)

3. Dance of the Bacchantes (4:35)

ACT II

4. The Mountain (5:34)

5. The Invocation (4:56)

6. The Forest (5:04)

7. Psychopomp (3:53)

No es que sea una novedad (es de 2018), pero por el momento es el último álbum de los australianos Dead Can Dance, grupo que se mueve entre el culto de unos pocos "elegidos" y lo totalmente legendario, según a quién le preguntes. Creo que solo he comentado antes dos álbumes del dúo, no consecutivos y con muchos años de diferencia, y tengo que admitir que su discografía es una de mis asignaturas pendientes más atractivas. Algo me dice que me va a encantar escuchar toda su obra paso a paso y profundizar en ella, pero el picoteo que he realizado me deja un poco confundido. No es que me pille por sorpresa que bajo un único nombre se hayan publicado temas extraordinariamente distintos entre sí, pero en este caso el contraste es extremo. Comparemos las oscuras canciones de pop-rock gótico de sus primeros álbumes con algo tan telúrico, atmosférico y atemporal como el famoso cántico de The Host of Seraphim. Tengo que ponerme muy en serio con esto.

Dead Can Dance: Lisa Gerrard y Brendan Perry. De su página oficial.

El caso es que Dionysus se me presentó por casualidad entre las sugerencias que genera el dichoso algoritmo de YouTube que ha destruido la música popular actual, donde a otros con menos suerte les aparecen reguetoneros gangosos y señoras en tanga. Dionysus es un álbum conceptual que explora el arquetipo de Dioniso a través del tiempo y en diferentes contextos culturales. Dioniso o Dionisos era el dios del vino, la fertilidad y el éxtasis religioso, encarnación simbólica del carpe diem, del abandono a los placeres. No es que toda la parafernalia de world music que manejan aquí Lisa Gerrard y Brendan Perry responda exactamente a la manera en que los antiguos griegos adoraban a su dios más festivo, ya que los instrumentos nos remiten a diferentes cultos al mismo que se fueron filtrando en culturas de la Europa balcánica, el Mediterráneo oriental y el norte de África. Seguramente, algunas de estas gentes ni siquiera tenían conciencia de que determinado rito suyo tenía sus orígenes en el panteón olímpico, pero al fin y al cabo todas las civilizaciones han celebrado de algún modo rituales relacionados con lo dionisíaco frente a lo apolíneo, el éxtasis de lo carnal frente a lo comedido y reflexivo. Indirectamente, hay celebraciones perfectamente dignas de Dioniso incluso en América. No por cualquier razón hay una máscara mexicana en la portada.

Dionysus no busca ser un documento estricto de música étnica como a veces lo son algunos álbumes -por ejemplo- de la discográfica Real World, ya que el enfoque de Dead Can Dance tiende al efectismo y la grandilocuencia sonora, logrados al difuminar los elementos diversos que conforman el sonido de la obra para integrar un todo indefinible al servicio del estilo -cambiante- del dúo. Ni siquiera hay un gran lucimiento vocal de Gerrard y Perry (parece que el segundo tiene más peso en este álbum), sino que prefieren volcarse en los ritmos potentes que invitan al movimiento, en las texturas y en el original uso combinado de un amplio abanico de instrumentos: el birimbao brasileño, la balalaika rusa, la gadulka búlgara, percusiones tradicionales turcas e iraníes, etc.

La primera mitad (Acto I) de Dionysus.

La impronta general que deja el álbum, al menos tras las primeras escuchas, es el de una algarabía pagana y colorista dividida en dos partes por aquello de ajustarse a la versión publicada en vinilo. En las ediciones físicas del disco, de hecho, éste solo contiene una pista de audio por cada "acto", a modo de doble suite. Algún crítico considera que Dionysus puede entenderse como si se tratase de un oratorio vanguardista y multiétnico, y estoy bastante de acuerdo. No hay ningún tema que suene como especialmente protagónico, ya que la estructura del álbum se sostiene integrando los cortes como partes de un todo unificado. Y, siendo la primera parte del álbum básicamente instrumental, no hay un momento estelar para las voces de Gerrard y Perry hasta el comienzo de la segunda suite, en el tema The Mountain, en el que desarrollan un cántico en un idioma inventado. Hay más voces en The Invocation, aunque no son las de los integrantes del grupo. Volvemos a escuchar a ambos en The Forest y Psychopomp, pero, como en todo este segundo acto, el componente instrumental y rítmico convierten a las voces en un elemento no tan imprescindible. El concepto del álbum, que Brendan Perry estuvo elaborando durante dos años, está por encima del lucimiento de sus vocalistas.Es un poco breve para la capacidad del soporte físico actual (36 minutos y pico), pero se escucha de un tirón por la belleza de la producción y su carácter evocador, muy cinematográfico. 

Gustó en su momento tanto a los fans como a los críticos, y a día de hoy entiendo que las expectativas de cara a un nuevo lanzamiento de estudio deben ser altas. Intentaré estar un poco más al día para cuando llegue.

Joe Meek: cuando el productor se convirtió en la estrella.

Joe Meek (1929-1967)

En la anterior entrada hablábamos de Telstar, aquel éxito instrumental de The Tornados de 1962, y mencionamos a su productor Joe Meek como visionario. Vale que Telstar es ya por sí mismo un tema original y relativamente adelantado a su tiempo ("relativamente", por el uso de equipamiento electrónico aplicado al pop y no tanto por la idea de la ingenua banda instrumental como de orquesta de salón de baile), pero habría que escuchar el álbum más personal que realizó Joe Meek, y que nos da una idea de las cosas que pasaban por la cabeza de este señor, para bien y para mal. Se trata de I Hear a New World ("Oigo un mundo nuevo"), que iba a publicarse en 1960 pero que no vio la luz hasta 1991.

Portada de I Hear a New World.

I Hear a New World es una bizarrada como una catedral, la clase de música mainstream anglosajona nada contestataria que se hacía a finales de los años cincuenta, pero mezclada en una licuadora con alocadas ensoñaciones de ciencia ficción de la época que convierten el álbum en una rara avis adelantada una década a la psicodelia más hardcore que estaba por venir. Es la clase de disco que el aficionado a lo heterodoxo no debe dejar pasar, pero que -desde el total respeto a sus autores (Joe Meek y la banda The Blue Men)-, es difícilmente comprensible, no sé si disfrutable, si uno no está muy metido en el contexto de la época y en la psique abismal del propio Meek..

I Hear a New World, al completo.

No se puede decir que nuestro protagonista fuese un hombre corriente con la clase de inquietudes que tiene cualquier fulano de tal, pero tampoco quiero reproducir la cantidad de neuras que recoge sobre Meek la Wikipedia, más que nada porque algunas son tan extravagantes que parecen pura especulación. Lo podemos resumir en que tenía muy serios problemas mentales entre los que había manía persecutoria por miedo a que alguien hiciese pública su homosexualidad y paranoias de tipo conspiranoico. Entre ellas, había una con marcianos que leían su mente. No sé hasta qué punto las tribus de alienígenas que cantan en I Hear a New World con voz aflautada eran una fantasía creada para el álbum o un verdadero testimonio de lo que Meek creía escuchar en el silencio de su apartamento.

Un pequeño documental sobre las técnicas de grabación de Meek.

Formado como técnico de radar en el ejército y aficionado al aparataje eléctrico desde la infancia, Meek trabajó durante sus años más creativos en una vivienda de tres pisos encima de una tienda de peletería en el barrio residencial de Islington, en Londres. Se paseaba por el edificio haciendo ruidosos experimentos que molestaban a sus vecinos, buscando con medios caseros un nuevo enfoque del trabajo del productor que, más que simplemente orientado a garantizar fidelidad y nitidez al soporte de audio, él concebía como una aportación esencial a la música grabada. Veía al productor musical, por así decirlo, como un último filtro creativo a través del cual la música adquiría personalidad de cara a su publicación. El productor ponía su firma en lo que publicaban los artistas con los que trabajaba.

Joe Meek con los Tornados.

Esto, como ocurre en el ejemplo perfecto que es Telstar, puede llevar a una concepción un tanto intrusiva del productor que alcanzaría su cúspide con el trabajo del archirrival de Meek, Phil Spector, en el Let It Be de The Beatles, al que aplicó a bocajarro su popular técnica del "wall of sound". El productor llega a modificar tanto la obra original de los músicos que el producto final no se parece mucho a lo que éstos querían lograr en un principio. Por supuesto, con los años se ha logrado una interacción mucho más fluida, coordinada, entre músico y productor, de manera que ambos queden satisfechos con lo grabado, o incluso seleccionando el primero al segundo con plena conciencia del barniz que quiere que se aplique a sus obras. 

Lo que hacía Joe Meek era más experimental que puramente efectista, pero la semilla del productor estrella se siembra aquí y la planta crece y crece hasta nuestros días. Meek era un músico más que un técnico, sobre todo porque obras como ese I Hear a New World llevaron su labor mucho más allá de lo que corresponde a la mera ingeniería de sonido. Seguramente estaba destinado a volcarse plenamente en sus propias obras y no tanto en las de otros, quizá como lo harían los grandes productores de décadas posteriores (pongamos a Alan Parsons como ejemplo).  

Joe Meek entre trastos.

Debió afectarle enormemente el pleito por plagio que le pusieron por Telstar, que según su acusador se parecía demasiado a la BSO de la película Austerlitz. El 3 de febrero de 1967, Joe Meek mató a su casera y después se pegó un tiro con el arma que le había quitado precisamente a uno de los Tornados. Tres semanas después, y tras no haber recibido royalties por Telstar en años a causa de la acusación de plagio, se resolvió el juicio a su favor. En su estudio se encontró una cantidad ingente de material inédito que desconozco si ha llegado a publicarse en su totalidad. No han faltado homenajes a Joe Meek por parte de músicos de toda índole, a veces un poco crípticos, e incluso se han representado obras teatrales sobre su vida. Supongo que en España no es un personaje demasiado conocido, pero en el mundo anglosajón es una especie de artista maldito, de culto, una figura decisiva cuya aportación sigue siendo objeto de estudio.

Esa musiquilla en mi cabeza, capítulo 13: "TELSTAR"

Directamente de una novelilla de ciencia ficción retro impresa en papel amarillo y comprada en un kiosco, traemos a esta querida sección Telstar, de The Tornados. Más que una rareza, se trata de un tema tan antiguo que, desde el punto de vista de las generaciones actuales, roza los límites del olvido total. Pero fue nada menos que el primer single en llegar al número 1 en Estados Unidos de un grupo británico en términos absolutos, el tercero si contamos a solistas. En una época, eso sí, en la que era bastante común que los temas instrumentales llegasen a tener un gran impacto en los medios.

Un vídeo musical, supongo que con calidad de sonido restaurada.

El padre del invento fue el visionario productor Joe Meek, que compuso y produjo la pieza inspirándose en el satélite de comunicaciones Telstar lanzado en 1962, en aquella época de optimismo futurista impostado en plena Guerra fría. Los Tornados eran entonces George Bellamy (guitarra rítmica), Heinz Burt (bajo), Alan Caddy (guitarra), Clem Cattini (batería) y Roger LaVern (teclados). Y digo "entonces", porque los componentes del grupo fueron relevados una y otra vez a lo largo de los años. Se trataba de la típica banda de acompañamiento de estrellas del pop de entonces a la que de vez en cuando le producían un álbum instrumental, más o menos en la línea del rock surfero que estaba de moda, pero en este caso con un enfoque más futurista. 

Otra portada.

Salvo por este Telstar, no se puede decir que llegasen a un nivel de éxito semejante al de otras bandas del estilo como los posteriores The Shadows. Lo más destacable del sonido de este tema es el uso de un sintetizador primitivo, no se sabe bien si el conocido como Claviolina o el Jennings Univox, que eran parecidos. El resultado es una pieza que hoy suena ingenua, casi infantil, pero que entonces seguramente era lo más vanguardista que podía encontrarse en el ámbito de la música popular que sonaba en la radio.

The Shadows versionaron Telstar, por supuesto. Qué bien se lo pasaba Hank Marvin.

Sobre Joe Meek hay cosas muy interesantes que decir, pero me lo reservo todo para una próxima entrada. Si alguien quiere ir ya indagando por su cuenta, solo diré que oigo un mundo nuevo.

The Flaming Lips - YOSHIMI BATTLES THE PINK ROBOTS

1. Fight Test (4:14)

2. One More Robot / Sympathy 3000-21 (4:59)

3. Yoshimi Battles the Pink Robots, Pt. 1 (4:45)

4. Yoshimi Battles the Pink Robots, Pt. 2 (2:57)

5. In the Morning of the Magicians (6:18)

6. Ego Tripping at the Gates of Hell (4:34)

7. Are You a Hypnotist (4:44)

8. It's Summertime (4:20)

9. Do You Realize (3:33)

10. All We Have Is Now (3:53)

11. Approaching Pavonis Mons by Balloon (Utopia Planitia) (3:09)

Renovarse o morir, dicen, y por eso hoy me he decidido a traer algo que no encaja perfectamente (aunque sí lo hace en algunos aspectos) con lo que solemos tener en el blog. En cualquier caso, Yoshimi Battles the Pink Robots es un álbum de 2002, y con la que está cayendo a nivel musical dentro del mainstream más puro, no andará lejos de que podamos considerarlo un pequeño clásico en la línea neblinosa que separa el panorama pop-rock de todo aquello que hay más allá, y que tanto nos interesa.

Tanto justificarme quizá sea innecesario, ya que estamos hablando de un álbum fantástico, una golosina instrumental y melódica que, salvando las obvias distancias, está en la línea del Pet Sounds de los Beach Boys o el mismísimo Sgt. Pepper's por su imaginación desbordante y su optimismo infinito y colorista. The Flaming Lips es una banda estadounidense formada por Wayne Coyne, Steven Drozd y Michael Ivins, que tocan un montón de instrumentos cada uno. Este álbum en concreto, el décimo de su carrera, es un experimento más o menos conceptual en una línea de rock alternativo psicodélico muy melódico con interesantes cortes instrumentales y un uso a discreción de recursos electrónicos y arreglos de todo tipo.

The Flaming Lips (de la web Classic Album Sundays).

El título "Yoshimi combate a los robots rosas" es una referencia a la japonesa Yoshimi P-We, que en el álbum participa como colaboradora externa, y que manejaba un instrumento de voces sampleadas que sonaba como si "luchase con monstruos", según un comentario casual. Esta idea de la chica que pelea contra robots no solamente inspira también la portada, sino que en 2012 dio lugar a un musical escrito por Aaron Sorkin (El ala oeste de la Casa Blanca, La red social), en el que este argumento de ciencia ficción un poco infantil escondía metafóricamente la lucha de la chica contra el cáncer. Lo cierto es que solamente los cuatro primeros temas utilizan a discreción estos sonidos robótico/monstruosos y unos samples con ruido de público como de "falso directo", por lo que al final podríamos estar ante una suite conceptual limitada solamente a una parte del álbum. Un poco como en el famoso 2112 de Rush.

Fight Test

La estructura de las canciones es más o menos convencional, pero la producción es muy detallista y siempre están pasando muchísimas cosas en segundo plano. El álbum comienza con la estupenda Fight Test, que de manera seguramente no intencionada se parece al Father and Son de Cat Stevens. Se llegó a un acuerdo amistoso y el hoy llamado Yusuf Islam recibe algunos royalties. De One More Robot impresiona todo, aunque me quedo con su tramo instrumental final, que es una exquisitez. Yoshimi Battles the Pink Robots, Pt. 1 es un tema más o menos comercial pero tan ingenuo que llama la atención, y su segunda parte (Pt. 2) es un instrumental incidental prácticamente propio de una escena de acción de anime en la que Yoshimi da lo suyo a los dichosos robots a base de kung fu.

Yoshimi Battles the Pink Robots, Pt. 2

In the Morning of the Magicians posee una delicadeza como de otro tiempo, una sentimentalidad arrebatadora acentuada por la bellísima producción. De Ego Tipping at the Gates of Hell destaca el ritmo electrónico y, de nuevo, los sorprendentes arreglos aquí y allá. Pero para arreglos, Are You a Hypnotist??, entre lo urbano y lo cósmico, con algunos coros impresionantes. De lo mejor del disco.

Are You a Hypnotist??

It's Summertime continúa en una línea intimista y delicada que crece segundo a segundo, y después llega el que -si no me equivoco- fue el single de más éxito del álbum, Do You Realize??, quizá de lo que menos me gusta, y no porque esté mal, sino porque el arreglo de cuerda ya no sonaba tan original después de algunos clásicos de REM en los años noventa. Es un tema que suena bastante a lo que se hacía en aquella época en el gremio del rock alternativo. All We Have Is Now es un último tema atmosférico y envolvente justo antes del perfecto cierre del álbum: el estupendo Approaching Pavonis Mons by Balloon (Utopia Planitia), un capricho de pura ciencia ficción retro que ganó el Grammy al mejor tema de rock instrumental.

Approaching Pavonis Mons by Balloon (Utopia Planitia)

No he podido quitarme de la cabeza algunas de las melodías de Yoshimi Battles the Pink Robots desde que lo escuché hace unos meses, y supongo que con esta entrada buscaba exorcizarme a mí mismo un poco. No se parece a casi nada de lo que puede escucharse en la radio comercial actual (supongo que tampoco en su época), pero es un trabajo de culto que fascina desde la primera escucha y que ha tenido un profundo calado en la cultura popular alternativa. Recomendado incluso para escépticos de lo pop.