Ya está disponible para su descarga LEGAL y GRATUITA la versión promocional ("For Your Consideration" o FYC) de la BSO de Los últimos Jedi.
Lista de candidaturas a nominación.
Se trata de un álbum que tiene una tirada física muy limitada, sólo para enviar por mensajería a los votantes de la Academia de cara a la próxima entrega de los Oscars. Como ocurrió con El despertar de la Fuerza, Disney nos la regala en versión digital.
John Williams en faena.
Y merece la pena, porque no sólo contiene varias mezclas distintas de las aparecidas en el álbum oficial, sino que incluye unos 10 minutos de música inédita. Simplemente haz click en el enlace al final de la entrada y el álbum es tuyo. Y no, no te conducirá a una foto del famoso "negro del Whatsapp" por mucho que hoy sea 28 de diciembre.
Hace tiempo que acompañamos cada nueva reseña de la saga galáctica con una segunda entrada sobre otras obras o ediciones musicales relacionadas de manera directa. Un lugar de honor en este campo es el que ocupan las versiones sinfónicas realizadas por Charles Gerhardt y la National Philharmonic Orchestra.
Charles Gerhardt (1927-1999)
¿Qué tienen de especial estos trabajos? Varias cosas, por ejemplo su planteamiento como suites para concierto, o el apoyo y bendición explícitas de John Williams. En realidad, su más interesante virtud es el hecho de que "redondean" las ediciones discográficas originales de las bandas sonoras para convertirlas en experiencias concebidas para su consumo doméstico. Dicho de otra manera, lo que hace Gerhardt es arreglar las piezas más representativas de La guerra de las galaxias (1977), El Imperio contraataca (1980) y El retorno del Jedi (1983), para darles una estructura cerrada, expresiva por sí misma y sin los golpes de efecto que las bandas sonoras originales incluyen para acompañar los lógicos vaivenes de la acción en la pantalla.
Portadas del álbum con las suites de Star Wars y Encuentros en la tercera fase.
Pese a lo que pueda deducirse, lo cierto es que Gerhardt no renuncia a incluir en sus suites largos pasajes de acción e incidentales de Williams, tales como las escaramuzas espaciales huyendo de la Estrella de la muerte (Here They Come!), la persecución entre asteroides (The Asteroid Field), o la batalla de Endor (The Forest Battle), siempre manteniendo y potenciando con muy buen criterio el carácter armonioso y fluido del Williams original. Lo mejor de todo es que se logra una sensación de plenitud narrativa, de que la historia contada por la música se mueve con elegancia de un comienzo a un final bien definidos, pese a que en algún caso (sobre todo en El retorno del Jedi) el orden de los temas no coincide del todo con su uso en la película.
Portadas de Return of the Jedi en vinilo y CD.
Charles Gerhardt era ya un veterano en la industria musical cuando puso manos a la obra con Star Wars, habiendo trabajado primero como productor discográfico y después, por consejo del mismísimo Arturo Toscanini, como director de orquesta. Desde finales de los sesenta, Gerhardt trabajó en nuevas grabaciones de piezas clásicas para la revista Reader's Digest, a veces en tal cantidad que fue necesario crear toda una nueva orquesta que las interpretase. Así nació la National Philharmonic Orchestra, afincada en Londres, integrada por músicos del más alto nivel y con Gerhardt como director habitual. Gerhardt y "su" orquesta grabaron una larga serie de versiones sinfónicas de bandas sonoras del Hollywood clásico de las que sus discos sobre la trilogía Star Wars (la primera comparte LP con una versión de Encuentros en la tercera fase, también de John Williams y estrenada el mismo año) son las más populares en la actualidad.
Portada de The Empire Strikes Back.
Yo me quedo sobre todo con su suite para El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back), que extrae los más valiosos jugos de la partitura original y subraya su carácter fantástico y romántico. En la contraportada del vinilo había un interesante texto del escritor de ciencia-ficción Ray Bradbury en el que elogiaba tanto la saga como su música. Por cierto, el álbum incluye algo que ni el propio John Williams publicó en su día: una excelente, perfecta versión para concierto del tema de amor de Leia y Han Solo.
Cuidado: la siguiente reseña contiene información relevante sobre el argumento de la película.
Quienes amamos el universo musical de Star Wars (yo me considero incluso más fan de las BSOs que de las propias películas) tenemos que estar francamente contentos de que el ritmo de estrenos por parte de Disney/Lucasfilm se haya vuelto muy intenso en estos años. Cada dos años hay en cines un episodio numerado, y en los años que quedan en medio se estrena una película ambientada en el universo de la saga. Es una buena noticia el que -hasta ahora- el componente musical de la franquicia siga siendo impecable. Michael Giacchino nos ofreció algo realmente acertado en la anterior Rogue One (2016), pero lógicamente es el Maestro quien sigue vertebrando el grueso de la galaxia lucasiana.
Portada de la edición japonesa.
No voy a copiar la crítica elogiosa que han publicado en BSO Spirit, pero me tomaré la libertad de repetir el que allí subrayan como principal defecto en la banda sonora de Los últimos Jedi (The Last Jedi, 2017): que John Williams (de 85 años) no sea inmortal. Eso no significa que en el futuro, cuando este señor falte, Star Wars deje de tener una música estupenda. Pero mientras siga en activo, no hay sustituto posible para él.
El propio Williams admitía en el intervalo entre El despertar de la Fuerza y esta última entrega que no estaba seguro de querer seguir atado a la saga, para admitir a continuación que tampoco quiere ver a otro músico metiendo mano en su personal buque insignia. Tal vez por este comprensible hartazgo personal de Williams se explica el sutil cambio de enfoque de The Last Jedi. En realidad, la propia película es un muy loable intento de refrescar una mitología ya bastante acartonada, a pesar de que una buena parte del fandom no haya querido asumir lo necesario de esta revolución. Hay toda una guerra en redes sociales entre quienes opinamos que la película (con sus defectos) ha sido una agradable sorpresa, y quienes están demasiado preocupados por esta o aquella línea del guión que rompe sus esquemas. Bien es cierto que en una memorable escena de Los últimos Jedi, el mismísimo maestro Yoda prende fuego literalmente al canon sacrosanto, representado por unos libracos polvorientos, los "textos sagrados Jedi".
Tráiler en español.
Como decíamos, John Williams se apunta a la revolución con una partitura que nace directamente de la forma en que el director Rian Johnson planifica muchas escenas, esto es, tomando la propia música como referencia para montar las secuencias. Al parecer, Johnson utilizó una banda sonora provisional a base de piezas de películas anteriores ensambladas a lo basto, y después dio a Williams libertad para componer piezas incidentales que guiarían el montaje, convirtiendo al músico en prácticamente un co-guionista.
Interesante vídeo explicativo sobre el método de Williams.
Por eso hay una impresionante perfección formal en escenas como la lucha en solitario de Poe Dameron contra una enorme nave de la Primera Orden (Main Title and Escape), el ataque a la nave de Leía en The Supremacy o la batalla final (The Battle of Crait). La forma en que suena este nuevo trabajo de Williams en sus momentos más intensos es fabulosa, y como ejemplo basta con irse al potentísimo tema in crescendo del tramo final de The Spark ("La chispa"), épico, grandiosamente minimalista y muy novedoso.
The Spark
En general, esta banda sonora me recuerda a la de El retorno del Jedi al ceder el peso de la composición a las piezas de acción por encima de los temazos para concierto. Pero haberlos haylos, sobre todo el corte titulado The Rebellion Is Reborn ("La rebelión renace"), muy interesante pese a que es obra del Williams de los últimos años, más rico que nunca en las orquestaciones gracias a la ayuda de William Ross, pero algo desestructurado en las melodías, no tan "cantabiles" como antaño. En realidad, la melodía más prominente de este corte es el leitmotiv compuesto para Rose, el nuevo personaje que acompaña a Finn en su trama secundaria. No es tan absolutamente perfecto como aquel Rey's Theme de The Force Awakens, pero se queda cerca gracias a su aura dulce y luminosa. En todo caso, y a pesar de que el personaje no es demasiado trascendental, el tema suena después en cortes como Fun with Finn and Rose o el Finale.
The Rebellion Is Reborn
Williams hace las delicias del oyente con su natural facilidad para integrar piezas nuevas y antiguas en esta totalidad tan abigarrada de referencias por todos conocidas, desde el tema de la Fuerza, el de Yoda y el de la princesa Leia, hasta los más recientes para la Resistencia, Rey, Snoke y Kylo Ren. Emociona especialmente la combinación del tema de Leia y Han Solo con el de Luke y Leia en la ya mencionada The Spark. Se trata de dos temas más o menos parecidos, uno amoroso y el otro fraternal, que parecen haber nacido hace treinta y tantos años para sonar pegaditos aquí y ahora, en una escena memorable con los envejecidos hermanos Skywalker reencontrándose en pantalla por última vez. Para ser justos, aquel Luke and Leia tiene más peso aquí que en El retorno del Jedi, donde en teoría era el tema estrella.
En The Sacred Jedi Texts suena Yoda's Theme.
Y el maestro también añade pequeñas y grandes sorpresas en el álbum, casi como si fuesen eso que hoy llaman "huevos de Pascua" ("Easter eggs"). Aparte del ya mencionado Yoda's Theme, hay una breve pero exquisita versión al piano del tema de Leia correspondiente a la dedicatoria a Carrie Fisher en los créditos finales, e incluso un pedazo de Here They Come! (de la Star Wars primigenia) en la misma suite. Lo más bello del Finale, pese a ser un instante discretísimo, es la utilización de la fanfarria principal de la saga, por primera vez casi desde 1977, como el tema personal del héroe Luke Skywalker. No es toda la larga pieza final tan fluida y armoniosa como la del filme anterior, pero su estructura algo retorcida le aporta mucho interés.
Finale
Para pieza original a nivel de todo el álbum, no obstante, ahí queda el divertido tema del planeta-casino Canto Bight, que es algo parecido al Cantina Band de toda la vida, pero en clave de calipso y samba. Los créditos del álbum reconocen la presencia en Canto Bight del tema Aquarela Do Brasil de Ary Barroso.
Canto Bight
Imagino que me he dejado fuera algún detalle importante, pero creo que he escrito suficiente para despertar el interés del melómano de a pie. Me queda recordar que, tal como ocurrió con El despertar de la Fuerza, la BSO de Los últimos Jedi será promocionada por Disney para la próxima edición de los Oscars, por lo que casi con toda seguridad circulará en algún momento por la web la versión "For your consideration" del álbum, una edición exclusiva y retocada que se envía a los académicos de Hollywood para su evaluación.
Portada de la edición FYC de El despertar de la Fuerza.
En la de The Force Awakens hubo más de diez minutos de música no incluida en el CD oficial, cosa que podría volver a suceder esta vez. También es probable que Walt Disney Records regale su versión digital, como hizo con la película anterior. Son tantos los millones de coleccionistas de Star Wars y John Williams que el ofrecer su música gratuitamente (The Last Jedi ya está al completo en YouTube y Spotify) no les hará perder un céntimo porque compraremos el CD sí o sí.
Si fuera horroroso lo compraría igualmente, pero por suerte resulta que es una maravilla. Otra vez.
Sin que esto quiera ser una crítica con carácter retroactivo, creo que Roa ha tomado una buena decisión al añadir su nombre, David, junto a su apellido en la portada de su novísimo álbum Insideral (2017). Su trayectoria, en la que Insideral es un sólido paso adelante, merece ese toque personal.
Gracias a sus dos últimos trabajos (el anterior fue Seamphonik, publicado en 2016) David Roa está consiguiendo aunar planteamientos musicales teóricamente tan alejados como lo son los "viejos" álbumes conceptuales, temáticos y a menudo un pelín presuntuosos, y el genero chill out, habitualmente considerado agradable pero intrascendente. Roa hace que cada uno de ambos aspectos se vea beneficiado por el otro: la elegante y sencilla placidez del chill out impide que el carácter conceptual del disco caiga en lo pomposo, y el hecho de que todos los temas mantengan cierta unidad temática, atmosférica, hace que estas piezas electrónicas adquieran profundidad más allá de su validez como vehículos desestresantes.
Una promo de Insideral.
Si en Seamphonik nos movíamos entre el sol de la costa y las olas de un inmenso mar salado, en Insideral realizamos un viaje hacia el espacio. El de ahí fuera y el de dentro de cada uno. Por eso tiene un acertado título, mezcla de inside ("dentro") y sideral ("referido a las estrellas"). Personalmente, detecto en todo el CD un plácido toque nocturno -más que galáctico- que logra su mejor y más juvenil expresión en el tema conclusivo ISDR, el más promocionado del trabajo, y que es un homenaje muy certero a la new wave, la "nueva ola" electrónica- pop de los años ochenta. También está presente este espíritu urbano en la dinámica Terrabyte, aunque la mayor parte del álbum se mueve entre el antes mencionado chill out, la electrónica experimental, el ambient y la new age.
David Roa
El sonido del piano, siempre útil en su evocación del cielo estrellado, también tiene su protagonismo en Insideral, ya desde su minimalista tema inicial 0110, y también en cortes como Brainbow. Otro recurso de Roa en varios temas es el de los arreglos de cuerda, sintéticos tal vez pero muy bien utilizados en cortes como el extenso Xphera (estupendos sus matices épicos) o Flywall. Y no funciona nada mal el uso de coros en Moonphase, en la línea quizá de alguna pieza ochentera de Jean-Michel Jarre tipo Second Rendez-Vous.
Respecto a las melodías, en general se podría decir que Insideral construye buena parte de su coherencia interna gracias a sus estructuras burbujeantes, hipnóticas, más preocupadas por lograr determinadas atmósferas evocadoras e inmersivas que de desarrollar fraseados melódicos más complicados. Entra aquí en juego la estupenda labor de producción del álbum, que hace maravillas al jugar con diversos grados de nitidez en las texturas de los cortes, más afiladas en unos, más "lavadas" en otros.
Un "teaser" con extractos de cada tema.
En resumen, no puede hacerse otra cosa sino dar la enhorabuena a David Roa por continuar su brillante evolución como compositor con este trabajo lleno de sana frescura y energía. Es la clase de obra musical que se beneficia de su aparente simplicidad formal dejándonos a nosotros, los oyentes, el exquisito trabajo de flotar sobre la música, tratar de vernos a nosotros mismos a través de ella. Es un álbum que por una parte da y por otra sugiere, y por eso creo que es la clase de obra que no sólo resiste repetidas escuchas, sino que aporta algo distinto en cada una.
Mientras esperamos con lógica ilusión su álbum sobre Los últimos Jedi, tenemos sobre la mesa alguna otra novedad relacionada con su persona. Por ejemplo, conocemos la fecha de publicación de su última colaboración con Steven Spielberg, The Post (titulada aquí Los papeles del pentágono), que será el 12 de enero. Parece que Williams se apunta a la tendencia que impera últimamente de publicar las BSOs un tiempo después de las películas, no sé muy bien con qué intención. No es esta una composición de rutina, ya que Williams (de 85 años) ya ni siquiera puede cumplir con Spielberg en todas sus películas. Recordemos que le sustituyó Thomas Newman en El puente de los espías y le sustituirá Alan Silvestri en Ready Player One.
Una semana después de The Post saldrá a la ventaJohn Williams Conductor, un cofre de 20 CDs que contendrá los más conocidos álbumes del músico en su faceta de director de orquesta, esto es, sin contener álbumes completos para ninguna película en concreto, pero sí antologías con extractos de sus obras mas populares para el cine y composiciones de otro tipo (para eventos deportivos, versiones de piezas clásicas y/o de otros compositores, etc.). Dentro estarán discos bastante conocidos como The Spielberg-Williams Collaboration, John Williams Conducts John Williams: The Star Wars Trilogy o su álbum con Yo-Yo Ma.
Pero esto sigue. También los de la productora para gourmets cinéfilos La-La Land se están aplicando en la fastuosa edición de sus bandas sonoras más importantes, en estupendas ediciones expandidas y limitadas con varios CDs cada una, con extensos libretos y abundante material inédito y grabaciones de archivo. Empezaron tímidamente con ediciones de películas menos trilladas de Williams en sus primeros tiempos, para pasar después a otras más populares como El imperio del sol, Hook o A. I., Inteligencia Artificial. Desde 2016 están que lo tiran, primero con un pack brutal de Jurassic Park y El mundo perdido en 4 CDs, y más recientemente con la edición limitada del 35 aniversario de E.T. el extraterrestre, en 2 compactos. Hace dos días ha salido a la venta su edición en 2 CDs de Encuentros en la tercera fase, esta vez por su 40 cumpleaños. Irá acompañada de eventos en los que Williams dirigirá la orquesta durante la proyección del filme completo, como hizo en su día con E.T. Las de La-La Land no son precisamente ediciones baratas, pero se suelen agotar con rapidez y me estoy dando cabezazos por haber dejado pasar alguna.
Y por si no teníamos suficiente, de nuevo celebrando 40 años (esta vez los de Star Wars), en Walt Disney Records tienen ya en preventa una edición de superlujo en vinilo triple de la BSO primitiva de la saga, rebautizada como Star Wars: Una nueva esperanza, con libro cargado de fotos y hasta con un holograma tridimensional de la Estrella de la muerte. A ahorrar tocan.
Como la etiqueta "new age" recoge una diversidad muy amplia de estilos, y porque muchos de los artistas así etiquetados no se sienten del todo cómodos (quizá por la abundancia de terapistas-flautistas), es frecuente que muchos aficionados se tapen un poco la nariz a la hora de considerar si una obra que les gusta es new age o no. Por lo general, en estos casos echamos al cajón new age lo que nos incomoda y usamos un calificativo más elegante para lo que nos toca la fibra. En el caso de álbumes como este, puede ocasionar todo un conflicto encasillarlo, porque cualquier subgénero o variante del maremágnum new age querría considerarlo como propio. Es una gozada.
Michael Hoppé
Se trata de Solace (2003), del pianista y compositor británico afincado en EEUU Michael Hoppé, y si tuviera que describirlo diría que contiene música orquestal contemporánea muy melódica, neo-clásica, neo-romántica quizá, pero con un espíritu preciosista y espiritualmente reconfortante muy new age. Hoppé logra un efecto embelesante del que emana una rutilante belleza pese a que muchos de los temas son decadentistas y melancólicos. No es que las melodías sean demasiado complejas, pero los arreglos sinfónicos obran un auténtico milagro. Llega a bordearse lo excesivamente sentimental en algún fragmento, pero la línea nunca se cruza.
"Artwork" de la edición limitada en vinilo de Solace.
Además del buen hacer del compositor, contribuye la presencia de la Sinfónica de Praga. El sonido de temas como el inicial -e impresionante- This Majestic Land debe mucho al sinfonismo de las solemnes oberturas wagnerianas y, por qué no decirlo, a alguna que otra pieza fílmica del gran John Barry. No obstante, en general nos encontramos ante temas tan llamativos que difícilmente podríamos considerarlos útiles como bandas sonoras de cine.
Contraportada
Michael Hoppé, por cierto, comenzó su andadura musical en un despacho, como ejecutivo encargado de los fichajes del sello PolyGram, y cuando decidió en cierto momento pasarse al bando de los creadores, supo mantener ciertos toques de estilo de sus mejores reclutas. No es casual que todo un álbum estrictamente clasicista reserve su última pieza, la más extensa además, para ser interpretada íntegramente por los inconfundibles sintetizadores del mismísimo Vangelis, uno de los artistas que contrató en su empleo anterior. The Parting es una composición que Hoppé ya había grabado en una versión propia en su álbum Homeland de 1993.
Exquisita maravilla por una parte, placer culpable algo azucarado por otro, Solace es uno de los discos más celebrados de su autor y todo un referente de lo mejor que puede dar la new age. Para la colección, sin dudarlo ni un instante.
Siempre es un placer retomar uno de aquellos trabajos electrónicos señeros de los ochenta, y los Tangerine Dream -al menos entonces- no solían fallar. Los álbumes más míticos de sus "años Virgin", los que van desde Phaedra hasta... digamos Cyclone, resisten probablemente muchas más escuchas que sus obras posteriores, pero todos los trabajos con la productora de Richard Branson tienen una calidad indiscutible. Fuera de la etapa antes mencionada, mi álbum favorito de TD es Hyperborea (1983).
Contraportada de su edición en CD.
Tener un poco clara la temática del disco, y en este caso me gusta fiarme del título, ayuda a adentrarse en la música. Para quien no esté enterado, bueno es recordar que Hiperbórea era, para los antiguos griegos, un territorio situado al norte de Tracia. Por ser una zona poco explorada y estar fuera de lo que consideraban el mundo civilizado, su geografía y su población (bárbaros y gigantes, decían) se revestían de leyenda. Con los años, la Hiperbórea de las leyendas pasó de ser una región balcánica a convertirse en todo un continente perdido como la Atlántida o Lemuria que se encontraría cerca del Polo Norte, tal vez oculta bajo sus hielos desde tiempos remotos. El sol allí no se pondría nunca y sus habitantes serían inmortales. Los misterios sobre estas tierras inspiraron no pocas historias fantásticas de la mano de autores como Clark Ashton Smith o Robert E. Howard.
Diseño surrealista para la portada de la regrabación de 2008.
El álbum fue regrabado en 2008, y en el librillo de este CD se explica, además, que en Hiperbórea tuvo lugar el paso al segundo escalón del desarrollo de la humanidad, aquel en el que los grupos humanos se empezaron a organizar por etnias. Todo esto según el pensamiento teosófico de Helena Blavatsky, y en palabras de la entonces esposa de Edgar Froese, Bianca Acquaye.
Edgar Froese, Christopher Franke y Johannes Schmoelling nos llevan de paseo por este lugar mítico con un álbum de factura sencilla pero muy inspirada. Su sonido no es tan denso como el que tenían unos años antes, pero al buen gusto general contribuye la elaboración de ritmos y melodías efectivos, alcanzando el álbum su punto más alto en su tema inicial, No Man's Land ("Tierra de nadie"). Introducen aquí los TD el sitar como contrapunto orgánico y exótico a los más modernos sintetizadores del momento, logrando transmitir una sensación como de viaje, de dinámica aventura. Al parecer, el tema se inspira en la banda sonora de la película Gandhi (1982), en la que participó Ravi Shankar.
No Man's Land
Hyperborea
El tema homónimo es pausado, envolvente, y tiene resonancias cósmicas. Está dividido en dos secciones, la primera algo más siniestra y la segunda más luminosa. En la antes mencionada regrabación de 2008, cada una de estas "mitades" de Hyperborea se presentó como un corte independiente. Mucho más melódica y resultona es Cinnamon Road ("Ruta de la canela"), breve pero hermosa y disfrutable. Es la clase de pieza radiable que los TD de entonces componían para competir con los grandes éxitos del synth-pop ochentero. Con acierto, al menos esta vez, pese a que dudo del recorrido comercial del tema fuera del propio álbum.
Cinnamon Road
Sphinx Lightning
El disco concluye con la extensa Sphinx Lightning ("Relámpago de la esfinge"), la clásica pieza progresiva de TD de desarrollo épico y lánguido a base de superposiciones de texturas con atmósfera enigmática. Música cósmica con el mejor sabor de la década anterior para cerrar un disco con el que Tangerine Dream concluía su etapa de mayor esplendor. Vendrían más álbumes con éxito y de renombre, aunque con el fin de los años Virgin terminó lo que hasta entonces había sido una virtud para Froese y los suyos: la regularidad. Volveremos con ellos más pronto que tarde.
El cordobés Jesús Valenzuela es quien se oculta tras el acrónimo TSODE. Digo acrónimo porque supongo que se refiere al álbum de Mike Oldfield The Songs of Distant Earth (1994), todo un referente para una generación de aficionados a la música electrónica de corte new age. Y Valenzuela parece haberse aprendido bien la lección del sr. Oldfield, porque con este Brainstorming (2017) logra un trabajo en el que el equilibrio entre lo digital y lo acústico se mantiene firme de principio a fin con loable elegancia.
No es Oldfield la única influencia en este potente trabajo, ya que a menudo se recurre en él a atmósferas que recuerdan (y esto no es un modo de insinuar que copian, porque no lo hacen) a las de trabajos emblemáticos de grandes como Enigma o Vangelis, este último en su etapa "circa 1492". Por la franja de edad de Valenzuela, y cuento con que me corrija si me equivoco, debe haber sido uno de aquellos chavales -entre los que me incluyo- que formamos nuestro gusto musical durante aquellos formidables primeros años noventa. A diferencia de otros, TSODE sí que ha sabido tamizar aquellos sonidos en un todo coherente y artísticamente estimulante. Debe haber hecho un acertado "brainstorming" o "tormenta de ideas" antes de ponerse a trabajar.
Jesús Valenzuela
Con un álbum previo (Ygdrassil, 2016) que por lo visto gustó bastante, TSODE vuelve a ser un trabajo eficaz a la hora de presentar variados paisajes musicales acertadamente inclasificables y que consideraremos new age cósmica por orientarnos un poco. Se alternan los fondos densos de carácter coral o étnico con ritmos ágiles nada pesados, y si bien es cierto que algunos temas tienen más gancho que otros (el inicial Amanecer roza lo sublime), el trabajo se escucha con agrado de principio a fin, invitando a posteriores escuchas. El secreto de TSODE es tan simple como un uso sutil de las melodías y, sobre todo, una producción sobresaliente que no hace sino ampliar el alcance evocativo e inmersivo de cada corte. Es precisamente para su perfecto aprovechamiento en álbumes como este para lo que existe la producción musical.
Tráiler del álbum.
No sé exactamente si Brainstorming debe ser entendido como un álbum conceptual, pero es indudable que en conjunto posee un cierto sabor nocturno, oscuro. Los títulos de algunos temas, además, hacen referencia a lo onírico y lo celestial. Valenzuela amplía sus miras conceptuales y sonoras al incluir las colaboraciones de varios artistas, como Sergio Zurutuza en Lost in Unconsciousness, Isaac Muñoz en Brainstorming y M. E. Arcengelus en Odisea. Muy buen álbum, y su autor un músico de primer nivel en la new age actual dentro y fuera de España.
15. Elvis Presley and The Jordanaires: Can't Help Falling in Love (3:02)
16. Frank Sinatra: One for my Baby (And One More for the Road) (4:24)
17. Hijack (5:32)
18. That's Why We Believe (3:36)
19. Her Eyes Were Green (6:17)
20. Sea Wall (9:53)
21. All the Best Memories Are Hers (3:22)
22. Tears in the Rain (2:10)
23. Blade Runner (10:05)
24. Lauren Daigle: Almost Human (3:22)
Tras la salida del proyecto de Jóhann Jóhannsson, los encargados en un principio de asistirle, Zimmer y Wallfisch, figuran finalmente como autores de la música de Blade Runner 2049. Está feo decir "os lo dije", pero es que os lo dije. Hans Zimmer y su Remote Control Productions tienen un poder tan enorme en la producción cinematográfica del Hollywood actual que parece casi imposible que una gran producción comercial escape de sus tentáculos, y era por extensión casi imposible que Jóhannsson lograse plantar su nombre en unos créditos en los que estaría también Zimmer.
Hans Zimmer
El director Denis Villeneuve explica que necesitaba para su película un sonido más cercano al de Vangelis, por lo que debemos entender que el islandés había compuesto algo muy distinto de lo esperado. Villeneuve esperaba seguramente una imitación del estilo electrónico del griego, como si eso fuera tan fácil. Querer imitar a Vangelis Papathanassiou es pretender seguir los pasos de uno de los músicos más geniales y portentosos de finales del siglo XX, alguien que creaba obras maestras con la normalidad del simple artesano que echa un remiendo a un zapato. Copiarle para componer un pastiche habría sido una indignidad, y tratar de hacer algo distinto pero a su altura es virtualmente imposible, de manera que esta banda sonora, con independencia de la amarga irrupción final de Zimmer en ella, iba a ser una decepción sí o sí. Tampoco ha ayudado el que Zimmer y Wallfisch hayan contado con sólo dos meses para cumplir con el encargo.
Lo cierto es que todo apunta a una presencia mucho mayor de Wallfisch que del alemán en la obra, pues el segundo estaba de gira, pero eso no impide que Blade Runner 2049 posea muchas de las características definitorias del estilo Remote Control: estridencia generalizada, percusiones fuera de lugar, grandiosidad monocromática y, en fin, un planteamiento musical que puede funcionar con solvencia en la película pero que tiene mucho menos que ofrecer como experiencia musical autónoma.
En realidad, es justo admitir que quienes apreciamos la música de estilo ambient podemos encontrar más de un buen momento en el álbum, pero alguna clase de discutible estrategia comercial hace pedazos la continuidad musical del trabajo. Me explico. La versión que estoy comentando es la digital, publicada antes que la física "estándar", de la que sólo hay circulando una versión física limitada (2049 copias exactamente) que se agotó enseguida. Han incluido en ella dos temas de Frank Sinatra y otros dos de Elvis Presley, metidos con calzador y a palo seco entre los cortes instrumentales originales, quizá (ya veremos) como único aliciente extra para los compradores de esta edición limitada en doble CD. Habrían estado mucho mejor al final del álbum en plan bonustracks, pero si la edición normal las deja fuera, quien se ha dejado la pasta en la limitada dirá que tampoco se ha perdido nada. O sea, que al intercalar estas canciones en el álbum seguramente se busca que todo parezca una obra musical unificada que justifique el doble disco. Y no lo es ni por asomo. Me encanta Suspicious Minds, pero no tiene que ver un carajo con Blade Runner por mucho que aparezca en una escena del filme.
Lauren Daigle y... ¿El culpable de que ella esté aquí? (Imagen de thefishla.com)
Sobre el tema final Almost Human ("Casi humano", ja, ja), cantado por Lauren Daigle, preferiría no tener que hablar. Es una autentica vergüenza que esta chorrada pop a horcajadas entre Adele y Rihanna se haya colado en el universo musical de Blade Runner. Cada vez alucino más con el grado de putrefacción artística y conceptual que implica la inclusión aquí de un tema que es el equivalente a terminar Master and Commander con In the Navy de Village People, la reciente biografía de Stephen Hawking con Despacito o Cadena perpetua con Nino Bravo cantando Libre. Una aberración infame que sólo se explica -pero no se justifica- por el afán de que la película contenga una canción que compita en los Oscars. No cuelgo enlace a ese tema.
2049
Sobre la música de Wallfisch y Zimmer, decir que se sustenta en su carácter minimalista, muy saturado, untuoso y electrónico, sin contar prácticamente con nada que se parezca a una melodía. Esto en realidad no es malo, porque la música es coherente con el renovado universo visual de Blade Runner, mucho más frío y primario cuando no directamente mortuorio. El tema inicial 2049 quiere parecerse un poco al de los títulos de Vangelis; es menos efectista pero también resulta impactante. Wallfisch utiliza aquí y en algún otro punto el sintetizador Yamaha CS-80 del griego, testimonialmente.
Wallace
Mesa
Junto con Wallace, donde se desarrolla un sonido como de cántico gutural tibetano (que recuerda a horrores a La llegada, precisamente del despedido Jóhannsson), y Mesa, que contiene lo más parecido a unos acordes optimistas en toda la partitura, el tema inicial es lo más acertado del trabajo. Tampoco está mal el tema Joi, titulado como el holograma amoroso del protagonista, y hacia el final del álbum se incluye una especie de medley-resumen de diez minutos cuya escucha es interesante. El resto puede tener cierto encanto postmoderno, aunque algunos desarrollos de sintetizador se hacen largos y Zimmer (porque este es Zimmer) recurre en varias ocasiones a sus golpetazos rítmicos marca de la casa, como si en cualquier callejón de la futura Los Angeles fuese a aparecer Christian Bale derribando tapias a bordo del batmóvil.
Flight to LAPD
El problema, sin entrar otra vez en lo dicho arriba, es que el trabajo de ambos músicos es más propio de técnicos de sonido, de sofisticados tramollistas de cine, que de artistas con una voz propia que se haga patente y se exprese por sí misma. Esa era la voz del Vangelis original, y se apela a su genio cuando, en uno de los emotivos planos finales, Zimmer y Wallfisch interpretan Tears in the Rain al pie de la letra. ¿Homenaje o claudicación? No lo sabemos. Pero con toda sinceridad digo que habría sido mucho más interesante, artísticamente hablando, escuchar el "alejado" enfoque de Jóhannsson que quizá nunca conozcamos.
Tears in the Rain
La película no es la octava maravilla, pero es muy buena. Pienso que es inevitable que cualquier fan de la franquicia quiera adquirir su banda sonora. Recomiendo esperar al lanzamiento del disco físico en su edición normal antes de decidir si lo compramos tal cual o si nos bajamos los temas que nos gusten en alguna tienda de música digital. Una buena parte del álbum ahora disponible aburre, y ese tema final da mucha pena. Ahí lo dejo.
4. Can-Utility and the Coastliners (5:45)
5. Horizons (1:39)
6. Supper's Ready (22:57)
No suelo comentar seguidos dos álbumes del mismo autor, pero es innegable que Nursery Cryme (1971) y Foxtrot (1972) son trabajos prácticamente hermanos, tanto que sería redundante comentar el segundo tiempo después del primero para volver a mencionar características que son comunes a ambos. Las portadas atestiguan esta relación íntima.
En el caso de Foxtrot, se podría decir que los miembros de Genesis consolidan los cimientos plantados en el trabajo anterior, logrando un disco de rock progresivo prácticamente perfecto al lado del que los clásicos que suelen citarse (Selling England by the Pound, The Lamb Lies Down on Broadway) lo tienen muy difícil. Foxtrot es una experiencia musical muy completa, variada y satisfactoria que permanece en la memoria.
Contraportada
También debió ser una experiencia inolvidable asistir a uno de los conciertos que la banda ofrecía entonces, con todos sus miembros en su momento de mayor creatividad y virtuosismo, empezando por el cantante Peter Gabriel, que tocaba la flauta y la pandereta, encarnaba múltiples personajes extravagantes según la canción, y contaba historias rarísimas de cuando en cuando. También siguen muy finos en Foxtrot los talentos de Tony Banks (especializado en teclados), Steve Hackett (que maneja varias guitarras), Phil Collins (a la batería) y Mike Rutherford (principalmente bajista).
Watcher of the Skies, en vivo.
El primer tema de Foxtrot es Watcher of the Skies ("Vigilante del cielo"), un tema rápido y poderoso que comienza con un atmosférico prólogo cósmico de Mellotron. Está inspirado libremente en el primer relato de ciencia-ficción publicado por Arthur C. Clarke, de título Partida de rescate. En él, una liga de seres extraterrestres llega a la Tierra para rescatar a unos cuantos humanos antes de que el Sol estalle como una supernova y así preservar la especie. No haré un "spoiler" sobre el giro final, pero creo que el enfoque más bien oscurantista del tema musical no lo tiene en cuenta. Gabriel lo cantaba con el disfraz de Batwings, una especie de gorro con alas de murciélago y una capa, nada que ver con Batman.
Foxtrot continúa con Time Table ("Horario"), cuyo contenido tiene que ver con las temáticas tradicionales y folclóricas británicas de aquel sonido Canterbury del que Genesis adoptó varios elementos en sus inicios. Get 'Em Out by Friday ("Échalos para el viernes"), por su parte, es una canción sarcástica sobre la superpoblación que recuerda bastante a alguno de los temas de la zona media de Nursery Cryme. Y Can-Utility and the Coastliners regresa a la historia británica con un tema que, según su artículo correspondiente de la Wikipedia, se inspira en el rey Canuto II de Dinamarca (can- utility, Canuto).
Horizons
La segunda cara comienza con el maravilloso instrumental para guitarra Horizons, que debe su inclusión al talento de Steve Hackett y que se basa, si bien no es exactamente una versión, en un preludio bastante popular de J. S. Bach. Funciona de lujo para introducir el plato fuerte: Supper's Ready.
Supper's Ready, en una actuación editada para TV.
"La cena está lista". El gran tema de Genesis, su momento cumbre como banda progresiva, surgió a raíz de una experiencia sobrenatural que vivieron Gabriel y su esposa Jill junto al productor musical John Anthony en una de esas "habitaciones frías" de las que hablan los parapsicólogos. Al parecer, hubo un momento en que entraron en trance y sus rostros se transmutaron. Debe señalarse que, según ellos, no habían consumido sustancias previamente. El caso es que Peter Gabriel enfocó la letra como una lucha entre el bien y el mal entretejida con referencias apocalípticas, enlazando varias canciones rock con elaborados pasajes instrumentales. Según en qué fragmento estuviese, Gabriel usaba distintos disfraces al actuar en vivo, desde un ángel a una flor, e incluso se ponía una corona de espinas.
Supper's Ready es un despliegue imaginativo y melódico asombroso, una de esas creaciones artísticas que marcan una época. Y, por extensión, Foxtrot se convierte en uno de los tres o cuatro imprescindibles absolutos del rock progresivo. Una joya que hay que conocer y que crece con cada nueva escucha.
Este verano he hecho algo que no hacía desde mucho tiempo atrás. He comprado buena parte de la discografía de un grupo que tenía parcialmente pendiente, y lo que antes era para mí un sonido interesante pero que no lograba interiorizar del todo se ha convertido en uno de mis favoritos absolutos. Me declaro fan de Genesis.
Y aun así, Nursery Cryme (1971) es uno de los álbumes que más me ha costado comprender, si es que realmente los trabajos de Genesis en esta primera etapa están hechos para ser comprendidos. Hay algo inquietante, casi esotérico, en aquellos Genesis de culto que se constituyeron en cumbre máxima del progresivo antes del salto al estrellato pop de varios de sus miembros. Parte del misterio se encuentra en las letras de Peter Gabriel, cargadas de simbolismo y tan surrealistas que parecen fruto de una sesión de escritura automática. Y también hay algo alquímico en el perfecto equilibrio entre los instrumentos (y los egos de los músicos) que hace de álbumes como este algo muy alejado de los desvaríos excesivos con los que suele identificarse el género.
Despliegue de portada y contraportada, obra de Paul Whitehead.
Tras el estupendo Trespass (1970), se formalizó la que sería la alineación clásica de Génesis, todo un "dream team". En su corazón estaba el talento para la melodía de Mike Rutherford y Tony Banks; en la mente, los altos conceptos literarios y mitológicos de Gabriel, así como su dominio del escenario; y las manos diestras eran las de Phil Collins y Steve Hackett, virtuosos de sus instrumentos. Colaboró también en el álbum un tal Mick Barnard, antes de que Hackett se hiciese cargo de la guitarra principal. El resultado es un álbum más complejo que el pastoral Trespass, con un sonido más rock, más vanguardista.
De izquierda a derecha: Hackett, Rutherford, Gabriel, Collins y Banks (de Crooks and Liars).
De los temas que componen el álbum, el que más destaca es The Musical Box, una pieza larga en cuyas letras (aquí traducciones) aparecen varios elementos de la característica y daliniana portada. Destaca por su lento y fascinante desarrollo in crescendo, primero como una canción suave y evocadora en la línea folk de Trespass y después como una potente pieza rock con tremendos solos de guitarra. Los demás temas explotan la vena juguetona y barroca del grupo, sobre todo por parte de su histriónico cantante Gabriel, que pronto empezaría a usar en los conciertos su peculiar maquillaje de mimo y sus disfraces. Ya contaba historias chocantes entre canción y canción para deleite del público. También merece la pena mencionar que el dulce tema For Absent Friends fue la primera canción de Genesis cantada por la futura megaestrella Phil Collins.
The Musical Box.
For Absent Friends.
No es una música de fácil acceso, todo hay que decirlo. Personalmente, recomendaría afrontar su escucha con paciencia, poniendo atención a la delicadeza de los instrumentos y al exquisito toque imperfecto de la grabación, que no fue necesariamente puntera para la época. Es una forma peculiar de entender el rock que por su gran imaginación y por los muchos años transcurridos supone una experiencia musical muy singular. Al final, el álbum termina por abrirse a nosotros como en una epifanía. Merece la pena.
Os invito a posponer todo el rollo histórico y biográfico que viene a continuación e ir directamente al enlace tras este párrafo. Después podéis seguir y leer el texto, si es que os interesa. En vez de realizar un análisis personal de un álbum tan abstracto, os invito a sacar vuestras propias conclusiones.
¿Ya? Entonces vamos a lo nuestro. Silver Apples of the Moon ("Manzanas de plata de la Luna", 1967) es especialmente célebre por ser la primera obra de la música electrónica concebida para su grabación como álbum musical. Esto significa que anteriormente ya existía la música electrónica, aunque en su mayor parte se trataba de experimentos de vanguardia por parte de académicos de la esfera clásica que manipulaban cintas magnéticas. Cuando se buscaba llegar a un público más popular, los artistas recurrían a espectáculos en directo que se centraban más en la exhibición de los peculiares sonidos de sus cacharros que en desarrollar piezas claramente estructuradas.
Silver Apples of the Moon, como quizá habréis apreciado durante su escucha -aunque sea parcial-, es hijo de su época. Posee el carácter experimental, textural, de las piezas académicas del momento, y al mismo tiempo buscaba llegar a un público no tan restringido gracias a cierta tímida vocación melódica y rítmica en algún punto. No obstante, y esta es una opinión personal, creo que es un álbum demasiado marciano para ir más allá del impacto coyuntural que sin duda tuvo en aquellos años de la psicodelia. Abriría las puertas, eso sí, a lanzamientos electrónicos no muy posteriores (pongamos el Switched-On Bach de Walter Carlos, de 1968) que sí estarían en la corriente principal que condujo hasta la música electrónica actual. El álbum que nos ocupa, en todo caso, no tiene precio como obra seminal.
Su creador es, desgraciadamente, otro de tantos músicos esenciales olvidados en mayor o menor medida por el público más amplio. Morton Subotnick, nacido en 1933, colaboró en la creación de uno de los primeros sintetizadores, el Buchla Serie 100 de Don Buchla, que es el principal instrumento del álbum. Fue la discográfica Nonesuch la que encargó a Subotnick la composición y grabación de Silver Apples of the Moon, un trabajo que el propio autor ha interpretado varias veces en directo y que fue el inicio de una larga discografía que dura hasta hoy. Sólo queda mencionar que el título es el penúltimo verso del poema Canto de Aengus el vagabundo, de William Butler Yeats, y que el álbum cumple 50 años en este 2017.
