Esta es otra de las obras seminales de Eno, publicada en 1975, lo que significa que fue antes de que comenzase su etapa puramente ambient, aunque ya apartándose visiblemente del pop-rock que había cultivado -siempre dentro de la vanguardia, eso sí- en el anterior Here Come the Warm Jets. La verdad es que el disco no tuvo demasiado éxito en su momento, ya que se dijo de él que a Eno se le había ido la cabeza con sus afanes de novedad. Reflexionemos sobre su título, "Otro mundo verde". La cosa es que el disco parece contener, musicalmente hablando, inmensos espacios abiertos en los que la música parece fluir como el aire. Hay una especie de eco que nos incita a imaginarnos en un lugar geográfico-musical muy colorista, sobre todo en los temas más experimentales.
Brian Eno se relaja en la parte trasera del CD.
Acompañado de músicos colaboradores como Phil Collins o Robert Fripp, Brian Eno nos presenta una serie de temas en los que se van alternando los de estructura pop con los instrumentales, muy sencillos y ya con "sabor ambient", realizados solamente por Eno y sin ayuda de acompañamientos más allá de sus facultades como compositor y productor. Entre los temas más conocidos están St. Elmo's Fire y mi favorito, I'll Come Running.
Composición a la que pertenece la portada del disco.
Hoy en día, y en vista de la gran influencia que tuvo este álbum en la producción posterior de subgéneros musicales enteros, está incluido en casi todas las listas publicadas con los discos más importantes e imprescindibles de la Historia.
La polifacética artista norteamericana Laurie Anderson se dio a conocer internacionalmente en 1982 con el single O Superman, que vendría incluido en Big Science, su disco de debut. Lo cierto es que el álbum es una selección de los temas que por aquel entonces presentaba Anderson en los escenarios en el ambicioso espectáculo United States Live. Cuando hablamos de esta artista no solamente hablamos de música, sino más bien de una forma artística experimental que auna a ésta con teatro y poesía. Laurie Anderson es más una "performer" multimedia que una compositora o cantante (que también), siempre poniendo el dedo en la llaga cuando se trata de reflexionar sobre el convencionalismo de la sociedad occidental, contando cuentos irónicos sobre nosotros mismos y nuestras extrañas costumbres y contradicciones, por así decirlo.
Laurie interpreta O Superman. La silueta de su puño fue portada del single.
Big Science, asumiendo por una pura cuestión práctica que se trata de una obra musical, puede considerarse como un conjunto de piezas tremendamente minimalistas, primitivas y casi tan en blanco y negro como la portada del álbum. Con ayuda de sampleados y algunos instrumentos tanto tradicionales como de alta tecnología, Laurie Anderson utiliza su propia voz (mucho más hablando que cantando) para desarrollar la obra, un trabajo muy vanguardista que puede resultar violentamente extravagante si no se está prevenido, aunque desprende una atmósfera fascinante. Lo de Anderson está en la línea de las más revolucionarias tendencias musicales y teatrales, y este disco es la piedra angular de lo que su carrera aporta al arte actual.
Pues sí, ya está al caer la Navidad, bonita época del año que al final se acaba decantando -tristemente- hacia el consumismo. Tampoco digo yo que deba todo el mundo celebrarla según cánones religiosos, pero por lo menos sí que deberían imperar los buenos deseos y los sentimientos familiares ante otras tantas cosas que se envuelven el papel de color. Desde que tengo memoria, siempre ha sido precisamente en estas fechas cuando se han concentrado muchos de los lanzamientos de los géneros new age y similares, y a eso es a lo que quería referirme aquí.
No pasa un solo año en que no nos encontremos con un par de obras new age con una buena campaña de promoción detrás, de cara a las fiestas. Este año, sin ir más lejos, Enya lanza su tercer (creo) recopilatorio, The Very Best of Enya, que, precisamente por ser un recopilatorio y venir embutido en un bonito estuche de lujo con vídeos en DVD y todo eso, no deja de ser un regalo bastante goloso. Y no pretendo disuadir a nadie de hacerse con estas cosas tan chulas, pero me interesa reflexionar sobre el porqué. ¿Por qué salen en Navidad los discos de new age más importantes del año? ¿Es que la Navidad sabe a new age? Yo puedo entender que la susodicha irlandesa siempre haya tenido sabor invernal, pero no entiendo qué sentido tiene lanzar, como en otras ocasiones, discos de Enigma, Mike Oldfield o Adiemus para venderlos en Navidad, cuando la temática de los mismos estaba claramente alejada de la tramoya cascabelera.
Lo estoy criticando para mal, y eso que seguramente me lo compraré...
Y los que atacan con más fuerza suelen ser recopilatorios, o sea, esos discos tan bonitos que no terminan de seducir a los verdaderos aficionados que lo tienen todo, pero que éstos regalan bienintencionadamente a sus seres queridos. Pienso que, al final, estas músicas teóricamente tan marginales se han acabado convirtiendo en productos muy vendibles y, no pareciéndome ello una cosa mala, sucede que se termina por poner las oportunas etiquetas (como ocurre absolutamente a todo ítem cultural en nuestros tiempos), y acabamos por identificar ciertos sonidos instrumentales o sinfónicos con ámbitos tan reducidos como los que caracterizan determinadas fechas, con lo que la estrechez de miras del consumidor se va acentuando. Esperemos que no llegue el día en que los artistas más populares de la new age -que no es sino una de las varias corrientes de las llamadas nuevas músicas- acaben como la pescadilla que se muerde la cola, dando a toda su creación un cierto sabor a turrón. Enya, cuidadín.
Este disco es una bomba de arte e imaginación que acabo de descubrir hace muy poco. De Cluster, sus autores, se suele decir que son el grupo más infravalorado del Krautrock. Yo diría más: este Sowiesoso (1976) está tan adelantado a su tiempo que casi asusta. Hans-Joachim Roedelius y Dieter Moebius, componentes de la banda, lo grabaron en tan solo dos días. Podríamos hablar de sus conexiones con la música cósmica, con la Escuela de Berlín o con los orígenes del ambient, pero nos quedaríamos cortos -o nos pasaríamos tres pueblos- a la hora de definir lo que contiene Sowiesoso. Tiene toda la complejidad de la música electrónica de los setenta, cuando era un género puntero en la experimentación y artistas tan diversos como los compatriotas Kraftwerk o Tangerine Dream iban inaugurando autopistas enteras en la música de nuestro tiempo; y tiene toda la delicadeza de la música minimalista o de la posterior new age, aunque menos edulcorada. Me quedo con la idea del ambient, aunque tampoco es exactamente eso.
Sowiesoso es modesto e inteligente, pero ni tan modesto como una atmosférica grabación de Brian Eno ni tan presuntuoso en su inteligencia como un complejo desarrollo de texturas de Klaus Schulze. Eso quizá se debe a que los temas de este trabajo sí que contienen melodías, a diferencia de la mayoría del krautrock cósmico (kosmische musik), y también cuentan con ritmos, texturas y atmósferas; pero todo ello está tan perfectamente equilibrado y ligado por un sutil carácter lúdico que quedamos encantados y sonrientes desde el primer instante de escucha. Es una delicia.
Portada alternativa.
Hay quienes ven en el disco, efectivamente, influencias de Eno, que había colaborado con Cluster en una ocasión antes de esta. Me parece bastante posible, si bien lo que sorprende es cómo crearon -con Eno o sin él- bases electrónicas que suenan exactamente igual que las que se realizarían a finales de los '90 para los discos de gente como, por ejemplo, de Moby o William Orbit. Basta con escuchar la canción Sowiesoso (que significa "siempre igual") para darnos cuenta de su escalofriante modernidad. E insisto: el disco no se entiende como un frío experimento sonoro futurista propio de su tiempo y lugar geográfico, sino que es muy cálido y cercano, desprovisto de artificios innecesarios y centrado en crear un ambiente flotante y divertido que hace sentir bien. Hoy en día los Cluster son una banda de culto, y Sowiesoso es un álbum recomendado y obligado. Está en Spotify, pero no entero. El tema homónimo:
Uno de los hombres fuertes del folk español, el gaitero gallego Carlos Núñez, publicó este álbum en 1999, tras el éxito de su debut A irmandade das estrelas y seguramente eligiendo tomar el camino más difícil. Me refiero a que en vez de hacer otro disco de música celta más o menos al uso -como su predecesor- optó por realizar algo completamente nuevo y arriesgado: un disco de folk-fusión tan rico y complejo que muchos críticos le achacaron una gran falta de coherencia interna. Os amores libres, por naturaleza, no podía ser un disco tan sólido como a éstos les hubiese gustado, ya que su amplitud de miras es muy grande, y también lo es su abanico de colaboradores: Noa (A lavandeira da noite), Mike Scott (The Raggle Jaggle Gipsy), Teresa Salgueiro (María Soliña), Jackson Browne, Vicente Amigo, J. M. Cañizares, Carmen Linares, Phil Cunningham, Liam O'Flynn y una lista tan larga de artistas de primer orden mundial que da la sensación de que hasta el que fregaba el estudio de grabación tras las sesiones debía tener un par de discos de platino.
Poema incluido en el libreto del álbum.
Predominan, desde luego, los sonidos celtas y los flamencos, armonizando a la perfección en maravillas como A orillas del río Sil y Jigs & Bulls; aunque algunos temas quedan cercanos al pop-rock, como A lavandeira da noite. En otros casos, los artistas hacen incursiones en campos que les son bastante ajenos, como Jackson Browne en Danza da lúa en Santiago. Y para colofón, Núñez ofrece una estremecedora canción popular de los irlandeses que defendieron la República en la Guerra Civil Española, Viva la Quinta Brigada; y una larga pieza eminentemente instrumental, O castro da moura.
Contraportada.
En fin, que Os amores libres no solamente me parece el mejor disco de Carlos Núñez hasta la fecha, sino uno de los mejores ejemplos de World Music que soy capaz de imaginar, además de ser una de las mayor es proezas española en el campo amplio de las nuevas músicas. ¡A por él!
Llevaba tiempo reservándome este disco, y creo que no es mal momento para sacarlo a relucir en el blog. Si dentro de cien años se recuerda a Vangelis, será este uno -no el único- de los principales motivos: su banda sonora para la obra de culto de Ridley Scott, Blade Runner (1982). La relación inicial del griego con la película se remonta a algún tiempo antes, cuando Scott ya utilizaba su música para anuncios de televisión.
Vangelis se come una manzana, en una fotografía de la época.
Sinceramente, yo no descarto que el director tomase incluso algunos trabajos previos del músico como fuente de inspiración para la película en conjunto, sobre todo el tema Memories of Green, publicado un par de años antes del estreno del filme, y que misteriosamente encarna a la perfección lo que habría de ser la adaptación de esta novela de Philip K. Dick: un futuro arrasado por la tecnología en el que, ocultos en rincones íntimos y apartados, sobreviven los sentimientos humanos y sus "recuerdos en verde" de cuando el mundo no era una enorme máquina negra y humeante.
La cosa es que Vangelis Papathanassiou, que acababa de ganar el Oscar de Hollywood por Carros de Fuego, se volcó febrilmente en la composición de esta banda sonora, mientras la productora del filme se preocupaba por los plazos de entrega y elaboraba una versión alternativa con música de Jerry Goldsmith. Vangelis utilizaba ya por entonces su técnica de "creación directa", que consiste en que proyecta las imágenes de la película en su estudio y, allí mismo, va improvisando con sus sintetizadores, consiguiendo asombrar a quienes le han visto hacerlo (Oliver Stone fue testigo perplejo de una de estas sesiones). Por suerte, la música llegó a tiempo, y en seguida -según han dicho expresamente- se dieron cuenta de que la espera había merecido la pena.
La escena final: el replicante Roy Batty se aferra a la vida.
Si bien podría parecer difícil a priori ambientar musicalmente una compleja historia de ciencia-ficción en la que el género negro se fusiona con una alegoría existencialista de infinitas lecturas, la obra de Vangelis supera el listón con creces, uniendo música planeadora, jazz, blues, música étnica (la ciudad de Los Ángeles de la película es un batiburrillo pluricultural) y mil cosas más, en un todo tan sólido como una roca y que, para más alucine, funciona perfectamente como disco independiente de la película. Vangelis puso música al futuro, así de simple.
Pero los divos tienen sus defectos: Vangelis se negó a publicar un álbum con su música para la película en el momento del estreno, ya que no quería encasillarse como músico de cine, y se grabó una mediocre versión orquestal, incompleta y poco estimulante. Y pasarían doce años hasta que el disco auténtico se publicase, naciendo aquí y allá en el intervalo decenas de ediciones piratas, con calidades de sonido variables, y convirtiendo una teórica edición original en la banda sonora más deseada de toda la historia. Llegó en 1994.
Fotografía incluida en el libreto del CD: Deckard corre por el tejado del edificio Bradbury.
Fiel a su forma de hacer las cosas, el álbum Blade Runner une todas sus piezas en una única suite, y Vangelis aprovecha -pese a "adulterar" relativamente el contenido- para incluir composiciones que se le quedaron en el tintero en el 82 (Rachel's Song), además de adornar varias piezas con diálogos originales de la película por parte de Harrison Ford y compañía. Por suerte, la inmensa mayoría del disco incluye la música original de la película, intacta y simplemente remasterizada. Main Titles abre el disco con Deckard observando sus fotos en la maquinita de su piso, y escuchamos la pieza espectacular que abre la película, con Los Ángeles salpicada de torres petrolíferas que arrojan llamaradas. Blush Response contiene diálogos sobre un fondo casi totalmente compuesto para la ocasión, aunque muy acorde con el conjunto. Wait for Me, junto con el tema anterior, sirven para puentear con lo que viene después: la ya comentada Rachel's Song y uno de los platos fuertes, la espléndida y memorable Love Theme, en el que el saxofón de Dick Morrissey vibra junto a los fondos sedosos de Vangelis a los teclados. One More Kiss, Dear es una pieza cantada de estilo retro, muy de cabaret, que en la película tiene una función meramente ambiental.
Espectaculares fotogramas de la película.
Blade Runner Blues es otra de las piezas clave del disco, muy urbana y eficaz a la hora de recordarnos que la película es puro "film noir". Memories of Green ya había aparecido en el álbum See You Later (1980), y su presencia aquí responde a su enorme peso en la película, no a su novedad. Tales of the Future refuerza el contenido étnico y atmosférico del disco con la ayuda de la voz desgarrada de Démis Roussos, primo de Vangelis, mientras que Damask Rose aporta otro exótico grano de arena a la obra. Concluye el álbum con la archifamosa Blade Runner (End Titles), utilizada en varios programas de televisión y muy rítmica, y Tears in Rain rememora el momento inolvidable en que el replicante Roy (Rutger Hauer) explica a Deckard, antes de morir, las maravillas que ha podido contemplar en sus viajes por el espacio.
Imagen trasera del libreto del CD.
La película y su banda sonora se han ido ayudando mutuamente desde el momento de su estreno hasta el día de hoy para perpetuar la vigencia de aquel proyecto del 82. No me parece casual que, viendo las nuevas versiones que se han estrenado de Blade Runner, siempre se haya intentado dar una nueva nitidez a su banda sonora, e incluso eliminarle ciertos "estorbos" (si podemos llamar "estorbos" a los monólogos en off del protagonista). Recientemente se ha publicado un pack de lujo con más música original del filme, aunque de eso hablaremos más adelante. Quedémonos hasta entonces con este pilar fundamental de la música de vanguardia y de la música de cine en términos absolutos.
La primera entrega del tríptico "Qatsi", dirigida por Godfrey Reggio y con producción de Coppola, contó con una de las bandas sonoras más conocidas de Philip Glass, el compositor neoyorquino -ex-fontanero- que lleva tres décadas metiendo mano en casi todos los campos artísticos posibles. Glass, de quien hemos hablado anteriormente, es uno de los máximos representantes internacionales del minimalismo clásico, por lo menos el que posee un estilo más reconocible. Por lo general, sus composiciones emplean una cantidad mínima de notas, reduciendo a lo más simple posible su fraseado musical. Este fraseado es generalmente lineal, con leves y repetitivas fluctuaciones arriba y abajo que crean unos curiosos efectos de repetición, de hipnótico bucle sonoro.
Portada de otra edición de esta banda sonora.
La composición de Koyaanisqatsi (1982) es especialmente primitiva, primaria y por tanto muy grandilocuente, como la propia película, que se sustenta en imágenes sin diálogos, tanto de la naturaleza virgen como, sobre todo, del borreguismo estrafalario y la capacidad autodestructiva que llenan la sociedad occidental actual. Glass desarrolla sus piezas de una manera instintiva, llevando su minimalismo al máximo (¿paradoja?) en cuanto a lo obsesivo de la repetición de notas, aunque no tanto en el tono general, que es sinceramente espectacular.
Otras ediciones del álbum.
Abundan los coros, sobre todo en el tema Vessels, y en el resto de la grabación es una potente orquesta completa la que transporta las imágenes frenéticas, a cámara rápida muchas de ellas, ante nuestros ojos. Es en muchos casos la propia música la que parece llevar la batuta en lo referente al montaje de las imágenes, acelerándolas a capricho o imponiendo momentos de calma. No extraña que hoy en día se conozca más a la película por Philip Glass que por Reggio o Coppola.
Fotogramas de la película.
Se han hartado, hasta hoy, de usar movimientos de este disco en otras obras, la más reciente la adaptación al cine de Watchmen, que cuenta en su álbum oficial con un montaje de Pruit Igoe y Prophecies. Este disco es una de las tres o cuatro obras más importantes del minimalismo musical, así que escucharlo y conocerlo es obligatorio. Debe recordarse, no obstante, que se han realizado al menos dos ediciones más, con temas extra o, al menos, una reordenación -y renombramiento- en distintas partes de los que menciono arriba.
Atacaron de nuevo en el 78 los de Düsseldorf con este álbum, monumento absoluto del "tecno" de ayer y hoy: The Man-Machine (o Die Mensch-Maschine). La propia portada y la parafernalia que acompañó a la promoción del disco han marcado por completo la iconografía de Kraftwerk, en la que abundan los diseños modernistas, muy del expresionismo alemán cinematográfico; y sobre todo la sustitución en diferentes fotografías y espectáculos de los miembros del grupo por maniquíes o autómatas que no hacen sino recordarnos a ese "hombre máquina", el androide que nace en este lanzamiento de finales de los '70. Es bueno recordar que el álbum se publicó tanto en alemán como en inglés, si bien he preferido referirme aquí a la versión inglesa, por ponéroslo un poco más fácil.
Estos maniquíes dan el pego de manera escalofriante.
Comienza el álbum con The Robots, una divertida declaración de principios ("we are the robots", repiten) que vuelve a sorprender por la frescura de una melodía casi infantil, e interpretada en un estilo de perfecta y cristalina armonía electrónica. Spacelab y Metropolis no hacen sino ir completando sabiamente el rítmico mosaico, para llegar a la muy conocida The Model, uno de los temas más pop de Kraftwerk -demasiado tal vez- y que no deja dudas sobre las fuentes de las que bebieron grupos como Depeche Mode o Eurythmics. Neon Lights es un tema optimista que nos lleva poco a poco a la recta final de la escucha, con el homónimo The Man-Machine, que recuerda a The Robots, si bien es algo más oscuro.
Éstos son los de verdad, en una foto interior del álbum.
Vamos, que el disco es muy bueno, entretenido y testimonial de aquellos años '70 en los que la comercialidad musical no estaba reñida con la imaginación. Años vendrían en los que una sociedad descreída de sueños futuristas terminaría por ir relegando, paulatinamente, la música electrónica al mundillo del baile nocturno y el pastillerismo, además de arrojarla a las zarpas de los discjockeys de moda.
Videoclip de The Model.
Nota: los enlaces que incluyo en la lista de temas (arriba) corresponden a interpretaciones actuales en directo. Los enlaces del texto contienen los temas en sus versiones originales y algunos montajes curiosos de éstos con vídeos de diverso origen.
El bueno de Wim realizó en 1988 este loable ejemplo de descripción musical. Me refiero a que el tema del álbum es la descripción mediante piezas muy mínimas en su concepción -tan mínimas como que basta con un piano- de ocho de las virtudes humanas (¿Pero tantas virtudes tiene esta raza autogenocida nuestra?), logrando una obra que se cuenta entre las favoritas de su discografía.
Portada alternativa, con cambio de color y poco más.
Wim Mertens habla a través de sus sencillos pentagramas sobre la justicia, la prudencia, la templanza, el coraje, la humildad, la fe, la esperanza y la caridad, logrando que, efectivamente, nos sintamos inmediatamente identificados con una serie de piezas que tocan las fibras sensibles de eso que llaman "inconsciente colectivo". Y lo más interesante es que ello nos ofrece dos lecturas paralelas: que, al fin y al cabo, la inmensa mayoría de los seres humanos compartimos una serie de sentimientos básicos e identificamos los conceptos no tan abstractos con estos sentimientos -que sí son muy abstractos- de una manera prácticamente idéntica; y que la música es en verdad un lenguaje universal que va más allá de procedencias, credos y razas, pues funciona mejor que cualquier otra de las artes a la hora de producir sensaciones de una manera directa y sin intermediarios, desde las manos del intérprete a la psique (y las venas) de quien lo escucha. Es encomiable la labor que realiza Mertens a la hora de sacar de un piano una música tan rica, incluso en lo meramente técnico. Cada uno de los temas de After Virtue parece tan completo como cualquier obra minimalista para muchos más instrumentos, No los echamos de menos.
Todo esto sirve para aumentar lo meritorio del trabajo de Mertens, un artista que, en lugar de dejarse llevar por la habitual autocomplacencia y pomposidad del género que cultiva, realiza en cada uno de sus álbumes un ejercicio de tremenda humanidad y de honestidad aplastante. Sumemos esta última virtud a las otras ocho, porque desde luego es la que más abunda en After Virtue.
En 1975, tras la publicación de Ommadawn, Mike Oldfield pareció desvanecerse de la escena musical. Pese a no ser un personaje que se prodigase en los medios, se tomó unos años de descanso en su relativamente reciente carrera. Los motivos no fueron frívolos: sus enormes problemas psicológicos, originados por una timidez extrema que llegaba a causarle graves crisis de pánico. Mike estuvo a punto de convertirse en uno de tantos juguetes rotos como ha dado la música popular, ya que intentó, iluso él, solucionar sus problemas con ayuda de drogas y alcohol. No siendo éstos buenos consejeros, se decidió por una serie de terapias de grupo exegéticas, en las que escenificó su propio renacer y su personalidad, para bien o para mal, cambió para siempre. Muchos temieron que Oldfield no volviese a dar a luz obras tan imponentes como las tres que había publicado en solitario, y que el cambio de carácter influiría para mal en su estilo musical.
Mike Oldfield, en la imagen interior de la carpeta doble del vinilo.
Pues la cosa no fue tan mal. Mike Oldfield regresó por la puerta grande en 1978 con el doble álbum Incantations, una epopeya musical de larga duración en la que, si bien resultó cierto que Oldfield salía de aquella musgosa y apartada cabaña mental de la que nacieron Hergest Ridge u Ommadawn, el genial instrumentista daba un paso adelante en su carrera, experimentando con nuevas instrumentaciones (incluía por primera vez en un álbum secciones de cuerda clásica) y nuevos ritmos, tan tradicionales como los que acuñó años antes, y al mismo tiempo más contemporáneos y vanguardistas. Incluyó además entre los temas varios poemas largos que eran recitados por voces corales o solistas, mucho más solemnes que las tonadas juguetonas de antes y, en definitiva, preparó una obra de fabulosas dimensiones temáticas: Incantations es un álbum sobre la magia, sobre los mitos de todas las épocas, sobre la fascinación del pasado legendario que existe en todas las culturas, desde la europea nórdica a la de los nativos americanos.
Incantations Part One se inicia con las cuatro notas que, según comentaría el compositor, son la clave de toda la obra y, a partir de aquí, se suceden mil y una fanfarrias con una instrumentación grandilocuente e imaginativa (flautas traveseras, palmadas, violines a todo trapo, trompetas) hasta llegar a un largo cántico realizado por un coro de niños -Hymn to Diana de Ben Jonson- y un "reprise" alargado del primer movimiento de la pieza. Incantations Part Two comienza con una melodía sinuosa y acuática que conduce a la recitación coral, de nuevo, del Himno a Diana; llegamos inmediatamente a la sección en la que la folklorista Maddy Prior desarrolla sobre unas simples percusiones una parte de Hyawatha's Song (Hyawatha's Departure y The Son of the Evening Star), poema épico sobre tema amerindio de Henry Wadsworth Longfellow. Incantations Part Three, ya en el segundo LP (o en el tercer corte del CD), comienza con una alegre fanfarria que podría pasar por medieval si no fuese por la presencia de una guitarra eléctrica. Después de unos minutos, nos vemos arrastrados hacia una de las mejores partes del álbum: una frenética secuencia de percusión sobre la que se desarrolla una melodía aventurera que, personalmente, me hace pensar en caballos al galope. Esta tercera parte incluye la pieza que mejor define cómo serán los siguientes álbumes de Oldfield, ya que adopta un sentimiento claramente rock, aunque muy elaborado y perfectamente coherente con el disco en su conjunto.
Despliegue de portada y contraportada. La fotografía se tomó en una playa balear.
Finalmente, abordamos Incantantions Part Four. Creo que merece la pena hacer una pausa en este punto, ya que se trata de la pieza, a mi juicio, más definitiva del álbum. Mike Oldfield ha confesado que cuando llegó a esta parte se había quedado en blanco, sin saber cómo iba a terminar su nuevo "opus". Pienso que lo resolvió como solamente lo hace un genio: comienza la última cara de vinilo con una sencilla y profunda melodía con varias capas de cuerdas superpuestas sobre bases cósmicas, que van a parar en seguida a una repetición de las cuatro notas clave sobre xilófonos de metal y madera, una repetición que se extiende más y más, con leves variaciones progresivas, hipnotizando al oyente a más no poder durante 8 o 10 minutos. Y entonces el tema explota sin previo aviso, con una tremenda melodía al bajo (supongo que es un bajo, porque suena demoledor) sobre la que suena un solo de guitarra eléctrica cuya mera presencia ya justifica la compra del disco, consiguiendo todo ello un efecto -tras la prolongada hipnosis de los xilófonos- que estremece hasta la médula. Para cerrar el álbum, Maddy Prior y Sally Oldfield cantan maravillosamente un extracto del poema Ode to Cynthia, de nuevo de Ben Jonson.
Vídeos extraídos del filme The Space Movie, con el fragmento final de Incantations.
El álbum es muy hipnótico, dado que Oldfield desarrolla cada pasaje de manera exhaustiva y logra múltiples ramificaciones de cada melodía. Esa fue una de las principales críticas que recibió. Pese a que no superó las ventas de Tubular Bells (intentar algo así habría sido absurdo), el disco fue medianamente bien recibido y ha ido creciendo en popularidad con los años. Lo más destacado, en términos absolutos, son las extraordinarias percusiones -a cargo del desaparecido Pierre Moerlen- que abundan en todos los temas, y que integran buena parte de la personalidad de esta obra maestra de la imaginación musical. Su versión remasterizada está en Spotify.
Pues igual debería haberme explicado antes de agobiar al personal con mis vagas descripciones de lo que hacen los Tangerine Dream, Klaus Schulze, Kraftwerk y compañía en sus oscuras tribulaciones setenteras, pero seguramente di la cosa por sabida antes de tiempo.
Sin pretender ir de maestrillo, puedo decir que el Krautrock es una corriente musical surgida y desarrollada en Alemania, sobre todo a finales de los '60 y durante los '70. A pesar de que el concepto parece incluir el de "rock", el Krautrock poco tiene que ver con el Rock & Roll de toda la vida, ya que los grupos que lo integran (e integraron, más bien) se mueven en campos plenamente experimentales, bien con estructuras cercanas al pop-rock convencional (como ocurre con Kraftwerk), o bien pasando de todo y tirando de imaginación: música cósmica ("Kosmische Musik"), música planeadora, etc., siempre procurando ofrecer propuestas vanguardistas y adelantadas a su tiempo, no solamente en el sonido de los álbumes propiamente dichos, sino también en las técnicas de grabación y en el uso de instrumentos electrónicos de complejidad creciente. Pueden rastrearse en las raíces del Krautrock las obras de músicos clásicos "académicos" como el alemán Karlheinz Stockhausen o el americano John Cage, abuelos de la música electrónica y creadores de piezas -como poco- intrigantes, y a menudo extravagantes.
No obstante, el Krautrock tiene una periferia muy amplia: hacia el folk (Popol Vuh), hacia el ambient (Cluster), e incluso hacia el rock progresivo, corriente fundamental del rock de los '70 que contó con representantes internacionalmente ilustres como Yes, Genesis o Pink Floyd (y más, generalmente británicos). Algunos trabajos de Tangerine Dream tienden hacia el progresivo, así como muchas piezas de Kraftwerk.
Para terminar con el artículo y sin querer marear la perdiz, es bueno tener en cuenta que el Krautrock terminó por romper las barreras de Alemania para encontrar refugio en artistas de otros países, que, en algunos casos, tienen esta corriente, como mínimo, entre sus influencias máximas: citemos a Neuronium en España, a Yellow Magic Orchestra en Japón y al mismísimo David Bowie, que realizó una trilogía berlinesa y Krautrock con sus álbumes Low, Heroes y Lodger.
Edgar Froese, uno de los dos o tres padres de la moderna música electrónica vanguardista (los abuelos son otros), inició su carrera como músico mientras era estudiante de Bellas Artes, e influido directamente por una famosa entrevista que mantuvo con Salvador Dalí. Froese es especialmente conocido por ser el fundador y el miembro más famoso de Tangerine Dream.
El álbum Aqua (1974) está perfectamente definido por su título: el primer tema del disco, con temas muy largos y meditativos, se desarrolla sobre los sonidos burbujeantes del agua, creando un clima de relajación y liberación mental muy efectista. Los demás temas, si bien no reproducen exactamente el mismo sonido de arroyuelo, sí que contienen sonidos "acuáticos", envolventes, algo más minimalistas que los de otros álbumes electrónicos de la época. Por cierto, este Aqua se vio perjudicado en su popularidad por el lanzamiento casi en paralelo de Phaedra, una de las dos o tres obras maestras absolutas (tal vez la mayor) de Tangerine Dream.
Portada alternativa, seguramente la original. Y no, no es la misma que la de arriba.
Froese lucha, batalla por dar a su disco de debut en solitario una personalidad propia, y si bien consigue alejarse del sonido de otros artistas en boga como Klaus Schulze, opino que no se aparta demasiado de los mejores Tangerine de entonces, ambientales y "planeadores". En todo caso, el álbum, además de ser francamente bueno, contiene la que se considera como primera grabación siguiendo la técnica binaural: durante unos momentos del tema NGC 891, escuchamos sonidos grabados por Froese en su ventana, disponiendo varios micrófonos de manera que el sonido fuese grabado de la misma manera en que los oídos humanos (uno a cada lado de la cabeza) lo reciben de nuestro entorno. Sinceramente, no se si la técnica resultó muy diferente del stereo de toda la vida, pero desde luego Edgar Froese fue un pionero, ya que serían varios los artistas que aplicarían esta técnica con posterioridad. Según se cuenta, sus efectos sobre la percepción pueden llegar a ser insólitos, casi hipnóticos. Desde luego, e independientemente del sonido binaural, recomiendo entender discos como este, ya no como simple música, sino como experiencias sonoras que deben disfrutarse con auriculares, recreándose en las texturas y en cómo las capas de sonido se mueven en ese espacio indefinido que une un oído con otro mediante hilos invisibles.
Este disco de Enigma me gusta más. Tras el (a mi juicio) insulso MCMXC a.d., Enigma regresó en el 93 con esta segunda entrega del proyecto, más original y épica que la primera. El concepto del álbum va tomando otros tintes, relativamente alejados del erotismo y la pseudo-religiosidad de su predecesor, para abrazar una temática más ecologista, multicultural y, en general, más amplia en sus miras. Se percibe, como en su predecesor, una estructura casi narrativa en la disposición de los temas del álbum, aunque en este caso con "capítulos" mucho más variados y sorprendentes. La mayor parte de las ilustraciones que acompañan al CD, en el libreto, parecen tener como motivo principal la representación del cuerpo humano vista desde diferentes ópticas étnicas y religiosas, aunque no me atrevo a señalar un tema concreto como concepto del álbum. El caso es que Enigma comenzaba a expandir su universo a partir del capullo que fue Sadeness, y aunque The Cross of Changes todavía estaba un poquito verde, ya se podía apreciar que el fruto del árbol iba a ser inmejorable.
Desafortunada fue, a nivel de la imagen del grupo en la cultura mainstream, la inclusión del tema Age of Loneliness en la película Sliver, con la entonces sex symbol de moda Sharon Stone como protagonista de otro thriller erótico donde lucir jamones. Alguien se empeñaba en que Enigma fuese sinónimo de soft-porn, y la gran difusión que otorga el cine podría no haber actuado para el bien de la agrupación alemana. Los de Michael Cretu, menos mal, se marcaron un buen tanto a su favor con el estupendo single popero-étnico Return to Innocence, que se ha prodigado hasta el vómito en multitud de anuncios, películas, etc., y que bien puede haber superado en popularidad a Sadeness. Creo que lo merece.
Vídeo oficial de Return to Innocence.
Ídem de The Eyes of Truth.
Por cierto, la voz tribal que se escucha en el estribillo, de un gurú taiwanés, fue motivo de una denuncia a Cretu por su uso sin licencia. Le ha vuelto a pasar en alguna otra ocasión posterior. Según nos apunta nuestra bienamada Wikipedia, en el disco también hay sonidos sampleados de grupos como Led Zeppelin, Genesis y Black Sabbath. Desde luego, Cretu es una suerte de avispado reciclador, y lograría el nº1 en el Reino Unido y puestos de honor en casi todo el mundo.
Portada del single Return to Innocence.
Y en el fondo, la fórmula de The Cross of Changes sigue siendo bastante parecida a la del primer disco: cánticos rituales, ritmo sofisticado de sintetizador y voces sensuales. Pero la cosa es que desde el principio te das cuenta de que Cretu apunta alto: ya el segundo tema tiene una parte apoteósica, explosiva, y la variedad en el resto de la grabación es notoria. Lo mejor de todo es que, aunque Enigma parecía no ser más que una moda pasajera de principios de los noventa, este segundo álbum convierte al primero en un simple prólogo, dándonos a entender -para nuestra alegría- que lo que está por venir es todavía mejor. Y las predicciones se han de cumplir.
La agrupación musical comandada por el galés Karl Jenkins (sobre quien es costumbre recordar que formó parte del grupo de culto Soft Machine) realizó en 1995 este primer álbum, Songs of Sanctuary, cuyo mismo título nos adelanta una temática más o menos religiosa o espiritual. Lo cierto es que las ventas no les fueron nada mal, y el single Adiemus entró con fuerza en las listas y en la radio. Contó el album, además, con la publicidad extra que le dio un spot publicitario de líneas aéreas. Fue uno de los álbumes de aquellas navidades, y uno de los primeros discos "new age" que entraron en mi casa. Lo cierto es que no lo escuché mucho, ya que es tan solemne, tan desesperantemente solemne, que escucharlo de un tirón se hace un poco aburrido.
Vídeo oficial del tema principal.
El estilo de Karl Jenkins y su ensemble, que se iría afianzando en una corta sucesión de álbumes conceptuales, se basa en una instrumentación puramente orquestal por parte de la London Philharmonic Orchestra, acompañada de enormes coros mayormente infantiles, conducido todo ello por la voz solista de la cantante Miriam Stockley. El resultado es de muy alta calidad, sobre todo porque Jenkins resulta ser un orquestador coral magnífico, y los arreglos y producción del disco son inmejorables. Frente a otros tantos trabajos de éxito en el mundillo de la "new age" y el relax musical, Adiemus sí que posee mimbres de música culta, de música con un auténtico trasfondo estético e ideológico que desembocan en una experiencia interesantísima y valiosa, se mire como se mire.
Portada alternativa.
Sin embargo, Songs of Sanctuary tiene sus pegas. Para empezar, los temas no son especialmente variados, y la fórmula musical descrita anteriormente se repite con escasos cambios (coros en lenguas indígenas o en latín, fondos de cuerdas, etc.). Seguramente Karl Jenkins consideró que en este primer lanzamiento no debía experimentar más de la cuenta y/o irse por la tangente; era mucho más conveniente ofrecer un primer single potente y un álbum que lo arropase sin bajones de calidad, pero sin abrir la panza a la gallina de los huevos de oro antes de tiempo. Una cosa no quita la otra, sin embargo. La mayor pega es seguramente que el disco suena tan a New Age mega-grandiosa en sentido estricto que, en algunos momentos, se hace un pelín empalagoso, aunque nunca tanto como el -para mí- insufrible In Existence de Beautiful World. También es de agradecer que, aun apuntando a un perfil de consumidor parecido, no se plagie a Enigma. No es ni mucho menos una obra a ignorar, aunque quizá el proyecto Adiemus merezca más una revisión a nivel de discografía completa, antes que quedarnos con este... un tanto plano primer disco.
Después de haber batido récords de ventas y de popularidad con sus discos Oxygene, Equinoxe y Magnetic Fields, el francés Jean Michel Jarre fue invitado por el gobierno de la República Popular de China para realizar una serie de conciertos en 1981, en las ciudades de Pekín y Shanghai. La cosa es que Jarre se convirtió así en el primer artista occidental que iba de gira por el gigante asiático tras el advenimiento de la Revolución cultural, lo que convierte al álbum editado el año siguiente, The Concerts in China (o Les Concerts en Chine), en una parte importante de la historia de la música. También lo son los muchos millones de personas que siguieron los conciertos en vivo o por la radio.
Jean Michel, su traje blanco y su parafernalia.
Primeramente hay que tener en cuenta que la lista de temas que incluyo arriba es discutible: el disco en vinilo era originalmente doble, y se editó posteriormente en dos CDs separados en cuanto se impuso este formato. No obstante, hoy en día puede adquirirse todo el álbum en un sólo CD, aunque con el tema Fishing Junks at Sunset, en el que colabora la Orquesta Sinfónica del Conservatorio de Pekín, ligeramente recortado. Jarre, como siempre ha hecho en vivo, dio un ligero matiz étnico, autóctono, a muchos de los temas, logrando que incluso los oyentes que no estuvimos allí podamos retrotraernos e imaginar cómo pudieron ser estas noches de concierto. También hay vídeos, tanto en plan documental sobre el evento, como de temas que no aparecen en la lista oficial del disco (Oxygene 2).
Clip de Orient Express.
El contenido musical del álbum es una selección de temas de los tres últimos discos de Jarre editados hasta entonces (nada de Deserted Palace o Les Granges Brulees), mas unos cuantos temas nuevos que, o bien fueron compuestos específicamente para la gira (The Overture, Arpegiator, Laser Harp, Night in Shanghai, Orient Express) o bien eran más o menos tradicionales (Fishing Junks at Sunset) o bien solamente fueron incluidos en el disco a posteriori (Souvenir of China). Nótese que los títulos también pueden encontrarse en francés.
Fotografía del interior de la carpeta del vinilo doble.
Por último, merece la pena tener en cuenta que los temas fueron muy estrictamente seleccionados para su edición y seguramente regrabados con posterioridad, ya que no todos los conciertos -dadas las especiales circunstancias con que Jarre tuvo que contar en tal tesitura- tuvieron una calidad de sonido aceptable. Probablemente se pidió a Jarre que pusiese especial cuidado en la puesta en escena (rayos láser y demás) más que en la música, pues ésta seguramente sonaría muy extraña a los chinos y había que darles un espectáculo más que cualquier otra consideración artística. En Internet se pueden encontrar las grabaciones originales, obtenidas de la emisión de radio pública China. A día de hoy, resultan interesantísimas y tampoco están nada mal.
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