The Alan Parsons Project - PYRAMID

1. Voyager (Instrumental) (2:14)

2. What Goes Up... (3:40)

3. The Eagle Will Rise Again (4:22)

4. One More River (4:16)

5. Can't Take It with You (5:05)

6. In the Lap of the Gods (Instrumental) (5:28)

7. Pyramania (2:42)

8. Hyper-gamma Spaces (Instrumental) (4:20)

9. Shadow of a Lonely Man (5:34)

"Si todo es perecedero, ni siquiera una pirámide perdurará"

(extracto del tema What Goes Up...).

Fijémonos en la portada de este álbum: un hombre acaba de despertar de un sueño inquieto, tal vez una pesadilla, y se frota la cara en un gesto de cuasi-desesperación; al otro lado de la ventana, una de las grandes Pirámides de Egipto. Parece obsesionado, a punto de perder el juicio en un mar de dudas. ¿Para qué fueron construidas las grandes pirámides del pasado? ¿Con qué propósito? ¿Quiénes las construyeron, y cómo eran aquellos arquitectos?

Parsons y Woolfson (imagen extraída de la página Vos).

Después de Tales of Mystery and Imagination - Edgar Allan Poe y I Robot, Alan Parsons y Eric Woolfson se dispusieron a responder a estas inquietantes preguntas (Parsons es el tipo de la portada, precisamente), y si bien la música nunca va a ser capaz de otorgar respuestas verbales a ninguna cuestión, el Proyecto de ambos sí que consiguió hacernos partícipes de este misticismo mediante el que es su disco más completo en lo que a conceptualidad se refiere. Pyramid (1978) es un genuino viaje a las antiguas pirámides y la magia que las rodea, aunque no tanto desde el punto de vista del esoterismo como del de los soñadores que alguna vez han fabulado sobre ellas como objetos de leyenda. Y también es una alegoría con la que, utilizando la pirámide como máximo exponente de las posibilidades humanas, Parsons y Woolfson reflexionan sobre nuestra ambición, nuestros delirios de grandeza y nuestra relativa pequeñez en la Historia. También es verdad que en aquellos últimos años setenta hubo un boom en todo lo relacionado con todo lo paranormal, con los ovnis y el orientalismo, y debe considerarse el interés por la pirámide como objeto mágico entre las motivaciones que llevaron al Proyecto a la creación de este Pyramid.

Despliegue de la portada y la contraportada de Pyramid.

Sin devanarnos los sesos con las pirámides, lo cierto es que la troupe de Parsons se volcó en dotar a Pyramid de una atmósfera densísima, cargada de fascinantes efectos sonoros que mantienen al oyente en un estado de ensoñación permanente. Alan Parsons se deja aquí la piel en la producción como no lo había hecho en sus discos anteriores, logrando una de sus obras más trabajadas a este respecto desde que produjese The Dark Side of the Moon, de Pink Floyd. Escuchamos también multitud de coros de fondo y arreglos orquestales que aportan al álbum una espectacularidad indiscutible.

Hyper-gamma Spaces, en un bonito vídeo amateur.

Pyramid, como no podía haber sido de otra manera en un álbum de The Alan Parsons Project, comienza con un pequeño tema instrumental, Voyager que sirve de prólogo, y que en este caso enlaza muy suavemente con What Goes Up..., un corte cantado brillantemente y con un par de tramos orquestales impresionantes. The Eagle Will Rise Again nos zambulle directamente en la iconografía egipcia, con un ritmo pausado y muchos coros. One More River abunda en esta espectacularidad de arreglos y con protagonismo de la guitarra, y Can't Take It with You ("No puedes llevártelo contigo", en referencia al más allá egipcio, en el que el difunto se llevaba sus tesoros a la otra vida) hace gala de un ritmo entrecortado muy efectista. In the Lap of the Gods, con el que se iniciaba la segunda cara del LP en vinilo, es un tema instrumental grandilocuente con un par de tramos en los que las cuerdas hacen auténticas virguerías, además de unos coros tremendos. Quizá sea el instrumental más resultón de la discografía de The Alan Parsons Project. Pyramania, en cambio, es uno de los temas menos inteligentes del disco, en el sentido de que rompe la atmósfera del tema anterior y, mal mirado, tiene una bis cómica que no termina de encajar. Hyper-gamma Spaces es quizá el corte más célebre del disco, un instrumental cósmico que muestra la vertiente tecnológica del grupo frente a la "clásica" de In the Lap of the Gods. Finalmente, Shadow of the Lonely Man funciona como profunda balada bastante amarga y existencialista, un buen final para el álbum.

In the Lap of the Gods ("En el regazo de los dioses").

Los que consideran Pyramid como un trabajo menor en la trayectoria de sus autores son la mayoría, argumentando que no posee temas tan potentes como los singles que convirtieron en éxitos radiofónicos a The Turn of a Friendly Card o Eye in the Sky, y en este sentido tienen bastante razón. Porque Pyramid es otra cosa: un ejemplo perfecto de álbum conceptual, una pieza musical unificada e indivisible en la que cada parte depende de su posición en el mosaico para que el disco funcione como un todo. Por eso recomiendo a quien lo escuche que lo haga de un tirón, y seguramente estará de acuerdo conmigo en que se trata de uno de los trabajos más inspirados y memorables de The Alan Parsons Project, además de un disco seguramente muy apreciado por los cultivadores de géneros como la new age en los ochenta.

Vangelis - SEE YOU LATER

1. I Can't Take It Anymore (5:42)

2. Multi-Track Suggestion (5:36)

3. Memories of Green (5:48)

4. Not a Bit - All of It (3:00)

5. Suffocation (9:26)

6. See You Later (10:22)

Que nadie se extrañe de que volvamos sobre Vangelis con tanta frecuencia, teniendo en cuenta su larga discografía y la vasta influencia de este artista sobre la música de nuestro tiempo. See You Later (1980) es uno de sus álbumes menos conocidos, quizá el que menos si atendemos a su discografía "oficial" sin contar piezas de coleccionismo y rarezas. Y es también una de sus obras más interesantes por su vanguardismo, lo que me ha empujado a presentarla ante quienes no hayan tenido la oportunidad de escucharla todavía.

Imagen interior de la carpeta del vinilo, y de la contraportada del CD.

See You Later rondaba por la cabeza del griego desde antes incluso que discos de su primera etapa de éxito como Heaven and Hell y Albedo 0.39, y por eso parece sonar un tanto "retro"para el año en que se publicó. Su idea era la de realizar una sátira musical del mundo actual, de una sociedad llamada "del bienestar" y que, sin embargo, está llena de incomodidades y de convencionalismos absurdos. El propio título del álbum, "Hasta luego", es una de esas frases que repetimos constantemente hasta el punto de que ha perdido todo significado objetivo. See You Later es, además, uno de los trabajos más ambiciosos jamás llevados a cabo por Vangelis, y seguramente uno de los que más quebraderos de cabeza le ocasionaron. Es una impresión personal, pero tengo mis razones para pensarlo.

Vangelis, en una de sus fotografías más difundidas.

Para empezar, antes de la publicación del álbum salió a la venta un single que incluía dos temas, My Love y Domestic Logic 1, ambos musicalmente emparentados con lo que sería See You Later hasta el punto de que todo el mundo los reconoce como temas descartados del LP. Además, Vangelis tuvo disputas legales con uno de los temas del disco propiamente dicho, Fertilization (también llamado Gestation), a causa de un problema de derechos de autor. Esto no debió hacerle ninguna gracia al músico, ya que Fertilization -me huelo- era el tema estrella del álbum, por lo menos el más rico artísticamente hablando.

Portada del single My Love / Domestic Logic 1.

Así que See You Later se quedó sin tres de sus temas, dos por descarte y un tercero, bastante largo, de forma imprevista. A ellos hay que añadir un cuarto descarte, en este caso el tema Neighbours Above ("Los vecinos de arriba"), cuya dudosa edición en single es para mí un misterio. Resultó al final un álbum un poco corto y al que parece faltarle algo más de cocción. Por eso siempre recomendaré escucharlo al completo gracias a la magia de las descargas en Internet y el formato mp3. Solamente en este caso nos encontraremos con Vangelis echando toda la carne en el asador en uno de sus mejores momentos de forma, rompiendo esquemas y jugándosela en cada tema.

Contraportada del LP (obtenida de http://lp-covers.blogspot.com).

See You Later comienza con I Can't Take It Anymore ("Ya no aguanto más"), tema cantado por Peter Marsh con la ayuda de un vocoder, con arreglos lejanamente jazzísticos. Multi-Track Suggestion ("Sugestión multi-pista") incluye un coro bastante deprimente que repite términos asociados con la tecnología del sintetizador de la época. Memories of Green ("Recuerdos en verde") es el tema más famoso de See You Later, primero por estar incluido en muchos de los recopilatorios de Vangelis como una de sus piezas para piano más exquisitas; y segundo, por su perfecto encaje en la película Blade Runner (Ridley Scott, 1982), dotando de una atmósfera asombrosa a la escena en que lo escuchamos con pleno protagonismo. No me extrañaría que el propio Scott hubiese recibido buena parte de la inspiración para la ambientación futurista de la película a través de temas de Vangelis como éste, sobre todo sabiendo que el director británico ya había utilizado esta música en su etapa como director de anuncios de televisión. Memories of Green reproduce un sentimiento nostálgico expresado al piano que se superpone a duras penas sobre un montón de efectos sonoros que parecen sugerir una inmensa y ruidosa ciudad al otro lado de la ventana. Tiene sin duda un carácter ecologista.

Memories of Green

Not a Bit - All of It ("No sólo un poco - Todo ello") es el corte más surrealista del disco, casi un chiste. El propio Vangelis se graba a sí mismo imitando a un tenor como alguien lo haría cantando en la ducha. El texto leído por una voz femenina, anunciando un cosmético, da al conjunto un empaque de anuncio radiofónico "vintage". Suffocation ("Sofoco") se inspira, según he podido informarme, en un accidente con productos químicos sucedido en 1976 en Séveso, Italia. La fuga de dioxina TCDD obligó a la evacuación y al sacrificio de ganado y animales domésticos. No obstante, el incidente se recuerda más por el pánico exagerado que se produjo que por sus verdaderos efectos desastrosos. Vangelis impone al tema un ritmo poderoso en su primera mitad, con una voz en italiano gritando al megáfono. En su segundo tramo, el cantante Jon Anderson adquiere pleno protagonismo, hasta que el tema se vaporiza entre melodías muy apagadas y algunas voces que conversan.

Interesante vídeo que superpone el tema de Vangelis con imágenes del suceso de Séveso.

See You Later, tema homónimo con el que se cierra el álbum, comienza discretamente para después adquirir mucho nervio y urgencia. Un coro mixto grita más que canta sobre un fondo que suena a jazz y en el que hay incluso una guitarra eléctrica. Vuelve a aparecer en él Jon Anderson cantando una especie de himno sobre el que los coros entonan el "hasta luego"conclusivo.

See You Later

No puedo terminar sin hablar de Fertilization, un fabuloso tema en el que una voz robotizada con vocoder describe paso a paso el proceso de la gestación humana (interesante ironía), mientras Vangelis saca a relucir su lado más épico y colorista. Es una verdadera lástima que se quedara fuera, porque See You Later habría tenido seguramente una mejor suerte de cara a su alcance popular.

Impresionante vídeo inspirado en Fertilization.

Peter Gabriel: rascado de espalda en Madrid.

Antes que nada: ni estuve en el Palacio de los Deportes de Madrid ni me enteré de que Peter Gabriel actuaba allí anoche, de no ser por el Telediario. Vaya eso por delante, sobre todo teniendo en cuenta el enorme chorro de comentarios que surgieron de mi entrada sobre el concierto de Jean Michel Jarre en Santiago de Compostela. Por eso, porque no pretendo ofrecer ni críticas de primera mano ni atacar a los medios informativos españoles, que esta vez sí dieron a la noticia su merecida importancia, recomiendo a los verdaderos fans de Gabriel que amplíen la información acudiendo a páginas de información general propiamente dichas. Eso sí, he tenido que hacerme eco del evento sobre todo por una cuestión de no dejarlo pasar, sobre todo teniendo en cuenta que en su día realicé mi propia crítica del álbum que constituyó su base: Scratch my Back. La actual gira de Peter Gabriel lleva por título New Blood ("Sangre nueva").

Cartel promocional del concierto de Londres (petergabriel.com).

Al parecer, fui bastante benevolente con este extraño disco de versiones, sobre todo teniendo en cuenta que hay muchos críticos que -sin que pueda yo quitarles la razón del todo- lo ven como una excentricidad de artista mítico un tanto ocioso. Según cuenta por ejemplo Carlos Gosch en Yahoo Noticias y ABC, el concierto ofreció una visión algo oscurantista de los temas versionados en el último disco de Gabriel, aderezada por una puesta en escena efectiva. En otros casos (pongamos Pablo M. Beleña en Diariocritico) se quedan sobre todo con la segunda mitad del concierto, con los temas clásicos del repertorio del artista, en detrimento de una primera parte (Scratch my Back casi al completo) que pudo resultar algo pesada.

El aforo no se completó, y por el vistazo que he echado a algunos de los artículos que he encontrado, las opiniones son claramente dispares. Esta noche, Gabriel repite en Barcelona.

Solsbury Hill, ayer. Cuidado con el mareo.

La colección "Synthesizer Greatest"

Hagamos memoria para recordar aquellas famosísimas recopilaciones que se lanzaban entre los ochenta y principios de los noventa cuyo título era Synthesizer Greatest. Seguro que muchos recordamos los abundantes anuncios en TV de estos CD's que recogían versiones de grandes éxitos de la música electrónica de entonces a modo de antología. También recordaremos seguramente sus portadas inspiradas en la ciencia-ficción.

Portada del primer volumen.

Es bien sabido que la música instrumental tuvo un momento de gran difusión en aquellos años, y no es de extrañar que se intentase llegar a un público amplio por la vía rápida, lanzando al mercado discos que recogían todos aquellos temas que a la gente le sonaban por haber sonado en películas, documentales, anuncios, etc. Es algo muy típico el que haya temas famosísimos de las llamadas "nuevas músicas" que, pese a ser conocidos y tarareados por todo el mundo en algún momento de su vida, se quedan sin que la masa de oyentes los identifique con un músico en concreto, e incluso se quedan sin un nombre para denominarlos. Por eso hubo muchos pelotazos que en los '80 eran conocidos como "el tema del Tour de Francia", "la música de Carros de fuego" o "el tema de los pingüinos".

Pienso que la compañía Arcade, responsable de las antologías Synthesizer Greatest, contribuyó para bien en dar a conocer a los músicos y sus obras. Los volúmenes de la colección (creo que llegó a haber siete, y me huelo que en algunos países se siguen publicando nuevas entregas) tuvieron muy buenas ventas y una gran acogida popular desde el primer álbum de 1989, y no me cabe duda de que muchos de los que hoy somos aficionados a la música instrumental contemporánea nos iniciamos en mayor o menor medida escuchando alguno de aquellos discos. Yo, por ejemplo, siempre he tenido muy en cuenta los temas escogidos para los volúmenes de Synthesizer Greatest a la hora de sopesar la importancia de un determinado álbum, a veces de cara a darle más o menos preeminencia en este blog. Conseguí el vol. 2 siendo chaval, casi por casualidad, y allí estaban Vangelis, Jean Michel Jarre y Kraftwerk entre otros muchos. Evidentemente, cuando uno terminaba escuchando las obras originales, las de Synthesizer -aun manteniendo un buen nivel- terminaban por sonarnos un poco descafeinadas, como desprovistas de la magia que cada autor les daba en su personal laboratorio sonoro. Aquello era un importante punto en contra, claro.

El intérprete de todas aquellas versiones era Ed Starink, un músico nato que, además de componer sus propios temas para sintetizador, formaba parte del negocio musical desde hacía muchos años (había trabajado incluso con The Beach Boys). Nos dice la Wikipedia, fuente a menudo falible, que los fans de Jarre y Vangelis no suelen apreciar del todo la calidad de sus versiones, aunque apunta que "sus versiones son consideradas un enriquecimiento". No sé quién podría decir que Starink toca mejor Chariots of Fire que el propio Vangelis, pero todos sabemos que los artículos de la Wikipedia suelen ser obras de fans no demasiado objetivos.

Ed Starink (fotografía de la web StarinkWorld)

Pero que nadie se engañe: no pretendo desvirtuar el trabajo de Ed Starink en Synthesizer Greatest, sino reivindicarlo y rendirle homenaje, primero por su carácter difusor, y segundo por sus amplias miras a la hora de escoger los temas. No se arruga Starink (o la productora, no sé quién tenía la última palabra) a la hora de unir en una sola colección temas de The Alan Parsons Project como Mammagamma, puro rock progresivo; Enola Gay, de OMD y su electro-pop; Mike Oldfield y su inclasificable Tubular Bells; La guerra de los mundos de Jeff Wayne; e incluso los temas centrales de Bailando con Lobos y El último emperador, que se parecen entre sí como la velocidad y el tocino. Y sin embargo todos comprendíamos las conexiones internas que unían a estos temas, y que no eran otras que su búsqueda de creaciones musicales instrumentales de gran calado cultural, ya proviniesen de la música electrónica propiamente dicha o incluso de la música clásica más académica. Yo no puedo quejarme, porque mi blog viene a ser lo mismo. Disfrutemos del popurrí que abría el Synthesizer 2:

David Bedford - THE RIME OF THE ANCIENT MARINER

1. The Rime of the Ancient Mariner (Part One) (20:32)

2. The Rime of the Ancient Mariner (Part Two) (20:38)

David Bedford, uno de los músicos británicos más infravalorados de las pasadas décadas, es el responsable de esta adaptación musical del famoso poema del autor inglés Samuel Taylor Coleridge.

Coleridge fue coautor del compendio poético Baladas Líricas (1798) junto a William Wordsworth, constituyendo la obra y su famoso Prefacio lo que en las letras inglesas se entiende por "manifiesto del Romanticismo". Por si alguien anda despistado, el Romanticismo no debe confundirse con el mundo de lo sentimental y amoroso de las novelas rosas, sino con una corriente artística desarrollada durante el siglo XIX que buscaba su inspiración principal en lo legendario y lo sobrenatural.

Tanto la portada como la contraportada reproducen

grabados de Gustave Doré sobre el poema original.

Mientras los poemas de Wordsworth se decantaban por una temática bucólica y rural, los de Coleridge se basaban en algún caso en viajes oníricos y un tanto surrealistas inspirados por el consumo de opio. The Rime of the Ancient Mariner ("La rima del anciano marinero") cuenta la historia de un viaje en barco durante el cual uno de los marinos caza un albatros, un ave atada a supersticiones marítimas cuya muerte es vista por todos como un mal presagio. Obligado a cargar con el ave muerta colgada del cuello por una cuerda, el marinero ve cómo el barco se queda estancado en medio del mar por la falta absoluta de viento, agotándose pronto las provisiones de comida y agua hasta que sólo queda él con vida para penar por la tropelía cometida contra el destino. En ese punto comienza a tener visiones de criaturas fabulosas que emergen de las aguas y le acosan en la madrugada mientras lucha febrilmente por la supervivencia.

A continuación iban fotos de David Bedford, Mike Oldfield y esa gente,

pero en vez de esos tíos feos y barbudos he puesto más grabados de Doré.

Siendo una de las grandes historias de uno de los momentos de gracia de la literatura inglesa, no era de extrañar que alguno de los gurús conceptuales de los '70 la sacase a relucir como base para la elaboración de un álbum de música conceptual. David Bedford, que se encontraba en la etapa más dulce de su carrera gracias a su simbiosis con la megaestrella de entonces, Mike Oldfield, llevó a cabo este trabajo en 1975, un año antes de su mejor álbum, The Odyssey. Consta de dos partes largas, una por cada cara del vinilo. Y no se trata de un disco precisamente fácil de escuchar, si bien no termina de fallar a la hora de comprender el clima irreal del poema de Coleridge. Frecuentemente recurre Bedford a la voz de un narrador, Robert Powell, para situar al oyente en el punto preciso de la narración en esta composición tan abstracta.

"¡Agua, agua por todas partes! Y ni una gota para beber" (decía el poema).

A diferencia de The Odyssey, The Rime of the Ancient Mariner no recurre especialmente a los instrumentos electrónicos de que se disponía entonces, sino que Bedford se decanta por el sonido del piano y el de otros instrumentos clásicos como el órgano y algunas percusiones sencillas. La primera cara del álbum contiene una pieza de tono oscuro bastante solemne, aunque en algún punto se crea un ambiente de terror un poco "kitsch" que parece invitar al mismísimo Drácula a entrar súbitamente en escena en la piel de Bela Lugosi. La segunda cara comienza con un pasaje hipnótico con notas de piano sueltas sonando de forma ominosa a las que se suma después la guitarra de Oldfield en una línea bastante improvisada (lo parece al menos) que, si bien resulta inconfundible, no se parece demasiado, melódicamente hablando, a lo que se podía encontrar en su álbum contemporáneo Ommadawn. Este pasaje sinuoso va a parar al tema más bello y popular del disco, que recibió el título de The Rio Grande y que canta un coro de niños con acompañamiento de -esta vez sí-, el Mike Oldfield de siempre. El dorso del LP se completa con un desarrollo más largo de una pequeña fanfarria "de época" que sonaba al comienzo de la cara A, seguido de unos cuantos punteos más del amigo Mike, creando una conclusión etérea y bastante más luminosa que el resto de la obra.

El marinero, con el albatros colgado, tiene visiones fantásticas.

The Rime of the Ancient Mariner no es un álbum conceptual que destaque por su originalidad, ya que algunos de sus elementos principales, como el uso de un narrador, era cosa habitual desde hacía tiempo. Destaca este álbum, eso sí, por el hecho de ser una obra mucho más cercana a la música clásica que al rock progresivo que solía encargarse de estas faenas, y por tanto, bastante más madura y profunda de lo que cabría pensar a priori. Puede escucharse en Spotify aunque, sorprendentemente, parecen haber colgado una copia defectuosa con clics eléctricos, pequeños estallidos típicos del disco de vinilo, etc.

The Rio Grande.

Robert Schröder - HARMONIC ASCENDANT

1. Harmonic Ascendant (22:16)

2. Future Passing By (9:19)

3. The Day After X (11:41)

"Si en este mundo existe la música romántica contemporánea, ésta es la que interpreta Robert Schröder. Robert era una de las personas que me enviaban cartas y cintas con su música. (...) Su música no era en absoluto artificiosa, sino ingenua y hermosa. Así que verdaderamente quería conocerle. Le visité en su casa en Aix-La-Chapelle y nos hicimos amigos. Surgió la idea de grabar este disco, y lo hicimos entre finales de 1978 y el otoño de 1979. (...) Te hace sentir -como un buen amigo mío lo describió- como si te dieses un baño en su interior."

Klaus Schulze

Siempre es agradable volver a la música electrónica de corte krautrock, y debo decir que este disco ha sido una de las más agradables sorpresas que me he llevado últimamente al respecto. Con Harmonic Ascendant (1979) he encontrado, por fin, un álbum de música cósmica experimental accesible para cualquier oyente con un mínimo de interés.

Admito que no había oído hablar de Robert Schröder hasta el momento en que escuché el álbum, y desde luego se ha convertido para mí en un artista a conocer y a seguir con interés. Harmonic Ascendant es la primera grabación que figura oficialmente en su discografía, y fue gracias al apadrinamiento del gran Klaus Schulze que esta obra salió adelante. Efectivamente, Schröder y Schulze debían mantener en aquel momento un idilio estilístico bastante intenso, ya que el álbum podría pasar, superficialmente hablando, por uno del autor de Irrlicht y Timewind. Pero no nos quedemos en lo accesorio, porque Robert Schröder demuestra ser capaz de dotar a su música de un carácter (relativamente) cálido y envolvente del que Schulze no siempre se ha preocupado demasiado. Schröder incluye, sobre la música electrónica repetitiva y ambiental del primer tema, el sonido de una guitarra -interpretada por Udo Mattusch- y un violonchelo -a cargo de Wolfgang Tiepold-, que aportan un decisivo toque humano a las composiciones. Me han recordado bastante a lo que Michel Huygen y Neuronium hicieron en sus primeros lanzamientos discográficos, y al álbum Dune de Klaus Schulze (por el violonchelo, más que nada).

Robert Schröder (fotografía de Claus Cordes, 1979).

También se puede hablar de los otros dos cortes del disco, Future Passing By y The Day After X, en los que toma protagonismo uno de los instrumentos característicos de la música experimental de los '70, tanto en el rock como en lo electrónico: el vocoder, que convierte la voz del cantante en la de una especie de robot, diluyendo lo lingüístico hasta convertirlo en una simple secuencia armónica que casa a la perfección con el ambiente cósmico de grabaciones como esta. De hecho, lo de la cara B de este disco es prácticamente una letanía.

No apostaría yo porque Harmonic Ascendant fuese una gran novedad en el momento de su publicación en 1979, cuando muchas de sus soluciones musicales ya habían sido exploradas anteriormente por los grandes de la Escuela de Berlín, pero pienso que este álbum recoge lo mejor que había aportado hasta entonces el género en su vertiente más oscura y espacial, la del norte de Europa, con solvencia en las composiciones y la producción, y ofreciendo una experiencia musical muy inspiradora y satisfactoria. Quienes disfruten con Schulze y los Tangerine Dream no deben perdérselo.

The Day After X.

Howard Shore - THE LORD OF THE RINGS: THE RETURN OF THE KING

1. A Storm Is Coming (2:52)

2. Hope and Memory (2:46)

3. Minas Tirith (3:37)

4. The White Tree (3:25)

5. The Steward of Gondor (3:53)

6. Minas Morgul (1:58)

7. The Ride of the Rohirrim (2:09)

8. Twilight and Shadow (3:30)

9. Cirith Ungol (1:44)

10. Anduril (2:35)

11. Shelob's Lair (4:07)

12. Ash and Smoke (3:25)

13. The Fields of the Pelennor (3:26)

14. Hope Fails (2:21)

15. The Black Gate Opens (4:02)

16. The End of All Things (5:13)

17. The Return of the King (10:14)

18. The Grey Havens (5:59)

19. Into the West (5:48)

La trilogía dirigida por Peter Jackson, antes de que se estrenase su tercera y última entrega, ya había pasado a los anales del cine por su enormidad argumental, sus asombrosas soluciones técnicas y el respeto y reverencia mostrados al autor de la novela, J. R. R. Tolkien. Y las bandas sonoras de Howard Shore -las dos aparecidas antes de la que nos ocupa- dejaban a los posibles detractores del músico canadiense sin argumentos en contra de su perfecta recreación de ambientes y su forma de ampliar las ya grandiosas imágenes con un acompañamiento musical que lo elevaba todo a la categoría de la leyenda. Con El retorno del rey, Howard Shore cerraría uno de los episodios más admirables y meritorios en la ya relativamente larga historia de las bandas sonoras de cine.

Peter Jackson y Howard Shore en el estudio de grabación (Fotografía de

Daniel Smith para New Line Cinema).

Si consideramos los motivos musicales que Shore tuvo que manejar para dar forma a este episodio final, no podemos sino admitir que el músico se enfrentaba a toda una bestia parda: el director de la película llegó a admitir que, al lado de El retorno del rey, los dos anteriores no eran sino antesalas. Efectivamente, la tercera parte de la saga es la más larga en minutos de pantalla (unos 200 min. dura la versión estrenada en cines, 240 o más la edición extendida publicada en dvd), con lo que nos ponemos en la tesitura de componer música para una película que en última instancia se acercaría a una duración de 4 horas, y que emplearía acompañamiento musical en prácticamente todas sus escenas. La bestial edición de The Complete Recordings, con 4 CD's bien cargados, es un buen testimonio de la salvajada compositiva que supuso este capítulo final. Puede escucharse al completo en Spotify.

Portada del libreto de The Complete Recordings.

Howard Shore fue extremadamente inteligente. Para empezar, y teniendo en cuenta que la película debía mantener su raigambre en las dos entregas anteriores, muchos de sus temas son recuperados y transformados dependiendo de la trascendencia que se quiera dar a cada escena concreta. Por poner un ejemplo, el tema de Rohan de Las dos torres aparece como marcha triunfal en la escena en que los rohirrim se lanzan a la carga en la explanada junto a la ciudad de Minas Tirith, barriendo literalmente a su paso al ejército de Mordor en la que es una de las escenas bélicas más impresionantes jamás rodadas.

Portada de una edición especial en carpeta de cuero.

Pero como me gusta comenzar por el principio, hay que decir que El retorno del rey se abre con la escena en que conocemos el origen de Gollum, para la que Howard Shore añade unas cuantas notas musicales que nos recuerdan inequívocamente el tema compuesto para los hobbits en La comunidad, aunque la melodía es del todo nueva (escúchese A Storm Is Coming, en la parte inmediatamente posterior a la melodía introductoria con la que se abren las tres películas). Esto quiere decir que Shore mantiene en mente la idea de otorgar a cada pueblo de la Tierra Media un sonido reconocible.

No queda ignorado el pueblo de los elfos (escúchese Twilight and Shadow, con la voz de Renée Fleming, y alguna otra), pero aquí toman absoluta relevancia dos estilos: el perteneciente a Mordor y los siervos del Señor Oscuro, y el del reino de Gondor, el más importante de los hombres. El primero queda patente, y más poderosamente que nunca, en temas como Minas Morgul, Ash and Smoke y Shelob's Lair, la última en un registro musical sorprendente respecto al resto de composiciones "siniestras" de la saga.

Los villanos cobran protagonismo musical. En la foto, el Rey Brujo de Angmar.

En temas como Cirith Ungol, Shore hace que melodías pertenecientes a otro ámbito queden "contaminadas" por la negrura y la lobreguez de Mordor; y en The Fields of the Pelennor y The Black Gate Opens, la música describe exquisitamente la confrontación entre los héroes humanos y los orcos enviados por Sauron.

El ojo de Sauron. Al fondo, el Monte del Destino.

El reino de Gondor queda representado por una fanfarria que se convierte desde la primera escucha en el tema más potente de la película. Lo escuchamos al final de Minas Tirith, cuando Gandalf llega a la ciudad, y apoteósicamente en The White Tree, con el encendido de las almenaras con las que Gondor pide ayuda a Rohan. Es muy interesante recordar que este tema sonaba muy por lo bajo en La comunidad del anillo, en aquellas escenas en que Boromir hablaba de la ciudad blanca (Minas Tirith) de la que él procedía, y de la perdida dinastía de reyes que un día la gobernó. No vimos el esplendor de la ciudad en las dos primeras entregas, y aquí se nos presenta con la magnificencia de quien ha oído hablar de ella -y es capaz de recordar la melodía que acompañaba el rumor- y ahora llega a contemplarla con sus propios ojos.

The White Tree.

Pero no es The White Tree el único clímax musical de El retorno del rey, sino que podemos encontrar otros muy poderosos en Anduril -la escena en que la espada rota es forjada de nuevo-y, sobre todo, en The End of All Things, un tema coral explosivo en el que se recrea el conflicto final en el interior del Monte del Destino, el último paso previo a la destrucción del Anillo Único. Interviene de nuevo en este tema, con un solo estremecedor, la voz lírica de Renée Fleming.

Lo que también podemos encontrar en El retorno del rey son unas cuantas sorpresas musicales, sobre todo las intervenciones de Billy Boyd (que interpreta a Pippin) cantando amargamente para Denethor en The Steward of Gondor; y la de Viggo Mortensen (Aragorn), que canta una canción en élfico en la escena de su propia coronación, en el tema The Return of the King. Es este último tema mencionado, el más largo de los compuestos en toda la trilogía, el que sirve como acompañamiento a la emotiva conclusión de la historia, retomando antiguos leitmotivs familiares en toda una suite digna de la ocasión. Interviene en todo el último tercio del disco el flautista Sir James Galway.

The Grey Havens funciona más bien como una especie de reposado epílogo que enlaza con el inevitable tema cantado por Annie Lennox (musa nórdica nº3), Into the West, cuya melodía ya escuchamos al final de The Black Gate Opens.

Portada de Into the West. No hubo vídeo oficial.

Resumiendo, podemos decir que El retorno del rey es exactamente lo que tenía que ser, y mucho más: el cierre de tantas líneas argumentales, tantas ideas desarrolladas a lo largo de tres larguísimas películas, tantas emociones contenidas en cada personaje, tantas melodías entrelazadas como las intrincadas escrituras de los elfos. Y sobre su esencia general de "resumen", esta banda sonora posee su propio poder como aglutinadora de momentos grandiosos inigualables, de tantos puntos álgidos como incluye esta película ganadora de 11 Oscars. Por cierto, uno fue para Annie Lennox y otro para Howard Shore, y en ninguna otra ocasión ha logrado un músico hacerse con este galardón en dos capítulos de la misma saga. A cada cual lo que se merece, y a Howard Shore hay que darle las gracias.

Howard Shore - THE LORD OF THE RINGS: THE TWO TOWERS

1. Foundations of Stone (3:50)

2. The Taming of Sméagol (2:46)

3. The Riders of Rohan (4:03)

4. The Passage of the Marshes (2:46)

5. The Uruk-hai (2:56)

6. The King of the Golden Hall (3:47)

7. The Black Gate Is Closed (3:15)

8. Evenstar (3:13)

9. The White Rider (2:26)

10. Treebeard (2:41)

11. The Leave Taking (3:39)

12. Helm's Deep (3:51)

13. The Forbidden Pool (5:25)

14. Breath of Life (5:05)

15. The Hornburg (4:34)

16. Forth Eorlingas (3:13)

17. Isengard Unleashed (4:59)

18. Samwise the Brave (3:44)

19. Gollum's Song (5:49)

Tras hacerse merecedor de todos los honores posibles con La comunidad del anillo, Howard Shore se dedicó a ultimar los detalles del segundo episodio de la saga, titulado Las dos torres (The Two Towers, 2002) pese a los intentos por parte del algunos sectores de que el título fuese alterado para no recordar el desastre de las torres del World Trade Center en el 11-S, que estaba muy reciente. No tengo muy claro si Howard Shore tenía el material ya más o menos preparado aun antes del estreno de la primera película, o si iba componiendo sobre la marcha. Apuesto por lo primero, sobre todo teniendo en cuenta que ya en La comunidad del anillo escuchamos tímidamente alguno de los grandes temas de El retorno del rey.

Las dos torres a las que se refiere el título:

Orthanc, en primer término, y Barad-Dûr, a la derecha.

Si la banda sonora de La comunidad del anillo constituyó la columna vertebral del conjunto de la trilogía, instaurando el estilo compositivo que se mantendría hasta el final de la misma, Las dos torres tenía como función exactamente lo mismo que la película para la que estaba hecha: expandir el universo de Tolkien mostrado en las películas hacia todos los puntos cardinales -geográficamente hablando- y también hacia adentro -en lo espiritual. Al final, y si bien la película no es mi favorita de las tres, sí que es la que posee la banda sonora más rica, compleja y profunda de toda la saga. De lo que se trataba, al fin y al cabo, era de darnos un pequeño respiro meditativo entre los abigarrados planteamientos de La comunidad y la intensísima conclusión de El retorno del rey. Viene a ser como quien, mientras va subiendo una cuesta muy empinada, se detiene un poco en una explanada del risco para contemplar el paisaje, justo antes de afrontar la parte más difícil.

Portada del libreto de las Complete Recordings que, al igual que

en el caso de la BSO anterior, también han sido publicadas

en 3 CD's de larga duración.

Tal y como explicaba arriba, Las dos torres comienza con una escena -prácticamente un flashback- perteneciente a la parte central de La comunidad del anillo, aquella en la que el mago Gandalf se enfrenta al Balrog en las minas de Moria para caer ambos, enzarzados en su lucha, hacia las enormes cavernas que hay en las raíces de las montañas. En una sola secuencia, el director Peter Jackson hace un recorrido vertiginoso desde el punto más alto de la Tierra Media, la cima del pico Caradhras, hasta el punto más profundo que jamás ha sido mencionado en toda la obra del profesor Tolkien; y lo mismo hace Howard Shore con Foundations of Stone un tema que comienza divagando un poco sobre las cumbres nevadas para retomar los cánticos bélicos de aquel tema de la anterior entrega, The Bridge of Khazad Dum, dotando a Las dos torres de un prólogo que pone la piel de gallina.

En este estupendo vídeo podemos ver la escena original de La comunidad del anillo,

con el añadido correspondiente al inicio de Las dos torres y las melodías de The Bridge

of Khazad Dum y Foundations of Stone perfectamente enlazadas.

El grueso de la música de Las dos torres se compone de temas incidentales que incluyen una variedad sonora incluso mayor que la de la banda sonora anterior, contando de nuevo con temas claramente élficos (la voz de la cantante de origen indio Sheila Chandra funciona de maravilla en el tema Breath of Life) y otros que ilustran a los servidores del enemigo, que en este caso toma forma en dos frentes: Mordor, el reino de Sauron, e Isengard, donde el mago traidor Saruman acapara protagonismo. Pero la gran novedad es la inclusión de música perteneciente a uno de los grandes reinos de los hombres, Rohan. Howard Shore recurre, de forma distinta a lo que hiciese con el país hobbit en La comunidad, a composiciones de raíz nórdica, con un violín solista (escúchese The King of the Golden Hall).

Su objetivo es dotar de color a los jinetes rohirrim, cuyas vestiduras y forma de vida recuerda a los pueblos bárbaros de antaño, vikingos o celtas por hacernos una idea. En el tema Forth Eorlingas, este tema da lugar a uno de los momentos musicalmente más épicos de la trilogía, fundido magistralmente con el tema de Gandalf que comentaré después, y con la intervención del vocalista juvenil Ben del Maestro.

También compone Shore unos cuantos leitmotivs que vienen a dotar a la partitura de una sólida coherencia interna. Destacan los temas percusivos, que no melódicos, creados para el infortunado Gollum (escúchese The Taming of Sméagol) y el pastor de árboles, Bárbol (escúchese Treebeard), además del mencionado anteriormente y dedicado al pueblo de Rohan. Gandalf, que regresa a la acción reconvertido en Gandalf el Gris, tiene también un tema propio muy sencillo y grandioso que acentúa hasta el éxtasis escenas tan maravillosas como aquella en la que llama a su caballo Sombragrís (escúchese The White Rider). Eso sí, si yo tuviese que quedarme con un tema del disco, además de The White Rider me quedaría sin dudarlo con Evenstar, una barbaridad new-age cantada por la soprano Isabel Bayrakdarian, que pone los vellos de punta en la escena en que Arwen vislumbra su futuro una vez muera Aragorn y se convierta en viuda para toda la eternidad.

El álbum se cierra con Isengard Unleashed, en el que vuelve a intervenir Ben del Maestro, esta vez junto a Elizabeth Fraser; y Samwise the Brave, que enlaza al final con el tema cantado Gollum's Song ("La canción de Gollum"), que obviamente fue compuesto para la cantante islandesa Björk, y que a causa de su embarazo tuvo que interpretar la italiana Emiliana Torrini, cuyas cualidades vocales se le asemejan bastante. Muy bien cantada, en cualquier caso. Regresamos en breve con El retorno del rey.

Gollum's Song.

Howard Shore - THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING

1. The Prophecy (3:44)

2. Concerning Hobbits (2:47)

3. The Shadow of the Past (3:33)

4. The Treason of Isengard (4:01)

5. The Black Rider (2:49)

6. At the Sign of the Prancing Pony (3:14)

7. A Knife in the Dark (3:35)

8. Flight to the Ford (4:15)

9. Many Meetings (3:06)

10. The Council of Elrond -

Featuring Aníron (Theme for Aragorn and Arwen) (3:49)

11. The Ring Goes South (2:03)

12. A Journey in the Dark (4:21)

13. The Bridge of Khazad Dum (5:58)

14. Lothlorien (4:34)

15. The Great River (2:43)

16. Amon Hen (5:03)

17. The Breaking of the Fellowship (7:21)

18. May It Be (3:38)

Fue a finales de los noventa cuando se supo oficialmente que un semidesconocido director de cine gore, Peter Jackson, estaba llevando a cabo -en secreto- el rodaje de una adaptación de El Señor de los Anillos en su Nueva Zelanda natal. Pese a las noticias sobre su enorme presupuesto y la ambición de adaptar la trilogía completa, cosa que no se pudo hacer en la versión animada de los '70, la poca confianza que inspiraba un nombre con tan poco rodaje en superproducciones como el de Jackson causaba bastantes recelos. Debemos recordar que El Señor de los Anillos, obra del británico J.R.R. Tolkien, es uno de los dos o tres libros más importantes del siglo XX, y desde luego el más apreciado popularmente. Cada detalle que se iba aireando sobre estas películas tan esperadas era objeto de análisis, y una de las cosas que no cuadró en absoluto fue contar con el compositor Howard Shore para realizar su banda sonora.

Howard Shore

No es que Shore fuese un desconocido, ni un mal músico, pero el estilo que hasta aquel momento definía su carrera tenía poco que ver con la grandeza épica que requería el mundo de Tolkien. Howard Shore, recordemos, ha sido habitualmente requerido por gente como Martin Scorsese y David Cronenberg, para quien es poco menos que su músico fetiche. Además, la partitura seguramente más conocida de Shore hasta la fecha era la de El silencio de los corderos, y no parecía que el estilo oscurantista y ambiental del músico canadiense pudiese satisfacer a los fans que, en sus dulces sueños nerds, deseaban un acompañamiento musical para la trilogía que pudiese compararse al de Star Wars.

Una portada alternativa.

Pasó el tiempo, y la noticia de que la cantante irlandesa Enya iba a colaborar en la música del primero de los filmes ayudó a dar brillo a una banda sonora que, a priori, solamente despertaba desconfianzas. Es perfectamente conocido que Enya, una de las vocalistas femeninas más vendedoras del mundo (¿la que más?) y musa céltica por excelencia, es una admiradora confesa de la obra de Tolkien, habiendo basado unos cuantos de sus temas en la mitología del célebre profesor de Oxford. Confiesa leer El Señor de los Anillos una vez al año, cosa que me parece digna de mérito teniendo en cuenta el grosor del libro.

May It Be, de Enya.

(Vídeo oficial cargado por Mindfreak87 en la página www.dailymotion.com)

La banda sonora de La comunidad del anillo, primera entrega de la trilogía, salió a la venta unas dos semanas antes del estreno del filme, a principios de diciembre de 2001, conteniendo las composiciones realizadas por Howard Shore y dos temas de Enya: May It Be, tema que sonaría en los créditos finales de la película, y Aníron (Theme for Aragorn and Arwen), que aparecería incrustado en un tema de Shore durante la película. Ambos temas cumplen a la perfección con su cometido, mostrándonos a la Enya más tolkiana en su vertiente mística, completamente inspirada y en su contexto exacto. El segundo tema está cantado en élfico. Pero sería la música instrumental de Howard Shore la que daría la sorpresa. La gran sorpresa.

Otra portada alternativa. Creo que fue la original.

En The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring nos encontramos con una de las partituras orquestales más sólidas de las últimas décadas, riquísima en sus múltiples variaciones temáticas y todo un pepino nuclear en lo que se refiere a su integración con las escenas de la película. Se trata además de un trabajo muy puro y académico, de la vieja escuela anglosajona, en el sentido de que renuncia a los artificios sintéticos ultramodernos que gente como Hans Zimmer había puesto de moda en su famosa banda sonora para Gladiator, del año anterior. Howard Shore cuenta con la Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda, la Orquesta Sinfónica de Londres, el coro London Voices y otras tantas pequeñas colaboraciones vocales repartidas aquí y allá por la obra. Pero lo más importante de esta partitura cinematográfica es el profundo estudio que debió realizar Howard Shore (junto a Peter Jackson, que mantuvo un control directo de cada aspecto de la producción) del universo mitológico descrito en El Señor de los Anillos. Hagámonos una idea.

Otras cuatro portadas alternativas.

La historia tiene lugar en un continente imaginario, lejanamente inspirado en el pasado remoto de Europa, conocido como Tierra Media. Este lugar está poblado por diferentes razas que, a su vez, han desarrollado rasgos culturales muy bien definidos y diferenciados unos de otros: los elfos, sabios e inmortales, un tanto taciturnos; los enanos, algo hoscos y celosos de sus costumbres; los hombres, descendientes de una raza que Tolkien emparenta veladamente con la de los atlantes, ahora en decadencia; y los hobbits, seres de baja estatura dedicados a un estilo de vida despreocupado y rural. A todos ellos hay que sumar a las criaturas siniestras que sirven al Señor Oscuro, Sauron, forjador del Anillo Único que desencadena la trama. No debió ser moco de pavo para Howard Shore el dotar a todos estos pueblos de un estilo musical reconocible que los definiese como cultura, sobre todo teniendo en cuenta que afrontar algo así superficialmente podría desvirtuar el enorme esfuerzo llevado a cabo por Tolkien en su obra, y en las películas por extensión.

Concerning Hobbits, en vivo.

Concluye Shore que la música de los elfos debe definirse por su carácter coral femenino, espiritual, incluso con un ligero toque exótico-oriental (escúchese Lothlorien). La de los enanos, que no tiene una especial relevancia dado que este pueblo tiene muy poca presencia en el libro, es muy percusiva -recordemos que los enanos de Tolkien se dedican a la minería- y también coral, aunque más masculina y cercana a obras como El Príncipe Igor, de Borodin (escúchese The Bridge of Khazad Dum, quizá el mejor tema de la partitura, que contiene el único leitmotiv claro de la misma, justo al principio).

La correspondiente a los hombres es música clásica en una línea wagneriana, no muy alejada del estilo John Williams vigente desde los '70, aunque bastante más sobria (escúchese The Great River). Y la de los hobbits está muy próxima al folk de Gran Bretaña, sin dejar que caiga del todo en lo celta, lo que habría sido una incongruencia en un universo ajeno al nuestro (escúchese Concerning Hobbits). Los sirvientes del enemigo, especialmente los Jinetes Negros, van acompañados por coros mixtos muy poderosos y piezas orquestales básicas, apenas melódicas, acentuando lo grotesco y malvado de estas criaturas (escúchense el segundo tramo de The Shadow of the Past o The Black Rider). Hay que tener en cuenta que Peter Jackson rueda las escenas tenebrosas con un estilo propio del cine de terror más ortodoxo. Y este vasto conjunto, por si acaso se queda corto, incluye numerosos pasajes corales cantados nada más y nada menos que en cada una de las lenguas imaginarias creadas por Tolkien para todos estos pueblos, desde el élfico hasta la lengua de Mordor, recreando canciones y poemas que estaban en los libros originales y que, claro está, no tenían una música asociada a las mismas hasta este momento.

La banda sonora de La comunidad del anillo ganó, evidentemente, el Oscar de aquel año. Enya se quedó a las puertas con May It Be. Y si el álbum publicado originalmente suponía un trabajo monumental, sus admiradores terminarían de deleitarse con el lanzamiento de las grabaciones completas, que recogían todo el material compuesto para la película -recordemos, solamente estoy hablando de la primera película- en un total de 3 CD's y en estuche de lujo. Además, en una edición especial de la BSO de Las dos torres aparecería el tema Farewell to Lorien, correspondiente a una escena de la versión extendida de la primera película.

Imagen del libreto de las grabaciones completas.

Con The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Howard Shore no solamente satisfizo a los incondicionales de Tolkien espoleados por eso que en Internet llaman "hype", sino que logró una obra musical que puede escucharse sin la referencia de las imágenes de la película y aun así funciona a la perfección y mantiene una plena coherencia narrativa. Estamos ante una de las más grandes bandas sonoras de todos los tiempos, se mire como se mire, y debemos tener en cuenta que todavía nos quedan dos tercios del total por comentar.

Portada de May It Be.

Como último apunte, ya al margen, decir que leí El Señor de los Anillos allá por 1998, antes de que se supiese absolutamente nada sobre el rodaje de la trilogía cinematográfica. Curiosamente, no sólo acompañé mi lectura con los temas más relajantes que Enya había publicado hasta entonces, sino que acudí en algún caso a discos de música clásica rusa, entre ellos al mencionado Borodin, que me parecía muy marcial. Mi conexión con la banda sonora de La comunidad del anillo fue, por lo tanto, poco menos que milagrosa. Volvemos con Las dos torres.

Ryuichi Sakamoto - NEO GEO

1. Before Long (1:20)

2. Neo Geo (5:08)

3. Risky (5:27)

4. Free Trading (5:28)

5. Shogunade (4:33)

6. Parata (4:21)

7. Okinawa Song - Chin Nuku Juushii (5:19)

8. After All (3:08)

"¡Qué difícil es escapar de los estereotipos!", debió pensar el compositor japonés Ryuichi Sakamoto en algún momento de la década de los '80, previo al lanzamiento de este Neo Geo. El álbum es una afirmación de la identidad nacional de un Japón que se caracteriza por mucho más que los platos de pescado crudo, los samuráis y los luchadores de sumo. En aquella década, el país del sol naciente competía directamente con los Estados Unidos de América en su crecimiento económico, sostenido sobre todo en un desarrollo técnico puntero que, si bien no termina de hacer despegar la economía nipona a día de hoy, convirtió entonces a Japón en la meca de la tecnología. Además, aquel país del que tanto se hablaba en términos de "tradicionalismo a ultranza" y de "trauma de posguerra" abrazó una cultura multiétnica, rica en sus influencias internacionales y completamente abierta a la cultura que le llegaba de todas partes. El propio Sakamoto y su música son una prueba de que lo japonés podía llegar a cualquier parte, a las listas de ventas del pop y del tecno, e incluso a triunfar en las alfombras rojas de Hollywood en forma de bandas sonoras.

Imagen de la contraportada.

Neo Geo (1987) es uno de los discos más populares en la carrera de Ryuichi Sakamoto, aparte de sus partituras para El último emperador, Merry Christmas Mr. Lawrence y El cielo protector, entre otras muchas. Desde luego, conviene estar prevenido: aparte de su gusto por los teclados, especialmente el piano, Sakamoto no es un músico clásico tal y como podría deducirse de sus aproximaciones al cine. Es un compositor contemporáneo que gusta de experimentar con los últimos adelantos electrónicos y, como en este caso, contar con personajes tan claramente avant-garde como el bajista Bill Laswell o el inclasificable cantante Iggy Pop.

Todos los temas de Neo Geo son diferentes visiones, postales sonoras tal vez, del Japón aperturista y avanzado de los años ochenta, y para convertir estas visiones en música Sakamoto cuenta con todo un arsenal de sonidos, desde sintetizadores hasta instrumentos del rock, pasando por multitud de sampleados que recuerdan por momentos a trabajos míticos como My Life in the Bush of Ghosts o Zoolook.

El álbum se abre con la meditativa y melancólica Before Long, con su forma inconfundible de tocar el piano. Neo Geo, tema central del disco, es ya una pieza claramente moderna con influencias occidentales obvias, un bajo potente y batería. La nota japonesa la ponen las percusiones y las voces. Risky, otro tema destacado, es una canción muy ochentera en la que Iggy Pop juega un poco a ser David Bowie, con resultados inquietantes. Pero si hay un tema que destaque por encima de todos, ese es para mí Okinawa Song, un tema con una hermosa melodía y un ritmo muy bien planteado que servirá claramente con influencia a Eldorado de Jean Michel Jarre, unos años después.

Neo Geo.

Okinawa Song.

En fin, que Neo Geo es como un estupendo muestrario del Japón moderno, todo un decorado musical para las calles atestadas de transeúntes entre los que se cuela alguna geisha, los comercios adornados con enormes carteles de neón y los kamikazes con traje y maletín. Un perfecto testimonio de los que fueron los ochenta en un país que solamente creemos conocer.