George Winston - SUMMER

1. Living in the Country (3:51)

2. Loreta and Desiree's Bouquet - Part 1 (4:04)

3. Loreta and Desiree's Bouquet - Part 2 (3:28)

4. Fragant Fields (4:01)

5. The Garden (3:07)

6. Spring Creek (4:08)

7. Lullaby (3:24)

8. Black Stallion (3:49)

9. Hummingbird (5:07)

10. Early Morning Range (2:59)

11. Living without You (6:01)

12. Goodbye Montana - Part 1 (2:14)

13. Corrina, Corrina (4:25)

14. Goodbye Montana - Part 2 (3:10)

15. Where Are You Now (3:20)

El pianista norteamericano George Winston es conocido por sus álbumes inspirados por la naturaleza, y sobre todo por los efectos que sobre ella produce la sucesión de las estaciones del año. Winston se debate entre la música clásica ("neo-clásica" llaman al género en el que se mueve) y la new age, aunque muchos de quienes escuchamos ambos estilos sabemos lo difícil que es distinguirlos o, peor todavía, establecer los límites. ¿Es más clásico un álbum musical por el hecho de consistir en solos de piano? ¿La new age se caracteriza necesariamente por el uso de sintetizadores y fondos flotantes o acuáticos? No tengo ni idea, y muchas veces pienso que quienes ponen las etiquetas a los lanzamientos de una y otra corriente se basan en criterios más personales que objetivos. Pero vayamos al grano.

George Winston

Summer (1991), quinto disco en la carrera de George Winston con el subtítulo de de "Solo Piano" es un disco perfectamente definido por la fotografía de su portada: evoca el verano como una época de luminosidad lechosa, de florecimiento y optimismo. Le vienen a la cabeza a uno muchas imágenes bellas cuando escucha los temas de Summer, desde paseos de infancia en pantalón corto a despreocupados juegos en la calle, pasando por bailes a media tarde en fiestas de pueblo, todo siempre lejos del mundanal ruido y de los quehaceres del resto del año. Muchos de los temas son composiciones propias de Winston, mientras que otros son obra de gente como Pete Seeger, Randy Newman o Carmine Coppola.

Hay una gran inocencia en las piezas de Winston, un tipo que consigue tal efecto envolvente con sus teclas que bien podríamos estar hablando de un disco "ambient". Otros trabajos suyos son efectivos a la hora de recrear atmósferas melancólicas (no en vano tiene obras muy célebres sobre el otoño y el invierno), pero incluso cuando nos sumergimos en los cortes más meditativos de Summer nos encontramos, como mucho, tumbados despreocupadamente bajo un árbol, escuchando el crujir de las hojas al entrechocar unas con otras con la brisa, esperando a quedarnos dormidos y echar la siesta hasta que nos apetezca.

Una edición especial de Summer.

Si hay que destacar algún tema, teniendo en cuenta que el disco es sólido y no contiene hojarasca, podríamos quedarnos con Living in the Country, que añade un toque inevitablemente americano a las reminiscencias infantiles de las que hablaba (perfecta ambientación para una aventura de Tom Sawyer y Huckleberry Finn, por ejemplo), como también lo logra el remoto saborcillo jazzístico de Lullaby, Corrina, Corrina y alguna otra. Con Hummingbird vemos volar nerviosamente a los colibríes; y con las dos partes de Goodbye Montana ya no nos cabe duda de que esto es plenamente una fantasía country. No voy a extenderme más, porque el disco es muy bueno y se defiende solo. Perfecta compañía para los días de calor que se nos vienen encima.

Maurice Jarre - LAWRENCE OF ARABIA

1. Overture (4:27)

2. Main Titles (2:16)

3. First Entrance to the Desert /

Night and Stars / Lawrence and Tafas (9:40)

4. Miracle (2:30)

5. That Is the Desert (2:52)

6. Nefud Mirage / The Sun's Anvil (5:26)

7. The Rescue of Gasim /

Bringing Gasim into Camp (4:10)

8. Arrival at Auda's Camp (2:13)

9. Onto Akaba / The Beach at Night (4:43)

10. Sinai Desert (1:09)

11. The Voice of the Guns (2:02)

12. Horse Stampede / Ali Rescues Lawrence /

Lawrence and his Bodyguard (5:17)

13. End / Playoff Music (4:35)

"Es una de las grandes experiencias cinematográficas de toda la Historia; ver cómo se abre el telón, escuchar la obertura y a partir de ese momento estar ante una obra maestra." (Martin Scorsese)

Aquí hay que ponerse serio. Estamos en 1962, cuando el director David Lean, que ha logrado un gran éxito con El puente sobre el río Kwai cinco años antes, ultima los detalles del rodaje en España (Almería, sobre todo) de su nuevo "epic": la nada sencilla biografía de T. E. Lawrence, más conocido como Lawrence de Arabia. En plena lucha del Imperio Británico contra los turcos, este burócrata e intelectual fue capaz, mediante la mera proyección de su extraordinaria personalidad, de unificar a las tribus nómadas árabes en favor de una causa común. La película, basada en el libro Los siete pilares de la sabiduría, del propio Lawrence, tenía que estar a su altura, y David Lean y el productor Sam Spiegel contaron en seguida con la ayuda del compositor... Malcolm Arnold.

A Maurice Jarre le dieron su merecido.

Surgieron, sin embargo, problemas creativos que obligaron a la contratación de otro músico, yendo a parar tan peliagudo encargo a las manos del inexperto músico francés Maurice Jarre. Apuesta arriesgadísima. Le dieron seis semanas para componer toda la partitura de una película de casi cuatro horas en la que se habían puesto todas las expectativas propias del Hollywood dorado, y no todo lo demás estuvo a su favor.

Una de las ediciones. Incompleta, por supuesto.

Jarre, no se muy bien por qué motivo, tuvo que grabar a toda la orquesta solamente con un par de micrófonos, lo que condicionaría en cierta medida la calidad de la música. Pero Jarre supo lo que tenía que hacer para compensar aquello, y para decir "aquí estoy yo": una de las mejores bandas sonoras de cine de la Historia, de las más celebradas e inevitables cuando a uno le vienen a la cabeza las imágenes de la película de Lean, sobre todos esos inmensos desiertos.

Imagen de la película.

Porque es el desierto el gran protagonista de Lawrence de Arabia, no solamente Peter O'Toole y Omar Sharif. Un desierto que Maurice Jarre rescata de aquellas Mil y una noches a las que pusiera música Rimsky-Korsakov en su Scheherezade, armonioso, pacífico y al mismo tiempo lejano y desolado. Tengamos en cuenta que entre los músicos barajados para componer esta partitura original estaba el mismísimo Aram Khachaturian, cuya raigambre musical se encuentra también en aquella parte del mundo. Es por ese mundo, uno distinto al nuestro, por el que viajan Lawrence y sus hoscos aliados; un universo de sol abrasador en el que caben las fanfarrias, las marchas militares y sobre todo el conocido como "tema del desierto", sostenido por lentos desarrollos de cuerda que cuadran al milímetro con los planos generales del filme, tan amplios que parecen escapar de la pantalla por ambos lados.

El inabarcable desierto de Arabia.

Éste suena por primera vez en la película como culminación del tema Main Titles, si bien ya lo hemos escuchado en la obertura, pieza resumen de la partitura que nos pone en situación antes del espectáculo. Estoy muy de acuerdo con la página BSO Spirit, donde señalan la existencia de otros temas principales en esta partitura, además del "tema del desierto", que son el tema de los árabes, muy agresivo en comparación con el anterior; y la marcha militar titulada en el álbum como The Voice of the Guns ("La voz de los cañones"), del mismo autor que aquel tema silbado de El puente sobre el río Kwai.

Lawrence azuza a sus huestes.

El resto de la partitura se mueve entre variaciones de estos temas, sobre todo los dos primeros, y música incidental muy percusiva, ahondando en el carácter indómito de los personajes y su rudo belicismo. Creo que el "tema del desierto" es al mismo tiempo el de Lawrence, ya que contrasta, como el propio personaje ante los demás protagonistas, por su sutileza y fragilidad.

Imagen de la película.

Como detalle vanguardista de esta banda sonora de Lawrence de Arabia, señalar la utilización de las ondas Martenot, instrumento que produce sonido mediante un generador de baja frecuencia manipulado mediante teclado. En resumen, que nos encontramos ante una obra contundente por su impacto en la música de cine posterior y en la cultura popular, imprescindible e impactante pese a las paupérrimas ediciones vendidas hasta hoy, muy incompletas.

Trailer original de la película.

Jarre dirigiendo a la Royal Philharmonic Orchestra, en 1992.

King Crimson - ISLANDS

1. Formentera Lady (10:14)

2. Sailor's Tale (7:21)

3. The Letters (4:26)

4. Ladies of the Road (5: 28)

5. Prelude: Song of the Gulls (4:14)

6. Islands (11: 51)

Hace unos años tuve una racha en que escuchaba este álbum compulsivamente durante mis horas de trabajo frente al ordenador, y no puedo evitar asociarlo con un estado inigualable de placidez y satisfacción sensorial. Para mí, Islands (1971) es el segundo mejor trabajo de King Crimson, en absoluto por ello un segundón si tenemos en cuenta que su obra magna es el gigantesco In the Court of the Crimson King (1969).

No estarán de acuerdo los seguidores del grupo, que suelen apostar por los nada desdeñables Lark's Tongues in Aspic y sobre todo Red. Pero Islands tiene algo especial que llega a lo más profundo de la sensibilidad del oyente, quizá por su sencillez o por su carácter introspectivo, y porque, pese a que la experimentación sonora desarrollada en el mismo tiene un afán tan revolucionario como en cualquier otro álbum de la banda, la carga conceptual no se le escapa al aficionado de a pie que tenga un mínimo de sensibilidad. Islands maneja un doble concepto: las islas como lugares geográficos y las islas como formas de entender la manera en que cada persona se recluye inevitablemente en sí misma.

Robert Fripp a la guitarra.

Hablemos de King Crimson. Los chavales de Robert Fripp y Peter Sinfield fueron abanderados de lo mejor que la contracultura de los últimos sesenta podía reflejar en la música popular, ocupando uno de los dos o tres lugares más destacados entre los ases del rock progresivo, vistos por muchos como el reverso nocturno y tenebroso de Yes. King Crimson se nutre del jazz (free jazz, más bien) y hace rock con él, casi siempre anteponiendo la música a la voz y huyendo de la estructura de la canción pop para ofrecer -esto es típico de casi cualquier buena banda progresiva, lo admito- obras muy libres, con desarrollos sorprendentes que hacen de la escucha del álbum cualquier cosa menos una experiencia monótona o previsible.

En lo que a "islas" se refiere, debemos tener en cuenta un importante influjo balear en esta grabación. Fue en estos primeros años '70 cuando las Islas Baleares se convirtieron en refugio de soñadores y vividores, de aquella juventud algo descreída que buscaba una vida cercana a los ritmos de la naturaleza junto al mar y bajo la luz indescriptible del Mediterráneo español. De álbumes como este Islands y algunos otros (digamos Meddle, de Pink Floyd) se decía que eran los favoritos de los turistas progres y adinerados que iban a contemplar las famosas puestas de sol de Ibiza en los cafés de moda.

Despliegue de portada y contraportada. En la original no figuraba título alguno.

Se ha hablado de cierto contenido misógino y hasta obsceno en la letra del tema Ladies of the Road (el título, "damas de la carretera" no deja lugar a la duda), y es cierto que la mujer tiene un lugar destacado en los cortes vocales de Islands, no se si intencionado o no, o si para bien o para mal. Por cierto, fue el último álbum de King Crimson en que trabajó como letrista Peter Sinfield, que igual era un poco machista. Al margen de esto, de los temas del disco solamente pueden decirse maravillas: Formentera Lady es de una sensualidad cautivadora, con su lento desarrollo instrumental y la manera suave en que canta Bozz Burrell mientras el tema va creciendo en intensidad con la adición de una soprano y unas flautas jazzísticas; Sailor's Tale, alocada con su saxofón y con una batería al rojo vivo; The Letters, mínima y triste hasta que explota de forma épica y vanguardista en una algarabía de instrumentos azarosos y el propio cantante alcanza niveles dramáticos tremendos; Ladies of the Road, atrevida con su ritmo de blues y su guitarra eléctrica; Prelude: Song of the Gulls, toda una pequeña pieza ortodoxa de música clásica; y finalmente Islands, un cántico desconsolado y melancólico, pura ensoñación con el sonido del mellotrón sonando por debajo de todo lo demás.

Carátula trasera del CD.

Recomiendo muy en serio este trabajo a los aficionados al rock progresivo que no lo hayan escuchado todavía, ya que es un perfecto ejemplo de la creatividad propia del género, además de uno de los discos más elegantes que puede uno imaginarse. De hecho, nunca después los King Crimson realizaron un álbum conceptual en la misma línea. Qué tiempos debieron ser aquellos...

The KLF - CHILL OUT

1. Brownsville Turnaround on the Tex-Mex Border (1:43)

2. Pulling Out of Ricardo and the Rain Is Falling Fast (1:29)

3. Six Hours to Louisiana, Black Coffee Going Cold (3:01)

4. Dream Time in Lake Jackson (2:37)

5. Madrugada Eterna (7:41)

6. Justified and Ancient Seems a Long Time Ago (1:09)

7. Elvis on the Radio, Steel Guitar in my Soul (2:40)

8. 3am Somewhere Out of Beaumont (9:50)

9. Wichita Lineman Was a Song I Once Heard (5:57)

10. Trancentral Lost in my Mind (0:56)

11. The Lights of Baton Rouge Pass By (3:26)

12. A Melody from a Past Life Keeps Pulling Me Back (1:51)

13. Rock Radio into the Nineties and Beyond (1:27)

14. Alone Again with the Dawn Coming Up (0:19)

No se si fue antes la gallina o el huevo, pero hay muchos que afirman que fueron estos dos artistas británicos quienes acuñaron el término "chill out" ("fuera estrés") con la edición de este disco en 1990. El chill out, sea como sea, es algo muy parecido a la new age de toda la vida, aunque viene a ser entendido sobre todo como una vertiente relajante de la electrónica. Para ser exactos, chill out es como se llamó en los '90 a las salas de las macrodiscotecas que se dedicaban a que los asistentes a las "raves" (fiestas electrónicas) descansaran un rato.

The KLF

Los KLF (siglas que podrían referirse a "Frente de Liberación del Kopyright") son Bill Drummond y Jimmy Cauty, el segundo involucrado también en el proyecto mucho más famoso The Orb, remezcladores de casi todo lo imaginable en los últimos años. El proyecto KLF, que no me regañen los fans si hay alguno entre los lectores de Otras Músicas. Otros mundos, creo que ha terminado enterrado en un maremagnum de actuaciones extravagantes en conciertos y reivindicaciones políticas de discutible gusto. Se les reconoce actualmente como cercanos a algo conocido como Anti-arte.

Chill Out, conceptualmente hablando, es un viaje nocturno por el sur de los Estados Unidos, de Texas a Louisiana, o al menos eso es lo que decidieron los componentes del grupo tras ver que lo que habían compuesto casaba muy bien con este ambiente de la vieja América. Los rimbombantes títulos de los temas sugieren capítulos de esta historia. Musicalmente es un batiburrillo de melodías ambientales y levísimamente multiétnicas que utilizan sampleados de otros artistas sin demasiados remilgos (escuchamos a Elvis y a Fleetwood Mac, por ejemplo), mezclando música con ruido, y todo a la vez con suaves efectos aéreos y una guitarra muy country. Puede uno hallar influencias de Brian Eno y familia, aunque este disco tiene algo menos de entidad personal que los del señor del ambient. La portada es un guiño evidente al Atom Heart Mother de Pink Floyd. Además de una experiencia musical ciertamente innovadora y con un valor artístico innegable, Chill Out supone un loable intento de crear una música para la relajación y la meditación que no parte de reelaborar estructuras de la música clásica o el minimalismo, sino que, como se ha dicho antes, emerge de una forma muy delicada de entender la música de los dj's.

Emblema del dúo.

El disco Chill Out contiene temas bastante cortos y cambiantes, no precisamente fáciles de describir, así que os propongo escucharlo primero y opinar después. A mi me ha gustado, porque produce un interesante efecto de ensimismamiento. No obstante, algunos de los samples te acaban sacando del trance, sobre todo el de Elvis Presley y su In the Ghetto del tema Elvis on the Radio, Steel Guitar in My Soul. El propio título del corte es testimonial, ya que gran parte de Chill Out parece entrar por los cristales bajados o a través de los altavoces del cassette del coche en el que Drummond y Cauty realizan esta road movie sonora. Y otros, como iba diciendo, escogen trocitos de otros discos que poco tienen que ver con la relajación y la trascendencia, con lo que uno se queda extrañado con relativa frecuencia. En fin, a mí Chill Out me ha gustado, sobre todo porque es la clase de álbum que, con tanto detallito por ahí suelto, puede escucharse una y otra vez, encontrando nuevos matices.

P.D. En los sucesivos enlaces del título del álbum se pueden escuchar trozos bastante largos.

Vangelis - SPIRAL

1. Spiral (6:55)

2. Ballad (8:27)

3. Dervish D (5:21)

4. To the Unknown Man (9:01)

5. 3+3 (9:43)

"Seguir adelante implica llegar lejos.

Llegar lejos implica volver."

(Tao Te Ching)

Spiral (1977), que es una de las cuatro o cinco obras maestras absolutas de Vangelis Papathanassiou, no es necesariamente mi álbum favorito del griego, aunque sí que contiene mi tema predilecto de su repertorio, que además crece en mi mente como el himno definitivo de las "nuevas músicas" pese a quien pese: To the Unknown Man ("al hombre desconocido"), inconmensurable composición que pone los vellos de punta todas y cada una de las veces que uno la escuche.

Vangelis, tras los magníficos Heaven and Hell (1975) y Albedo 0.39 (1976), sin olvidarnos de obras menos difundidas que en esta década brotaban como los champiñones de sus teclados, decide realizar uno de esos trabajos electrónicos que a veces han sido definidos como "realizables con un sintetizador", refiriéndose a que no es especialmente complicado a nivel de producción y cualquiera que tenga en casa los Yamahas necesarios puede reproducirlo casi perfectamente. Componerlo es otra cosa, porque aquí el griego es el amo y señor de la música electrónica en su vertiente épica y melódica, y las delicatessen que incluye aquí son de las que recorren el espinazo de arriba a abajo.

Portada del single To the Unknown Man.

Spiral se recrea en la frase de su portada, que nos recuerda el movimiento en espiral al que alude el título del álbum y se hace patente en lo musical mediante temas de estructura cíclica como el corte homónimo Spiral, como la melodía de base del mencionado To the Unknown Man o como el ritmo claramente sincopado de 3+3. En el caso del muy conocido Dervish D, la referencia alcanza un poco más allá, a los famosos derviches turcos, bailarines que con su movimiento circular -tal y como se apunta claramente en la carpeta del álbum- "se hacen partícipes de la espiralidad del Universo". Pese a manejar estos conceptos tan sesudos, Spiral es un disco muy accesible en el que cada uno de sus cinco largos temas es una pequeña sinfonía en sí mismo, con múltiples variaciones muy originales y perfectamente armonizadas. Se queda algo corto, pero esto puede deberse a que Vangelis renuncia al material de relleno y va al grano. Lo bueno, si breve, dos veces bueno.

Portada del single (¿portugués?) Spiral.

Como decíamos, el primer corte, Spiral, funciona como una obertura grandilocuente sostenida por unos potentísimos secuenciadores que echan humo y unas certeras campanadas -recordemos que Vangelis es percusionista además de teclista- que dan a la pieza un aire a lo Tocata y fuga de Bach nada chocante, por ejemplo, si fuese interpretada en un órgano de iglesia. Ballad es una pieza más meditativa, de ritmo algo difuso aunque muy futurista, y cuya mayor innovación es la voz distorsionada del propio artista realizando unos extraños coros. Dervish D es el tema más comercial del disco, estupendo para petarlo en la radio tanto por su duración relativamente corta como por su intensidad casi rockera, o tecno-pop incluso. Respecto a To the Unknown Man, puede describirse como una pieza que recuerda vagamente a Alpha de Albedo 0.39, en cuanto a que parte de una melodía sencillísima que va acrecentando su resonancia épica con cada fondo que se le añade, explotando con los tambores en su segundo tramo, y convirtiéndose en una algarabía de ciencia-ficción al final. Y 3+3 es realmente un bonito vals electrónico, un tema en el que de nuevo toman protagonismo los secuenciadores y en el que, como sucede en casi todo el álbum, la melodía se mueve "in crescendo".

Portada de Dervish D.

Spiral podría ser considerado como el inicio de una de las etapas más fructíferas en la carrera del músico griego, ya que su forma de utilizar los instrumentos y de componer las melodías, alejándose paulatinamente del rock progresivo y los experimentos complicadísimos de los primeros '70, se va volviendo más romántica y ganando sencillez, de cara a obras que enamoraron al público masivo como Opera Sauvage, China y Chariots of Fire. Estaban al caer nuevos experimentos como Beaubourg o See You Later, pero éstos ya se verían por siempre intercalados con álbumes de largo alcance popular. Tanto si entendemos Spiral como cumbre de su evolución en los '70 o como punto de partida para la siguiente época, es un disco imprescindible para todos los aficionados a la música instrumental, a la electrónica y -por supuesto- a la clásica contemporánea.

Kraftwerk - RADIO-ACTIVITY

1. Geiger Counter (1:07)

2. Radioactivity (6:42)

3. Radioland (5:50)

4. Airwaves (4:40)

5. Intermission (0:39)

6. News (1:17)

7. The Voice of Energy (0:55)

8. Antenna (3:43)

9. Radio Stars (3:35)

10. Uranium (1:26)

11. Transistor (2:15)

12. Ohm Sweet Ohm (5:39)

Los álbumes de Kraftwerk, conceptuales casi todos, son elogios musicales a todo lo moderno y lo tecnológico, a las cosas propias del futuro que se iban inventando durante el pasado siglo para asombro de la humanidad. El robot, el ferrocarril, las autopistas... todo ello era bastante anterior a la formación del grupo, y por ello se sienten estos discos como ejercicios "retro" bastante divertidos y algo ingenuos.

Ilustración del libreto del CD. Puro expresionismo alemán.

La radiactividad había sido investigada a fondo por la célebre Marie Curie entre finales del siglo XIX y principios del XX, valiéndole el premio Nobel, si bien las propiedades radiactivas de varios elementos de la tabla periódica eran ya algo medianamente conocido anteriormente. Durante aquellas décadas, lo radiactivo era entendido como curiosidad científica por el ciudadano de a pie, vendiéndose incluso tónicos radiactivos para cosas como la calvicie o la higiene dental. Pese a que los usuarios de estos productos -y la propia Madame Curie- murieron a causa de ella, los efectos demoledores de la radiactividad no quedarían demostrados hasta la creación de la bomba atómica y su demoledor efecto sobre Hiroshima y Nagasaki en el '45.

Cuando Ralf Hütter, Florian Schneider y compañía editaron Radio-Activity en 1975 (por primera vez en su propio sello Kling Klang), si se hablaba de radiactividad sería únicamente en referencia a esa Guerra Fría que, en algún momento que afortunadamente parecía cada vez más lejano, podía haber desencadenado una funesta guerra atómica. Había lugar para el cachondeo (Ohm sweet Ohm se titula un tema, parodiando la expresión "home sweet home", "hogar dulce hogar"), y el título del álbum es un juego de palabras entre "radioactividad" y "actividad en la radio", referida esta última interpretación a las emisiones de radio con música, noticias, etc. Algunos de los temas, como Antenna, Transistor o Radio Stars hacen referencia a esta radio, si bien el segundo que menciono es un segundo juego de palabras, ya que la letra habla de los astros que emiten señales de radio, y no a los cantantes o locutores. Tiempo habría para que la radiactividad, tras los acontecimientos escalofriantes de Chernobyl y las consecuencias apocalípticas que aun hoy podrían seguir teniendo, se acabase convirtiendo en un tabú.

Radioactivity, el vídeoclip.

Radioactivity, en playback y con una performance bastante rara.

Con este trabajo, los Kraftwerk del krautrock experimental dieron un paso agigantado hacia su conversión en una banda de tecno-pop, fundando el género en cada nueva entrega discográfica posterior, de cara a su explosión en los '80. Utilizan con gran acierto los maravillosos sintetizadores Moog y el vocoder (distorsionador de la voz que hace al cantante hablar como un cyborg), junto con el Vako Orchestron, que era capaz de imitar sonidos de orquesta en un estilo parecido al del famoso Mellotron. Los ritmos son variables, algunos dignos de una baja gravedad (Radioland, Radio Stars), otros en una línea melódica (Airwaves) y la mayoría un tanto oscurantistas, metidos en el futuro hasta el ensimismamiento (The Voice of Energy es poco menos que extraterrestre). Predominan los temas vocales, aunque la voz nunca llega a eclipsar a los teclados electrónicos, y hay también alguna pieza instrumental como la muy bonita Transistor. Personalmente, siempre me ha impactado Geiger Counter ("contador geiger"), preámbulo al álbum que nos pone sobre aviso de lo que vamos a encontrarnos.

Portada de la más reciente edición.

Es un disco que me gusta por su complejidad y redondez, aunque me parece algo menos accesible que los entretenidos Trans-Europe Express o The Man Machine. Sí que es una de las piezas clave en la evolución de la música electrónica, en cuanto a que pone de relieve lo bien que podía conjugarse la tecnología punta con el pop, cosa que ha convertido a Kraftwerk en padrinos de casi cualquiera que hoy en día utilice instrumentos electrónicos. Como casi siempre, existe una versión del álbum en alemán, que aparte del idioma viene a ser idéntica a la que está en inglés. Yo las recomiendo ambas.

¿Qué hacemos con Luis Cobos?

Luis Cobos, en la picota desde hace décadas.

Durante una buena temporada a finales de los '80, y coincidiendo con los primeros tiempos en que empecé a escuchar música en serio, llegó al cassette del coche familiar -gracias a mi padre y una oportuna parada en una gasolinera- el álbum Capriccio Russo, de Luis Cobos, que me hizo vibrar durante todo el largo trayecto que hacíamos hasta Madrid. Aquello me encantó, porque era música clásica interpretada a tutiplén por una orquesta sinfónica de las grandes (la de la radiotelevisión de Moscú, que no debe ser moco de pavo). Me lo imaginaba a él como una especie de super-director de orquesta y estrella mediática, un Richard Clayderman de la batuta, y encima de mi país. Durante mucho tiempo, a mis... pongamos 10 u 11 años, tuve aquella cinta entre mis mejores hallazgos musicales, hasta que, con el paso del tiempo, empezó a parecerme rara la idea de acompañar aquellas hermosas piezas de ballet de Tchaikovsky, Borodin o Rimsky-Korsakov con un ritmo electrónico bastante prosaico. Después supe que había quien se cachondeaba del estilillo chim-pun-chim-pun de Cobos, y de su forma de entender la música clásica como algo susceptible de acompañar tamborileando con la punta del pie en el suelo, convirtiendo cualquier obra maestra universal en un pasodoble taurino cualquiera.

Aquel Capriccio Russo que tantas puertas me abrió.

En fin, que con los años uno se va haciendo un criterio musical y se le van cayendo los mitos de la infancia, aunque el expendiente Luis Cobos sigue abierto en mi pensamiento. ¿Qué hacía realmente Luis Cobos, música clásica "adulterada" en favor de la comercialidad y la venta masiva al populacho y a los espectadores de los shows de José Luis Moreno? ¿O tal vez era un experimentador musical que, utilizando partituras clásicas de sobra conocidas, intentaba demostrar la actualidad de las mismas y acercarlas al mismo tiempo a una audiencia amplísima? Soy bienpensado por naturaleza, y todavía quiero inclinarme más por la segunda idea que por la primera. Daré razones.

Por una parte, y a sabiendas de que el mundo de la música mákina ("ésta sí, ésta no, ésta me gusta me la como yo") violó sistemáticamente más de una magnífica obra musical presente y pasada en aquellas pistas de la ruta del bakalao, lo que hacía el director de orquesta Luis Cobos era más que amable y más que honrado en comparación. Por otra, he sabido recientemente gracias al magnífico blog del compañero Pepe Cantos (Solsticio de Invierno, está en mis enlaces y es de visita obligada) que Cobos ha sido alma máter en la sombra de algunos proyectos musicales patrios nada desdeñables, como Elbosco y CCCP, y eso le debería hacer ganar muchísimos enteros entre quienes le siguen restregando por la cara su chim-pun-chim-pun y su pertenencia a esa cuadrilla de maníacos sacacuartos que es la SGAE.

Luis Cobos en acción, mucho mejor sin chim-pun-chim-pun.

¿Qué hacemos con Luis Cobos? Yo propongo comprenderle en su contexto y, contando con que todo el mundo sea tan bien pensado como yo, ver su vaso medio lleno en lugar de medio vacío.

John Williams - JAWS

1. Main Title (Theme from 'Jaws') (2:22)

2. Chrissie's Death (1:39)

3. Promenade (Tourists on the Menu) (2:46)

4. Out to Sea (2:26)

5. The Indianapolis Story (2:23)

6. Sea Attack Number One (5:23)

7. One Barrel Chase (3:04)

8. Preparing the Cage (3:23)

9. Night Search (3:29)

10. The Underwater Siege (3:31)

11. Hand to Hand Combat (2:32)

12. End Title (2:24)

(Nótese que este álbum ha sido reeditado con material extra)

En 1975, un joven director semidesconocido llamado Steven Spielberg (famoso por un par de capítulos de Colombo y, sobre todo, por realizar la magnífica El diablo sobre ruedas) se decidió a adaptar el best-seller de Peter Benchley, Tiburón, a la gran pantalla. Contando con un trío de buenos actores como protagonistas y con un escualo de goma no demasiado impresionante, se las arregló para que aquel año ningún americano se metiese en el agua de la playa de turno tan cómodo como otras veces. Tal y como sucedería con otro experimento arriesgado poco después, La guerra de las galaxias, gran parte de la responsabilidad a la hora de dar carácter y empaque a la cinta recayó en el compositor John Williams. Aquí, un vídeo impagable sobre su importancia.

John Williams por aquellas fechas.

Fue precisamente al realizar esta banda sonora para Tiburón (Jaws) cuando John Williams dejó claro que lo suyo es alcanzar unas cotas increíbles de compenetración entre película y banda sonora, quedando casi siempre las imágenes de la primera encadenadas en el inconsciente colectivo a las notas que Williams compone en la segunda. ¿Y quién no recuerda esas dos notas -sólo dos notas- amenazantes, urgentes, in crescendo, que presagian el ataque del terrible tiburón blanco que hace estragos en la idílica Amity Island?

Portada y contraportada del álbum original.

Decíamos que el tiburón no era precisamente para tirar cohetes, ni el presupuesto de la peli muy alto, ni Spielberg un cineasta de larga experiencia, pero se consiguió dotar a la ambientación de un toque clásico que lo deja a uno pegado a la silla todavía hoy. Casi se procura sustituir al tiburón por las sensaciones que despierta su presencia, mucho más efectivas. Williams ya había trabajado con Midas una vez, en Loca evasión, película con buenas críticas y nula taquilla, desarrollando una música algo sosa, con un toque rural no especialmente destacable. Pero aquí el músico acude a referencias mucho más universales: La consagración de la primavera, la revolucionaria obra maestra de Igor Stravinsky, extrayendo de la misma su carácter primitivo, irracional y brutal; y aunque no se mencione tan a menudo en referencia a Tiburón, la estupenda banda sonora creada por Bernard Herrmann para Psicosis (1960), donde con una nota repetida decidimos finalmente poner mamparas en la ducha en vez de cortinillas; e incluso, según la Wikipedia (tú hablas, yo obedezco) un tema incidental del Bambi de Disney, que ilustra la presencia de un cazador al que no vemos, seguramente tras la desdichada madre del cervatillo.

Portada de la edición en CD con la banda sonora completa.

¿En qué consiste la magia de este "tema del tiburón"? El encargado de tocar la tuba en la grabación original, Tommy Johnson, preguntó a Williams si no será mejor usar un instrumento más sonoro, pero el compositor defendió su decisión explicando que buscaba un efecto más amenazador, añadiría yo que casi subliminal, ya que lo verdaderamente importante en la pieza no es la pieza en sí misma, sino sobre todo el silencio que se hace justo cuando ésta está a punto de empezar a sonar. Es el primer toque de tuba el que nos recorre el espinazo, porque sabemos que el bicharraco está a punto de engullir a un par de bañistas.

Escena de la película.

En cuanto al resto de la partitura, decir que no hay muchos más temas principales, aunque la música adquiere un sonido melódico y agradable cuando suena junto a imágenes "amables" (la gente en la playa, el jefe de policía con su mujer, el final feliz acompañado por el tema End Title etc.) mientras que tiende a volverse desordenada y caótica, mucho más propia de las tendencias del siglo XX, cuando la amenaza del animal se hace palpable. Hay también alguna variación sobre el tema principal, como One Barrel Chase, bastante aventurera. La verdad es que, ya antes del sinfonismo extremo de la saga Star Wars, podíamos ver que Williams estaba decidido a revitalizar ese estilo plenamente clásico de crear música para el cine comercial, cosa que estaba en cierto desuso a finales de los sesenta y principios de los sesenta, cuando se preferían sonidos más pop-rock o, en cualquier caso, cosas no tan convencionales (pensemos en el enfoque semi-folclórico de El Padrino, por ejemplo, o en el estilo algo más mínimo de Love Story).

¡Esa manoooo!

John Williams ganó el Oscar aquel año, y la banda sonora es de sobra conocida. Pero no está de más retomarla una vez más, degustar su morbillo ominoso y darnos cuenta de lo tremendamente influyente que sigue siendo. El siguiente corte, Main Title / First Victim corresponde a la más reciente edición:

Lustmord - HERESY

1. Heresy Part I (7:26)

2. Heresy Part II (10:16)

3. Heresy Part III (6:01)

4. Heresy Part IV (6:34)

5. Heresy Part V (7:54)

6. Heresy Part VI (14:44)

Chavales, vamos a darnos un paseo por el lado oscuro del ambient. Y tan oscuro, porque hablo de "dark ambient", una suerte de sub-subgénero que con este Heresy (1990) se define plenamente como la música con que se relajaría un vampiro. Su creador fue Lustmord, apodo del músico y productor galés Brian Williams, que comenzó en la música electrónica convencional y, tras estas experiencias con lo extraño, ha ido encontrando su sitio incluso entre los fans del metal gótico.

Brian "Lustmord" Williams

En el propio álbum podemos encontrar una autodescripción: Heresy ("herejía") es la culminación del trabajo llevado a cabo entre 1987 y 1989, y utiliza grabaciones en parajes subterráneos originados en criptas, cavernas, minas, refugios y catacumbas junto con material de origen sísmico y volcánico. También hace uso de fenómenos psico-acústicos y de los efectos físicos de la información de baja frecuencia". Efectivamente, en Heresy nos topamos con una serie de piezas difusamente musicales que despliegan ante nuestros oídos y en nuestra mente el paisaje más siniestro imaginable, con ecos que nos sugieren su enormidad y su profundidad, todo un inframundo libre de efectismos inmaduros e innecesarios que, con su puro silencio y sobriedad, nos pone los pelos como escarpias.

Portada alternativa.

Ni siquiera está uno seguro de que Lustmord utilice instrumentos normales para esta obra, ya que todo suena casi natural, telúrico, como el entrechocar casual de rocas que se desprendiesen en las profundidades del mundo, el goteo de las estalactitas y quién sabe qué cosas más. Es como si la Tierra misma respirase a través de las cavernas que la horadan, y de ese aliento surgiese el sonido de fondo de los temas. En el primero, se añade a esto el sonido de una especie de cuerno muy primitivo, como la llamada a un concilio subterráneo y espectral de monstruos enormes que se arrastran en la oscuridad. Después la cosa va de murmullos y ruidos lejanos, quizá lejanos ecos de una humanidad que es escuchada a través de metros de roca, y cuya voz termina convertida en una espantosa psicofonía. Vislumbramos también en otros movimientos, muy a lo lejos, alguna clase de flauta que juguetea de nuevo con lo fantástico, con los aquelarres, las sociedades secretas y la nigromancia. En fin, que no sabe uno muy bien si esta música podría ambientar mejor una película de terror o una versión de Viaje al centro de la tierra, aunque yo apuesto por lo primero.

Diseño para la carpeta del CD. ¿A que parece iconografía masónica o algo por el estilo?

Personalmente, lo considero una de las experiencias musicales más evocadoras y estimulantes que se puede tener, ya que despierta la imaginación de una manera asombrosa, nos sugestiona y nos proporciona sensaciones difícilmente igualables en lo que a meditación e introspección se refiere. Con todo, no escucharía ni por asomo Heresy antes de acostarme.

Philip Glass / Robert Wilson - EINSTEIN ON THE BEACH

CD 1

1. Knee Play 1 (3:52)

2. Act I, Scene 1: Train (17:19)

3. Act I, Scene 2: Trial (23:18)

CD 2

1. Knee Play 2 (6:50)

2. Act II, Scene 1: Dance 1 (13:40)

3. Act II, Scene 2: Night Train (13:52)

4. Knee Play 3 (5:38)

CD 3

1. Act III, Scene 1: Trial/Prison (1:07)

2. Act III, Scene 2: ("Field with Spaceship") (10:24)

3. Knee Play 4 (6:45)

CD 4

1. Act IV, Scene 1: Building/Train (7:30)

2. Act IV, Scene 2: Bed (11:49)

3. Act IV, Scene 3: Spaceship (13:22)

4. Knee Play (5:30)

(los títulos, contenidos y duración varían según la edición)

He aquí una de las obras fundamentales del minimalismo musical. ¡Qué demonios, "una"! ¡LA obra fundamental del movimiento, una exquisita bofetada en la cara a lo establecido, una revolución absoluta para la música clásica de finales del siglo XX y para la ópera como género! Sucedió en 1976, y el ex-fontanero Philip Glass lo llevó a cabo con la ayuda del director escénico Robert Wilson.

Vídeo documental sobre Einstein on the Beach, en inglés.

¿Iba Albert Einstein, el premio Nobel más resonante que ha dado la Historia, paradigma de la perfección de la mente humana, a la playa? Pues parece que sí, y hay fotos que lo atestiguan. Ese señor vejete y algo encorvado cambió para siempre la ciencia moderna, no simplemente añadiendo algo nuevo, sino verdaderamente dando toda la vuelta a la tortilla física y matemática hasta el punto de demostrar hechos científicos que, para sorpresa de todo el mundo, desafían la lógica llana y simple. Fijaos, voy a explicar la teoría de la relatividad general en una frase: la velocidad de la luz viaja a 300.000 km por segundo, pero si pudiésemos correr a la misma velocidad que ésta, miraríamos a nuestro lado y no veríamos a las partículas luminosas corriendo a la par nuestra, sino que seguirían corriendo 300.000 km más rápido que nosotros. Pensar lo que algo así significa viene a ser como aceptar que 2 + 2 son 5. Resulta que es verdad, y que por una serie de procesos lógicos, esto implica que el tiempo pasa más lentamente para quienes, en su correr, se acerquen más o menos a la velocidad de la luz. El tiempo, por lo tanto, no es una constante universal, sino algo relativo. Toma ya.

Albert Einstein en la playa. ¿Y esa zapatilla? Huyyy...

Y encima el tío que tuvo esta epifanía iba a la playa, y se comportaba como un hombre corriente, un judío exiliado que tocaba el violín, un abuelete que paseaba, montaba en autobús y hacía, en fin, las cosas que hace cualquiera en un día cualquiera de su vida. De eso va la ópera de Glass y Wilson, de un día corriente en la vida de Einstein, ya que ninguno de los dos autores quiso reducir la obra a una trama argumental biográfica al uso. La biografía escapa a la duración de cualquier acto artístico, y Einstein on the Beach no es una ópera biográfica sobre el físico alemán, sino una creación artística y escénica que le retrata como personaje, no como protagonista de una serie de hechos vitales.

Interpretación de la parte llamada Spaceship ("nave espacial").

Einstein on the Beach tiene una duración de 5 horas ininterrumpidas en el escenario, si bien su versión grabada es algo más corta. El público, por lo tanto, podía salir de la sala cuando le viniese en gana, al baño o a comer algo, como quien va a un museo y se detiene el tiempo que le place en mirar un cuadro o girar alrededor de una escultura. No es tampoco una ópera al uso por lo que se refiere a la música. No hay tenores, sopranos o barítonos que lleven la voz cantante, sino coros y unos cuantos solistas, entre ellos un niño; y ya hemos hablado del estilo de Philip Glass, con sus melodías hipnóticas en espiral, sus notas que suben y bajan constantemente de tono, formando un patrón tan sólido como cualquier teorema matemático. Agreguemos a todo eso la recitación de varios textos literarios leídos (que no cantados), alusiones a personajes mediáticos e ilustres, etc. El conductor habitual en las representaciones llevadas a cabo hasta ahora ha sido Michael Riesman, hombre pegado a la batuta que Glass nunca ha cogido, y las interpretaciones instrumentales corren a cargo, en las versiones grabadas, del Philip Glass Ensemble.

Portada de una de las ediciones.

Einstein on the Beach es ni más ni menos que una fusión de música y física, de melodías que recrean principios sobre la movilidad tempoespacial de los elementos en el universo, superponiendo ritmos como existen en paralelo las distintas dimensiones y creando enormes bucles que conducen a un mismo punto, utilizando toda clase de elementos escénicos que nos recuerdan a Einstein, la ropa que vestía, la gente que conocía y las matemáticas que estudiaba de niño ("one, two, three, four..."). Glass y Wilson tuvieron claro que querían centrar esta colaboración en un personaje histórico, barajándose y descartándose sucesivamente los nombres de Charles Chaplin, Adolf Hitler y Mahatma Gandhi. Sobre este último escribiría Philip Glass una ópera posterior, Satyagraha (1980), que junto a Akhnaten (1983, inspirada en el faraón Akenatón) forma una trilogía que comenzaba con esta ópera sobre Einstein. Glass las define como óperas-retrato, unidas por el hecho de que los retratados fueron capaces, a su modo, de cambiar la Historia mediante sus logros ideológicos y no necesariamente mediante el poder político o la guerra.

Otra portada, otra edición.

Esta ópera no se divide realmente en actos, sino que, por una mera cuestión formal (hay que mover los decorados, tienen que entrar y salir objetos y personas) Glass introduce varios interludios que llama "juegos de rodilla", aludiendo al hecho de que la rodilla articula una y otra parte de la pierna, uniéndolas y formando un todo con ellas. Renuncio a cualquier intento de describir la obra tema por tema, ya que sería demasiado largo y no lograría expresarlo demasiado bien.

En resumen, y sintiendo no haber sido del todo explícito, Einstein on the Beach debe ser una experiencia inolvidable para ser presenciada en directo, ya que el espectáculo de la producción escénica es muy divertido y evocador. Musicalmente hablando es hermético e inaccesible, y hay que estar más que familiarizado con la obra de Philip Glass para no caer en un profundo sopor. A falta de que se reestrene el año que viene (creo que para celebrar que el minimalista cumple 75 años), escucho algo del disco de vez en cuando, y admito que me embelesa bastante, aunque escucharlo de un tirón sea un ejercicio de voluntad inquebrantable.

Luar Na Lubre - PLENILUNIO

1. O son do ar (7:06)

2. Tu gitana (4:25)

3. Ao-tea-roa (3:35)

4. Roi Xordo (2:22)

5. Os teus ollos (2:52)

6. Ronsel (4:22)

7. Pola Ponte de Sant Xoan (3:46)

8. Pandeirada das fiandeiras - Muñeira de Ramelle (3:55)

9. Sol de outono (4:24)

10. Cantiga de Falvan (3:14)

11. Romance de Bernaldino e Sabeliña (5:38)

12. Galaecia (4:47)

Hablar de Luar Na Lubre es contar la historia del grupo más importante del panorama celta español de las últimas décadas. Hablo de grupos, porque solistas hay otros muy renombrados, a un nivel parecido. Comenzaron su carrera, discográficamente hablando, con el álbum O son do ar, de 1988, que contiene la que sigue siendo la canción más emblemática de la formación, llamada igual que aquel disco, "el sonido del aire", compuesta por el líder Bieito Romero. Como casi todo el mundo sabe, fue un conocido multiinstrumentista británico quien los dio a conocer, al grabar una versión de este mismo tema; y ellos, que no son tontos, lanzaron inmediatamente después este Plenilunio (1997), que supondría su consagración internacional.

Rosa Cedrón, voz y chelo en la primera etapa de Luar Na Lubre.

Se lo montaron bien, ya que para Plenilunio regrabaron O son do ar con instrumentación y arreglos distintos, algo más modernizados y acordes con los tiempos. Los tiempos eran los de un nuevo resurgir del género celta, seguramente el más intenso desde los primeros años setenta, cristalizado en una cantidad notable de trabajos -casi siempre recopilatorios- que sirvieron para poner de moda las gaitas, el bodhran, los acordeones y las flautas diversas. El momento era el idóneo, tras el reciente éxito de películas como Braveheart y alguna más, que evocaron con acierto ante las masas todo ese mundo brumoso y un tanto tosco de las tierras altas, las praderas verdes de hierba y las mujeres lánguidas de piel clara. Al final, como siempre, se pasaron de la raya con tanto triple disco "Celtic nosequé" anunciado en la tele, con tanto grupo del montón venido a más (sí, amigos, hablo de The Corrs), y con tanto Lord of the Dance y tantas "Damas celtas interpretan a Enya con cuatro duros".

Contraportada del CD.

Los de Luar Na Lubre, como no podía suceder de otra forma, se vieron tanto impulsados como puestos en duda por el empujón mediático que suponía tanto la cansina moda mainstream de aquellos años como el apoyo del tío de las campanas, que se los llevó de gira por Europa como eficientísimos teloneros. Había muchos más grupos celtas en España, algunos míticos de verdad (acordémonos de Milladoiro, por ejemplo), pero esta gente estaba sonando con fuerza en la radio y tenía buenos argumentos: un respeto indudable de la tradición celta gallega, con letras en su lengua, con versiones de temas de siempre, virtuosismo instrumental fuera de toda duda y, sobre todo, la personalidad que le otorgaba la voz inconfundible de Rosa Cedrón, tan poderosa que llega a incomodar. Su éxito, visto hoy en día (el grupo sobrevive y mantiene un buen nivel), fue merecido.

Foto interior.

Pasando a analizar Plenilunio, podemos decir que tiene el afán de "sampler" que poseen esos discos que, sin ser los primeros de un grupo, sí que aspiran a ser su primer pelotazo. Lo de sampler lo digo en sentido figurado, ya que los temas son nuevos. Me refiero a que el disco presenta cortes muy distintos, algunos divertidos e inquietos, otros más tranquilos y profundos, probablemente dando fe de las distintas facetas de la banda y haciendo, en general, que no resulte sencillo entender el disco completo como unidad, sino más bien como colección de canciones aisladas. Se detecta cierto sabor medieval en algunos de los temas de la segunda mitad de Plenilunio (por ejemplo, Cantiga de Falvan), más allá de la música celta en sentido amplio del resto de la obra, que es generalmente atemporal. La versión de O son do ar supera de largo a la original de 1988, y encontramos aquí otras canciones bastante conocidas como, sobre todo, Tu gitana.

O son do ar , en un vídeo-montaje.

No pretendo sentar cátedra sobre la calidad de esta grabación dentro de su género, ya que el celta no es uno de mis estilos musicales de a diario, pero debo decir que tuve ocasión de asistir a dos conciertos de Luar Na Lubre, uno en la gira que mencioné antes, otro después en mi pueblo, en un ambiente tan íntimo como si estuviesen contratados para tocar en una boda o amenizar la noche de una cafetería. La experiencia fue impresionante, porque todos cuantos estuvimos allí (no seríamos más de 100) sentíamos que tocaban para cada uno de nosotros, hablándonos de tú, y tan a gusto y en familia que se recrearon haciendo una mínima parodia de Queen (We Will Rock You, para más señas) y sacando a pasear uno de los músicos una guitarra eléctrica brutal que nos dejó absortos por lo bien que se integraba. Mi padre, que estuvo conmigo aquella noche, se convirtió en un fan absoluto de Luar Na Lubre. Tendré que pasarle este Plenilunio, que creo que no lo ha escuchado todavía.

Laraaji - AMBIENT 3: DAY OF RADIANCE

1. The Dance #1 (9:06)

2. The Dance #2 (9:39)

3. The Dance #3 (3:15)

4. Meditation #1 (18:42)

5. Meditation #2 (7:50)

Cuando Brian Eno comenzó su ambiciosísimo proyecto que, en sus sucesivas entregas, se conocería como "Ambient" (amén de bautizar todo un estilo musical, casi un género a día de hoy), no se si realmente pensaba que pudiesen ser otros quienes llevasen la voz cantante, por encima de la suya. Tras Music for Airports y The Plateaux of Mirror, la tercera parte de la saga se llamó Day of Radiance ("Día radiante"), y fue obra del norteamericano Edward Larry Gordon, también conocido como Laraaji.

Laraaji, que empezó como actor de "club de la comedia" y estudió violín, descubrió en algún momento que le encantaba el misticismo oriental y se hizo con una cítara, un instrumento con una cantidad tremenda de cuerdas que produce un peculiar sonido cristalino. Brian Eno se lo topó tocando su instrumento en el Washington Square Park y le dio la oportunidad de grabar este, su primer trabajo firmado con su seudónimo, con la producción y el apoyo del casi todopoderoso músico británico. Podríamos hablar de un golpe de suerte, teniendo en cuenta que el disco no es precisamente fácil de digerir.

Swami Laraaji Nadananda, de cómico a maestro del yoga.

He estado tentado de titular esta crítica como "La cama del faquir", porque eso es precisamente lo que representa Ambient 3: Day of Radiance (1980). Laraaji pulsa las cuerdas frenéticamente, no de una manera anárquica, sino muy calculada, si bien el resultado es una serie de piezas hipnóticas capaces, según quién las escuche y con qué disposición de ánimo, de resultar deliciosas o insoportables. Como en la cama de un faquir, Laraaji clava cientos de miles de clavos de punta afilada con su cítara y su dulcimer (un instrumento de cuerda percutida) y nos pide que nos tumbemos sobre ellos, contando con que están tan cerca unos de otros que nuestra piel -menos mal- nunca llega a soportar tanta presión como para ser perforada. Los temas son, por así decirlo, colchones de clavos entre los que se cuela alguna fibra delicada que va realizando pequeñas variaciones, a fin de no caer en una monotonía total. La idea es que, pasados unos minutos de escucha, y siempre y cuando pongamos un poco de nuestra parte, deje de parecernos que nos clavetean el cerebro y terminemos uniendo el sonido individual de cada roce de las cuerdas con el anterior y el siguiente, formando un todo que deja de agredir nuestra sensibilidad y nuestra paciencia. Y entonces se supone que podremos centrarnos en disfrutar de la melodía y en alcanzar un estado de meditación nada desdeñable.

Diseño para la edición en CD, a cargo, al igual que la original, del propio Eno.

Los movimientos titulados The Dance se basan en un mismo patrón, interpretado incansablemente por Laraaji y sutilmente tratado por el sutil productor Brian "Sutil" Eno, que no usa demasiados efectos electrónicos, sino más bien trucos de estudio de grabación para dejar su impronta en la obra. Los movimientos llamados Meditation, en cambio, son mucho más ambientales, con las cuerdas y los efectos electrónicos (ecos, reverberaciones, etc.) repartiéndose el protagonismo con mayor democracia. Si quitáramos de en medio la cítara y el dulcimer de Larraji nos encontraríamos con algo parecido a los temas de The Plateaux of Mirror, muy aéreos y flotantes, y con un aroma a sofisticación y elegancia difícilmente explicable con palabras. Yo me quedo sobre todo con las "meditaciones", pero es probable que haya que concebir Day of Radiance como una experiencia completa, electrizándonos primero con los movimientos The Dance y entrando después en un merecido estado de relax con los Meditation. Se supone que un buen masaje es aquel que duele un poco, y eso mismo sucede con la experiencia de escuchar Ambient 3: precisamente porque sufrimos ligeramente al principio, sentimos el doble de placer al final.

Meditation #2