Antes de seguir con este tema, creo que es interesante recordar un par de tecnicismos muy útiles a la hora de analizar la música de cine. Se trata de los términos opuestos diegético y extradiegético. Para no embrollar demasiado las cosas, decir solamente que diegético es el sonido que escuchamos en una película como parte del argumento de la misma, es decir, cuando un personaje pone un disco en su casa, escucha música en el coche, toca un instrumento (como en las películas Amadeus, Shine o El pianista) o va a un concierto. Extradiegético es, al contrario, el sonido que está incluido en la película pero que no forma parte del universo en el que se mueven sus personajes, sino que es un añadido solamente de cara a la experiencia audiovisual del público.
Se puede decir que la inmensa mayoría de banda sonoras originales que ha dado el cine entran en la categoría de sonido extradiegético, ya que simplemente amenizan el desarrollo del argumento o subrayan las emociones y sentimientos que las imágenes intentan transmitir. La música clásica, por su carácter popular y preexistente respecto a las películas en que suele aparecer, suele entrar más bien en lo diegético, aunque hay excepciones. Un par de ejemplos interesantes -y muy distintos- de música clásica usada de manera extradiegética pueden ser los de El golpe (George Roy Hill, 1973) y Excalibur (John Boorman, 1981).
En el caso de El golpe, aquella divertida trama de tramposos que estafaban a un gángster, se contó con la música ragtime del pianista y compositor Scott Joplin. La época en que se compusieron las piezas de Joplin y la época en que se desarrolla la película no coinciden del todo, pero algo había en aquellas divertidísimas melodías que encajaba perfectamente con el ambiente de granujas jugadores de cartas. De paso, la banda sonora de la película sirvió para reivindicar a Scott Joplin, un músico ninguneado durante mucho tiempo, entre otras cosas -y muy tristemente- por su mera condición de afroamericano y por realizar una música de carácter bastante popular. El músico Marvin Hamlisch se llevó un Oscar por la adaptación de los temas de Joplin, que él mismo interpretó al piano en las grabaciones.
Una suite casera de El golpe.
El segundo caso, el de Excalibur, es una de esas raras ocasiones en que el director de una película se devana los sesos para ofrecer una obra de arte cuidada en todos y cada uno de los aspectos de su ambientación. No es que Richard Wagner llegase a entrar a fondo en el ciclo artúrico más allá de su ópera Parsifal, pero John Boorman supo seleccionar unos cuantos extractos de oberturas wagnerianas para dar un lustre apoteósico a la épica fantástica de su Rey Arturo, Merlín y compañía. La marcha fúnebre de Sigfrido, perteneciente a El crepúsculo de los dioses, es prácticamente el tema principal de la película, con permiso del Carmina Burana de Carl Orff, que se lleva la palma en varias secuencias de batalla.
Ante el gigantismo romántico de Wagner y la espectacularidad de Orff, poco más pudo aportar el músico oficial de la película, el más que eficiente Trevor Jones, que se limitó a varias danzas pseudo-medievales bastante logradas, y poco más.
Otros ejemplos perfectos de piezas clásicas usadas como música extradiegética, esta vez en escenas aisladas que funcionan como "oberturas", los encontramos en ese Rhapsody in Blue de George Gershwin que escuchamos en Manhattan (Woody Allen, 1979), y en Melancolía (Lars Von Trier, 2011) a base de -otra vez- Wagner y su Tristán e Isolda. Allen acudiría a los clásicos en otras ocasiones, como en Match Point y sus piezas operísticas; y Trier haría lo propio en alguna escena escabrosa de Anticristo, que no describiré aquí.
Épica pura. El Carmina Burana debió componerse para esto.
Ante el gigantismo romántico de Wagner y la espectacularidad de Orff, poco más pudo aportar el músico oficial de la película, el más que eficiente Trevor Jones, que se limitó a varias danzas pseudo-medievales bastante logradas, y poco más.
Otros ejemplos perfectos de piezas clásicas usadas como música extradiegética, esta vez en escenas aisladas que funcionan como "oberturas", los encontramos en ese Rhapsody in Blue de George Gershwin que escuchamos en Manhattan (Woody Allen, 1979), y en Melancolía (Lars Von Trier, 2011) a base de -otra vez- Wagner y su Tristán e Isolda. Allen acudiría a los clásicos en otras ocasiones, como en Match Point y sus piezas operísticas; y Trier haría lo propio en alguna escena escabrosa de Anticristo, que no describiré aquí.
Manhattan.
Melancholia.
Por cierto, también habría una muy bonita versión de Rhapsody in Blue en Fantasía 2000, la secuela del clásico de 1940, así como nuevos segmentos con piezas de Beethoven (Sinfonía nº5), Respighi (Pini di Roma), Saint-Saëns (El carnaval de los animales), Shostakovich (Concierto para piano nº2), Elgar (Marchas de pompa y circunstancia) y Stravinsky (El pájaro de fuego), además de un revival de El aprendiz de brujo.
No fue una película tan trascendental y revolucionaria como la original, pero acercar la música clásica a todos los públicos de una manera tan accesible tiene mucho mérito. Comienza con Beethoven:
Un Wagner bastante ilustrativo del concepto "diegético" es el de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), en la que las tropas norteamericanas provocan terror entre los vietnamitas al atacarles con helicópteros mientras hacen sonar la Cabalgata de las valkirias por megafonía. Olía bastante a napalm.
La escena completa (a veces con helicópteros y todo) ha sido homenajeada y/o parodiada hasta la saciedad. Así de pronto me acuerdo de Watchmen, pero nadie supera al original:
Unos cuantos ejemplos curiosos en los que las cosas no están del todo claras: el primero es Muerte en Venecia (Luchino visconti, 1971), en la que la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler es, al mismo tiempo, la traslación a la banda sonora (casi a modo de leitmotiv expansivo) del personaje de Aschenbach, que resulta ser compositor clásico. En la novela original de Thomas Mann, por cierto, era escritor en vez de músico.
Sin embargo, la utilización de música de Mahler a lo largo de la película no va estrictamente unida al hecho de que el personaje o una orquesta se pongan a interpretar esta pieza musical, el Adagietto, sino que se utiliza como ambientación, a modo del todo extradiegético.
El segundo ejemplo que me viene a la cabeza es el de El cisne negro (Darren Aronofsky, 2010), en el que por un lado tenemos un montaje para ballet de El lago de los cisnes de Piotr Ilich Tchaikovsky como hilo conductor de la película, y por otro al músico Clint Mansell realizando música incidental directamente inspirada en el compositor ruso, un tanto "oscurecida", para escenas en las que no necesariamente tenemos en pantalla el propio ballet en el que participa la atormentada bailarina protagonista.
En resumen, la música clásica y la original de la película se fusionan y se contaminan mutuamente. Algo no del todo parecido ocurre en El Padrino, parte III (Francis Ford Coppola, 1990), en la que el último tramo de la película se mueve bajo la batuta de Pietro Mascagni y su Cavalleria Rusticana, tanto en las escenas que transcurren durante la representación operística como en la matanza mafiosa que se intercala, o en el espléndido epílogo. También en Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980) tenemos algo de esta misma ópera, con lo que todo queda entre compadres. No puedo colgar lo de El Padrino, porque contiene spoilers del tamaño del Titanic.
Otro gran ejemplo de mezcla entre lo diegético y lo extradiegético es la magnífica banda sonora de Master and Commander: al otro lado del mundo (Peter Weir, 2003), que ofrece una colección de piezas de época (siglo XVIII) pocas veces tan bien ligadas con la ambientación de la película desde los tiempos de Kubrick y Barry Lyndon.
Algunas piezas clásicas son interpretadas por los personajes, el capitán Jack Aubrey y el médico del bargo, y hay fragmentos clásicos se mezclan tan perfectamente con la banda sonora original de Iva Davies, Christopher Gordon y Richard Tognetti que se consiguen alquimias como esta, que recomiendo escuchar hasta el final:
Con la sensación de haberme olvidado de algo gordo por ahí, repito lo dicho en la entrada anterior: tirón de orejas en los comentarios.
En resumen, la música clásica y la original de la película se fusionan y se contaminan mutuamente. Algo no del todo parecido ocurre en El Padrino, parte III (Francis Ford Coppola, 1990), en la que el último tramo de la película se mueve bajo la batuta de Pietro Mascagni y su Cavalleria Rusticana, tanto en las escenas que transcurren durante la representación operística como en la matanza mafiosa que se intercala, o en el espléndido epílogo. También en Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980) tenemos algo de esta misma ópera, con lo que todo queda entre compadres. No puedo colgar lo de El Padrino, porque contiene spoilers del tamaño del Titanic.
Una suite de El cisne negro, con Mansell cortapegando a Tchaikovsky.
Otro gran ejemplo de mezcla entre lo diegético y lo extradiegético es la magnífica banda sonora de Master and Commander: al otro lado del mundo (Peter Weir, 2003), que ofrece una colección de piezas de época (siglo XVIII) pocas veces tan bien ligadas con la ambientación de la película desde los tiempos de Kubrick y Barry Lyndon.
El primer corte del CD.
Con la sensación de haberme olvidado de algo gordo por ahí, repito lo dicho en la entrada anterior: tirón de orejas en los comentarios.
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