Mike Oldfield vuelve (a las tiendas) el lunes.

Como los seguidores de Oldfield saben desde hace tiempo, las ediciones remasterizadas de Five Miles Out (1982) y Crises (1983) salen a la venta el 2 de septiembre, con un par de meses de retraso respecto a las fechas de los lanzamientos de los años anteriores. A diferencia de lo sucedido en otros casos, parece que Oldfield ha encontrado los másteres originales, por lo que deberíamos encontrarnos ante ediciones con un sonido fabuloso, sobre todo en sus versiones 5.1.

Five Miles Out se edita en el ya acostumbrado formato "deluxe" con 2 CDs (disco original con extras + concierto de la época) y un DVD con el álbum en 5.1 y el clip del single Five Miles Out. Este trabajo, uno de los más referenciales en la carrera del británico -que no es decir poco- supuso quizá su acercamiento más evidente hacia el rock progresivo propiamente dicho, especialmente a través del instrumental largo Taurus II. Contiene también esa exquisitez titulada Orabidoo, amén de canciones bien conocidas como Family Man o la que da título al álbum. Al parecer, como temas extra se añaden al álbum el instrumental Waldberg (The Peak) y una versión descartada de Five Miles Out, un tema que necesitó gran cantidad de reescrituras en su momento. El concierto del segundo CD se grabó en Cologne, Francia. 

Waldberg (The Peak), que está en este nuevo Five Miles Out, fue la cara B de Mistake, 

que a su vez se recoge como perteneciente a Crises, aunque fue un tema descartado en su momento. Qué raro.

Debo admitir que algunos conciertos de estos años tienen un talante algo desganado que no me termina de convencer. Quizá sea por la voz de Maggie Reilly, que es excelente para cantar temas con letra, pero que no me gusta un pelo cuando hace los coros a temas instrumentales muy anteriores a su incorporación al grupo de Mike. En algunos temas en directo de los que recogía el año pasado el deluxe de QE2, esta buena mujer está a punto de hacer pedazos al mismísimo Ommadawn, quizá porque el propio Mike no sabe muy bien qué otra cosa hacer con ella, allí plantada la pobre en el escenario, mientras los demás tocan piezas en las que teóricamente no se necesita su intervención. Veremos qué pasa en los conciertos de esta nueva tanda.

En el caso de Crises, han tirado la casa por la ventana. Además del formato deluxe de siempre y la inevitable edición sencilla, se va a publicar en una lujosa caja para coleccionistas con 4 CDs y un DVD. No sé si será por el éxito de ventas en su momento o por la presencia de la gran canción pop de Oldfield, Moonlight Shadow, pero le están concediendo a Crises una importancia que -si bien me alegra- me deja sorprendido. Crises supuso la entrada definitiva de Mike Oldfield en el pop, mucho más que Five Miles Out, aunque es un disco... quizá no tan querido por los fans de siempre. Su calidad compositiva es prácticamente la misma a la que estábamos acostumbrados, pero le falta quizá un poquillo de "colorido" respecto a sus obras anteriores. 

Como temas extras en el primer CD se incluyen Mistake, Crime of Passion y Jungle Gardenia, además de versiones extendidas (y acústicas, cosa rara) de temas presentes en el álbum original. Se han saltado la divertida Rite of Man, cara B nada menos que de Moonlight Shadow, con lo que pasa a engrosar la lista de piezas de las que Oldfield reniega a las claras. Los CDs 2 y 3 contienen el célebre concierto de 1983 en el Wembley Arena de Londres, donde se celebró el décimo aniversario de Tubular Bells. Los dos últimos discos están dedicados a clips y actuaciones en vídeo, y a la mezcla 5.1 del álbum.

El concierto de Wembley, versión pirata, lleva milenios circulando por Internet. 

Aquí puede escucharse enterito.

Si se mantiene un orden cronológico estricto, el año que viene estaremos ante los deluxes de Discovery y The Killing Fields, ambos de 1984. No manejo información oficial al respecto, pero no sería de extrañar que se saltasen de momento el segundo al ser una banda sonora instrumental-orquestal y, ciertamente, una rareza. ¿La dejarán en el mismo limbo donde reposan el agradable bastardo The Orchestral Tubular Bells y el doble LP en directo Exposed? ¿Lanzarán el año que viene Discovery e Islands juntos, formando una pareja más coherente? Si alguien sabe algo al respecto, que se pase por aquí y nos lo cuente. Por mi parte, colgaré un análisis de los dos nuevos lanzamientos tan pronto como pueda escucharlos al completo. Cerramos con la desterrada Rite of Man, que por suerte está en la red con excelente calidad de sonido.

Tangerine Dream - TANGRAM

1. Tangram Set 1 (19:47)

2. Tangram Set 2 (20:28)

Al ritmo que estoy empleando para comentar la discografía de Tangerine Dream, creo que van a acabar antes las obras de la Sagrada Familia. De manera que este es tan buen momento como cualquier otro para irnos a Tangram (1980), el álbum de estudio que sucedió al anteriormente comentado Force Majeure (1979) y que, de nuevo, necesita quizá un poco de contextualización para ser descrito. Y que conste que la descripción es una cosa y el disfrute de escucharlo, otra muy distinta. Es de nuevo un álbum muy accesible, perfecto para iniciarse en el sonido -a veces algo opaco- de esta banda alemana.

En este orden: Schmoelling, Froese y Franke. (de www.johannesschmoelling.de)

Tangram, titulado como el famoso juego chino de figuras planas, viene a ser (para nuestro placer, cosa rara en estos casos) el fruto de la relativa "confusión" que padecían los miembros de TD a finales de los años setenta. Hacía un par de álbumes que se había marchado de la banda Peter Baumann, quedándose Edgar Froese y Christopher Franke un pelín necesitados de un tercer colega. En Force Majeure capearon la situación a dúo y con mucha solvencia, pero en Tangram se les unió el muy eficiente Johannes Schmoelling, aportando al grupo la solidez mínima de los taburetes. 

Portada alternativa.

Pero la "confusión" que mencionábamos también era palpable en lo que se refiere a la evolución del sonido de TD, que en los últimos tiempos, y sobre todo con el álbum Cyclone (1978), había derivado hacia el rock progresivo-cósmico de un modo algo titubeante. No todos los seguidores de la banda aceptaron que se irían alejando visiblemente del oscuro ambient de la Kosmische Musik de sus primeros años, y por eso Froese y compañía procuraron que el cambio fuese gradual, fácil de digerir. El caso es que, pese al obvio espíritu prog-rock de Cyclone y el guitarreo en Force Majeure y el presente Tangram, al final la deriva fue más hacia lo que podríamos llamar new age en el sentido más electro-pop del término (temas casi cantables y cortitos) que hacia algo parecido a Genesis o Pink Floyd. Supongo que la toma de decisiones tuvo lugar durante la segunda mitad de los años Virgin, a comienzos de la década. Seguramente sea Tangram uno de los álbumes bisagra más evidentes.

Imagen de la contraportada.

¿A qué me refiero? A que Tangram, por un lado, presenta la ya clásica estructura de los álbumes instrumentales épicos de los setenta, con una suite ininterrumpida en cada cara del vinilo; y a que, por otra parte, el sonido cósmico abigarrado a base de capas y capas de electrónica estática se ha simplificado hasta dejarlo en el esqueleto. En fin, nos encontramos con dos largas estructuras con ritmos y texturas cambiantes, con tramos hipnóticos como en bucle, con secciones de un ritmo frenético, e incluso con algunos pasajes meramente ambientales que recuerdan obras clave de la década anterior (el final de ambas partes, por ejemplo, la segunda mucho más siniestra). Supongo que el hecho de que Schmoelling fuese intérprete de sintetizador ayudó a restablecer el dominio de los teclados en Tangram, por mucho que en su primera cara haya una guitarra eléctrica con un importante papel en el desarrollo musical. 

El caso es que Tangram se propone alcanzar un equilibrio entre lo que en su día hizo famosa a la banda y lo que quería ser ésta en los años por venir, y lo consigue a la perfección. No traiciona el espíritu estructural de álbumes imprescindibles como Rubycon o Ricochet, pero tampoco suena a auto-homenaje ultraconservador. Es el álbum de Tangerine Dream de 1980, con todo lo que ello significa, y es uno de los favoritos de los fans. Con razón.

Está en Spotify.

Así empieza Tangram.

Rodrigo Rodríguez - THE ROAD OF HASEKURA TSUNENAGA

1. Kumoi Jishi (6:04)

2. Sagari Ha (3:34)

3. 5 October 1614 (3:38)

4. Sanya Sugagaki (9:20

5. Shika No Tone (5:21)

6. Kogarashi (6:23)

7. Azuma Jishi (3:12)

8. Dialogues: King Philip III (7:35)

9. Departure to Rome (5:55)

10. Azuma Jishi Duet (9:11)

11. Beneath High Cliffs (5:29)

12. Towards God (Hasekura's Baptism) (4:39)

13. Arrival in Sendai (6:16)

Lo primero que a muchos se nos viene a la cabeza al pensar en Japón es lo lejos que está. Está lo suficientemente lejos como para que lo poco que sabemos de él nos llegue convertido en un puñado de clichés a través de los medios de masas y la cultura pop: rollitos de pescado crudo y arroz, abigarradas calles con enormes carteles de neón, kamikazes haciéndose el harakiri, honorables samuráis y geishas moviéndose sigilosos por estancias con muros de papel... De su música actual tampoco sabemos demasiado. Solo sabemos que de allí sale una especie de pop electrónico meloso y ultramoderno que no se estila en occidente, pero que se prodiga en karaokes locales.

Sobre la música tradicional japonesa tampoco se difunde demasiado en los medios, aunque sí que se tienen atisbos de sus sonidos gracias a documentales y películas "de época". Algo nos suena de su instrumentación minimalista (con percusiones de madera, por ejemplo) y su tono sobrio, muy poco melódico. Quizá estas sensaciones de lejanía se deban a que Japón siempre fue un país relativamente aislado del resto del mundo, no solamente por su condición de isla, sino sobre todo por el conservadurismo a ultranza que lo mantuvo estático durante muchos siglos, mientras en occidente manteníamos un proceso de evolución cultural mucho más palpable. La música tradicional japonesa de hoy no es muy distinta de la que se componía allí mismo hace dos mil años. Quizá el propio Hasekura Rokuemon Tsunenaga escuchaba una música parecida a la que contiene el disco que nos ocupa, y que es una obra conceptual sobre su persona a cargo de Rodrigo Rodríguez que se publicó hace muy poquito.

Rodrigo Rodríguez

Hasekura Tsunenaga fue, de hecho, la personificación del inevitable aperturismo que un día Japón, en el siglo XVII, necesitó practicar de cara a presentarse ante un mundo cambiante del que no quería quedarse descolgado. Su expedición, recordada como Embajada Keicho, llevó a Hasekura -convertido en una especie de embajador universal de su nación- a recorrer medio mundo en busca de alianzas comerciales y políticas. No solamente se detuvo en varios puntos del continente americano tras atravesar el océano Pacífico, sino que cruzó el Atlántico para visitar la principal metrópoli global del momento, la mismísima España, remontando el Guadalquivir. No sé muy bien qué debieron pensar los españoles de entonces cuando vieron bajar del barco a aquel hombre de ojos rasgados y extrañas vestimentas... pero por lo menos, sabemos que en Coria del Río (Sevilla) hay una estatua en su honor, con katana y todo.

El monumento a Hasekura Tsunenaga en Coria del Río (de www.abcdesevilla.es).

Tampoco tengo noticia de qué pensaron los japoneses cuando el músico hipano-argentino (mallorquín de adopción) Rodrigo Rodríguez bajó de un avión con la sana y muy respetuosa intención de doctorarse en uno de los instrumentos tradicionales del folclore nipón, la flauta Shakuhachi. No sé si algún día le dedicarán una estatua en Tokio como hicieron con Hasekura Tsunenaga en Coria, pero en cualquier caso se ha demostrado que Rodríguez no solamente adquirió un dominio perfecto del instrumento, sino que su buen hacer está muy solicitado en ámbitos internacionales en lo que se refiere a conciertos y colaboraciones de prestigio. El disco que nos ocupa ha salido a la venta en un dulce momento de relaciones diplomáticas entre España y Japón, celebrándose precisamente la llegada de Hasekura a nuestro país hace 400 años, con lo que Rodríguez se ha encontrado con la oportunidad -que no el oportunismo- de ser también profeta en su tierra.

Los viajes de Hasekura Tsunenaga (commons.wikimedia.org).

¿Qué nos vamos a encontrar en The Road of Hasekura Tsunenaga? Pues una colección de piezas para ejercicio y lucimiento de la flauta Shakuhachi, ese cálido instrumento de bambú que Rodríguez maneja con maestría. Sin más. Y tampoco es que hagan falta aderezos, ya que esta flauta es por sí sola tan expresiva que puedes pasarte todo lo que dura el disco en un estado de fascinación permanente. El viaje a través de la imaginación que nos produce su escucha es tan rico como puede imaginarse en un trabajo de esta naturaleza. Sí que resulta algo más difícil identificar los temas con los títulos que poseen en el "tracklist" del álbum, y que están relacionados con diferentes etapas del viaje (y la vida) del embajador Hasekura, tales como su llegada a Roma, su encuentro con el rey de España, Felipe III, o su abrazo del cristianismo. La narrativa de esta obra conceptual es bastante sutil, complicada de seguir, dada la naturaleza minimalista del planteamiento de Rodríguez. Quizá no sea necesario complicarse la vida y convenga dejarse llevar.

Además de la música propiamente dicha, hay algo muy atrayente en The Road of Hasekura Tsunenaga. Music for Shakuhachi Flute: la sensación de trascendencia de una obra que, de algún modo, nos hace imaginar a Rodrigo Rodríguez realizando un viaje a la inversa respecto al emprendido por aquel sirviente del Shogun. Japón se abrió a occidente con Hasekura, y de vez en cuando, de un modo mucho más modesto pero igualmente loable, algún avispado occidental viaja al país del sol naciente para que occidente se abra a Japón al traer consigo sus exóticas esencias casi inalteradas. Otsukaresamadesu ("buen trabajo").

En la web del autor hay mucha más información, y el álbum puede escucharse en Spotify.

Kumoi Jishi.

The City of Prague Philharmonic Orchestra - THE SYMPHONIC JEAN MICHEL JARRE

CD 1

1. Chronologie 1 (6:30)

2. Chronologie 2 (5:26)

3. Chronologie 3 (3:32)

4. Gloria, Lonely Boy (5:29)

5. Equinoxe 4 (6:42)

6. Fishing Junks at Sunset (6:02)

7. Souvenir de Chine (4:08)

8. Magnetic Fields 5 - The Last Rumba (4:35)

9. Industrial Revolution - Overture (4:38)

10. Industrial Revolution - Part 1 (2:49)

11. Industrial Revolution - Part 2 (3:37)

CD 2

1. Eldorado (3:42)

2. Oxygene 13 (3:37)

3. Magnetic Fields 1 (4:23)

4. The Emigrant (3:26)

5. Oxygene 4 (4:24)

6. Rendez-Vous 2 (8:45)

7. Rendez-Vous 4 (4:01)

8. Acropolis (6:06)

9. Computer Weekend (4:39)

Cuando comencé a reseñar discos en este blog, me planteé no comentar nunca esta clase de trabajos. Tanto rollo circula entre las redes P2P y los canastos metálicos del Carrefour con versiones de clásicos a cargo de intérpretes de tres al cuarto, que decidí no pararme a comentar títulos de ese tipo y limitarme a las obras originales, aunque en algún caso haya costado trabajo llegar a la fuente, a veces mucho más difícil de encontrar que sus "covers". 

He decidido hacer una excepción con este álbum por dos razones: primero, porque la City of Prague Philharmonic Orchestra, pese a ser una orquesta de versiones de los cien millones que hay por ahí, se ha labrado un excelente currículo, por ejemplo, realizando versiones completas y muy fieles de bandas sonoras de cine viejunas y maltratadas en sus ediciones originales; y segundo, porque tras la escucha de The Symphonic Jean Michel Jarre (2006) se tiene la impresión de estar ante algo con validez propia, con una integridad musical que lo separan de tantos otros productos para paladares duros como el esparto. Por cierto, hace algún tiempo publiqué una entrada sobre la City of Prague que os invito a repasar.

El director de orquesta Nic Raine (de su página oficial).

¿Cómo han logrado esto los checos? Pues demostrando una vital inteligencia a la hora de plantearse el sonido del álbum. Mientras que es extremadamente sencillo realizar versiones orquestales de otros trabajos también orquestales, la música de Jarre no es precisamente "adaptable" a este tipo de formato sinfónico. Está llena de complicadas texturas rítmicas, y de melodías con gancho en el sentido popular del término, lo que, llevado al terreno de una orquesta sinfónica, podría haber caído en lo kitsch a la primera de cambio. Sin embargo, la orquesta ha sido capaz no solamente de seleccionar temas de Jarre que encajen con un sonido sinfónico clásico, sino que han logrado incluso desenterrar una faceta desconocida en trabajos bien conocidos del compositor electrónico francés.

Jean Michel Jarre durante su última gira (de The Telegraph).

Jean Michel Jarre, mucho más que otros "competidores" directos en el mundo de la música instrumental popular, siempre se ha sostenido de manera casi única en los sintetizadores, que suenan siempre como tales, sin querer imitar otros sonidos. Es por eso que quizá no me había parado a pensar cómo podría sonar su música en manos de una orquesta sinfónica completa, y el redescubrimiento de ciertos pasajes de su obra es poco menos que una epifanía. Si tuviésemos que señalar un solo álbum como principal beneficiario de esta revisión sinfónica, creo que Revolutions (1988) ganaría por goleada. No solamente es el álbum de Jarre con más piezas aquí contenidas, sino el que se adapta de manera más perfecta al sonido de la orquesta. 

El tercer corte de Industrial Revolution, para mi gusto el más espectacular.

Lo de la "suite" sobre la revolución industrial es sencillamente apoteósico, casi capaz de hacernos pensar que fue Jarre quien hizo una versión en el álbum original, y que la contenida en The Symphonic es la auténtica. Lo mismo sucede con la adaptación de The Emigrant, un tema que en el álbum de Jarre me sonaba un pelín acartonado y que aquí adquiere las connotaciones épicas que siempre mereció tener. Hasta aquella simpática chorrada de Computer Weekend es pura algarabía colorista en The Symphonic, gracias al uso de diversos instrumentos isleños en su arreglo para orquesta, como un muy bonito cierre del doble álbum.

Computer Weekend.

Tampoco podemos ignorar la muy meritoria revisión de los tres primeros cortes de Chronologie (1993), y aún menos las aproximaciones de la orquesta de Praga a varios temas lentos del repetorio de Jarre (Souvenir of China, Oxygene 13 y Acropolis), que son pura exquisitez. Chupado lo tenían, eso sí, con las ya de por sí bastante sinfónicas Fishing Junks at Sunset y Rendez-Vous 4, que quedan muy bien pero no aportan demasiado al conjunto.

Lo más difícil, obviamente, era meter mano a los hits, los singles de éxito de Jarre, y aquí los resultados se vuelven algo más desiguales. La City of Prague y el coro Crouch End Festival, dirigidos por Nic Raine, tienen que hacer trampa a la hora de interpretar los clasicazos Oxygene 4, Rendez-Vous 4 y Equinoxe 4, metiendo discretamente fondos rítmicos electrónicos y hasta algún punteo de guitarra eléctrica. Terminan haciendo de Oxygene 4 un corte más bien prescindible y (esta vez sí) kitsch, de Rendez-Vous 4 un acercamiento innecesario pero inevitable... y de Equinoxe 4 un verdadero pepino nuclear, una de las joyas del álbum, por mucho que también hagan trampa e incluyan algún efecto sonoro no perteneciente a la música clásica "pura". En el tema Chronologie 2 se emplea un método similar, aplicando unos arreglillos electrónicos sutiles, también con muy buenos resultados. Aunque insisto: eso se llama hacer trampa.

Equinoxe 4.

Algo anodinos resultan Gloria, Lonely Boy (incluido seguramente para representar etapas más recientes de la discografía de Jarre) y Eldorado; y en Magnetic Fields 1, pese a partir de un planteamiento interesante, se empeñan -como el propio autor en conciertos y recopilatorios propios- en ignorar el estupendo segundo tramo del álbum original, impidiendo que la pieza llegue a arrancar de verdad en todo su esplendor. Discutible puede ser la inclusión aquí de The Last Rumba, ya que en el propio álbum de 1981 tenía más espíritu de broma que de otra cosa. Hacen que brille gracia a unos bonitos arreglos de acordeón.

En términos generales, se puede afirmar que The Symphonic Jean Michel Jarre es un muy feliz hallazgo musical, casi una manera de redescubrir al francés y expandir su universo creativo hacia horizontes insospechados. Podemos quejarnos con justicia de la elección de los temas, no todos especialmente representativos de su carrera, y de algunos fragmentos más bien olvidables (ese Oxygene 4...), pero el álbum se mantiene a flote gracias a sus mucho más abultadas virtudes, y a varios momentos de lucidez total. Una experiencia estupenda para refrescar los oídos de los fans de toda la vida. Está en Spotify.

Descubriendo a los clásicos a través del cine (II)

Antes de seguir con este tema, creo que es interesante recordar un par de tecnicismos muy útiles a la hora de analizar la música de cine. Se trata de los términos opuestos diegético y extradiegético. Para no embrollar demasiado las cosas, decir solamente que diegético es el sonido que escuchamos en una película como parte del argumento de la misma, es decir, cuando un personaje pone un disco en su casa, escucha música en el coche, toca un instrumento (como en las películas Amadeus, Shine o El pianista) o va a un concierto. Extradiegético es, al contrario, el sonido que está incluido en la película pero que no forma parte del universo en el que se mueven sus personajes, sino que es un añadido solamente de cara a la experiencia audiovisual del público.

Se puede decir que la inmensa mayoría de banda sonoras originales que ha dado el cine entran en la categoría de sonido extradiegético, ya que simplemente amenizan el desarrollo del argumento o subrayan las emociones y sentimientos que las imágenes intentan transmitir. La música clásica, por su carácter popular y preexistente respecto a las películas en que suele aparecer, suele entrar más bien en lo diegético, aunque hay excepciones. Un par de ejemplos interesantes -y muy distintos- de música clásica usada de manera extradiegética pueden ser los de El golpe (George Roy Hill, 1973) y Excalibur (John Boorman, 1981).

En el caso de El golpe, aquella divertida trama de tramposos que estafaban a un gángster, se contó con la música ragtime del pianista y compositor Scott Joplin. La época en que se compusieron las piezas de Joplin y la época en que se desarrolla la película no coinciden del todo, pero algo había en aquellas divertidísimas melodías que encajaba perfectamente con el ambiente de granujas jugadores de cartas. De paso, la banda sonora de la película sirvió para reivindicar a Scott Joplin, un músico ninguneado durante mucho tiempo, entre otras cosas -y muy tristemente- por su mera condición de afroamericano y por realizar una música de carácter bastante popular. El músico Marvin Hamlisch se llevó un Oscar por la adaptación de los temas de Joplin, que él mismo interpretó al piano en las grabaciones.

Una suite casera de El golpe.

El segundo caso, el de Excalibur, es una de esas raras ocasiones en que el director de una película se devana los sesos para ofrecer una obra de arte cuidada en todos y cada uno de los aspectos de su ambientación. No es que Richard Wagner llegase a entrar a fondo en el ciclo artúrico más allá de su ópera Parsifal, pero John Boorman supo seleccionar unos cuantos extractos de oberturas wagnerianas para dar un lustre apoteósico a la épica fantástica de su Rey Arturo, Merlín y compañía. La marcha fúnebre de Sigfrido, perteneciente a El crepúsculo de los dioses, es prácticamente el tema principal de la película, con permiso del Carmina Burana de Carl Orff, que se lleva la palma en varias secuencias de batalla.

Épica pura. El Carmina Burana debió componerse para esto.

Ante el gigantismo romántico de Wagner y la espectacularidad de Orff, poco más pudo aportar el músico oficial de la película, el más que eficiente Trevor Jones, que se limitó a varias danzas pseudo-medievales bastante logradas, y poco más.

Otros ejemplos perfectos de piezas clásicas usadas como música extradiegética, esta vez en escenas aisladas que funcionan como "oberturas", los encontramos en ese Rhapsody in Blue de George Gershwin que escuchamos en Manhattan (Woody Allen, 1979), y en Melancolía (Lars Von Trier, 2011) a base de -otra vez- Wagner y su Tristán e Isolda. Allen acudiría a los clásicos en otras ocasiones, como en Match Point y sus piezas operísticas; y Trier haría lo propio en alguna escena escabrosa de Anticristo, que no describiré aquí.

Manhattan.

Melancholia.

Por cierto, también habría una muy bonita versión de Rhapsody in Blue en Fantasía 2000, la secuela del clásico de 1940, así como nuevos segmentos con piezas de Beethoven (Sinfonía nº5), Respighi (Pini di Roma), Saint-Saëns (El carnaval de los animales), Shostakovich (Concierto para piano nº2), Elgar (Marchas de pompa y circunstancia) y Stravinsky (El pájaro de fuego), además de un revival de El aprendiz de brujo. 

No fue una película tan trascendental y revolucionaria como la original, pero acercar la música clásica a todos los públicos de una manera tan accesible tiene mucho mérito. Comienza con Beethoven:

Un Wagner bastante ilustrativo del concepto "diegético" es el de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), en la que las tropas norteamericanas provocan terror entre los vietnamitas al atacarles con helicópteros mientras hacen sonar la Cabalgata de las valkirias por megafonía. Olía bastante a napalm.

La escena completa (a veces con helicópteros y todo) ha sido homenajeada y/o parodiada hasta la saciedad. Así de pronto me acuerdo de Watchmen, pero nadie supera al original:

Unos cuantos ejemplos curiosos en los que las cosas no están del todo claras: el primero es Muerte en Venecia (Luchino visconti, 1971), en la que la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler es, al mismo tiempo, la traslación a la banda sonora (casi a modo de leitmotiv expansivo) del personaje de Aschenbach, que resulta ser compositor clásico. En la novela original de Thomas Mann, por cierto, era escritor en vez de músico.

Sin embargo, la utilización de música de Mahler a lo largo de la película no va estrictamente unida al hecho de que el personaje o una orquesta se pongan a interpretar esta pieza musical, el Adagietto, sino que se utiliza como ambientación, a modo del todo extradiegético.

El segundo ejemplo que me viene a la cabeza es el de El cisne negro (Darren Aronofsky, 2010), en el que por un lado tenemos un montaje para ballet de El lago de los cisnes de Piotr Ilich Tchaikovsky como hilo conductor de la película, y por otro al músico Clint Mansell realizando música incidental directamente inspirada en el compositor ruso, un tanto "oscurecida", para escenas en las que no necesariamente tenemos en pantalla el propio ballet en el que participa la atormentada bailarina protagonista.

En resumen, la música clásica y la original de la película se fusionan y se contaminan mutuamente. Algo no del todo parecido ocurre en El Padrino, parte III (Francis Ford Coppola, 1990), en la que el último tramo de la película se mueve bajo la batuta de Pietro Mascagni y su Cavalleria Rusticana, tanto en las escenas que transcurren durante la representación operística como en la matanza mafiosa que se intercala, o en el espléndido epílogo. También en Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980) tenemos algo de esta misma ópera, con lo que todo queda entre compadres. No puedo colgar lo de El Padrino, porque contiene spoilers del tamaño del Titanic.

Una suite de El cisne negro, con Mansell cortapegando a Tchaikovsky.

Otro gran ejemplo de mezcla entre lo diegético y lo extradiegético es la magnífica banda sonora de Master and Commander: al otro lado del mundo (Peter Weir, 2003), que ofrece una colección de piezas de época (siglo XVIII) pocas veces tan bien ligadas con la ambientación de la película desde los tiempos de Kubrick y Barry Lyndon.

Algunas piezas clásicas son interpretadas por los personajes, el capitán Jack Aubrey y el médico del bargo, y hay fragmentos clásicos se mezclan tan perfectamente con la banda sonora original de Iva Davies, Christopher Gordon y Richard Tognetti que se consiguen alquimias como esta, que recomiendo escuchar hasta el final:

El primer corte del CD.

Con la sensación de haberme olvidado de algo gordo por ahí, repito lo dicho en la entrada anterior: tirón de orejas en los comentarios.

Descubriendo a los clásicos a través del cine (I).

Con estas entradas no pretendo hacer un análisis exhaustivo ni sentar cátedra, entre otras cosas porque sobre este tema hay excelentes sitios en Internet donde investigar a fondo; pero quienes leéis el blog con frecuencia notaréis que soy muy aficionado al cine, y por eso no puedo dejar pasar la ocasión para -de vez en cuando- comentar alguna cosilla sobre las relaciones del séptimo arte con la música. Recomiendo que mis siguientes "recomendaciones" musicales y cinematográficas se entiendan precisamente como eso, como recomendaciones, como un pequeño ejercicio de acercamiento a la música clásica de siempre mediante la gran ayuda popular que supuso su inclusión en grandes (y pequeñas) películas de la historia del cine. Evidentemente, me estaré saltando tanto a propósito como sin querer algún título que merecería estar aquí, pero os animo a tirarme de las orejas en los comentarios.

Un buen comienzo podría ser remontarnos hasta 1938, año en el que Sergei Eisenstein contó nada menos que con Sergei Prokofiev para componer la música de su primera película sonora, Alexander Nevsky. Todavía en aquellos tiempos vivían compositores clásicos de los que hoy podemos encontrar en las antologías más divulgativas, y la obra de Eisenstein y Prokofiev sigue siendo recordada como poco menos que el modelo a partir del cual se estandarizó la manera en que se realizan las bandas sonoras cinematográficas. Estamos ante una banda sonora que también es un clásico, clásico. Unas veces Prokofiev adaptaba la partitura a las imágenes, y otras Eisenstein trabajaba a la inversa. Una genialidad la escena de la batalla en el hielo, por cierto:

Solo dos años más tarde, en 1940, se estrenó una de las pocas películas que aun hoy podemos considerar verdaderamente revolucionarias. Se trata de Fantasía, tercer largometraje de animación de la compañía de Walt Disney, que se presentó en los cines como si de un recital clásico se tratase, repartiéndose incluso programas a los asistentes en cada sala. La idea era crear segmentos de animación para ilustrar algunas piezas clásicas muy populares, a modo de lo que muchas décadas después llamaríamos "videoclips". Se contó con la colaboración de Leopold Stokowski dirigiendo a la Philadelphia Orchestra. Además, la grabación de la música supuso uno de los primeros trabajos importantes con sonido estéreo.

El experimento todavía deja perplejo a cualquiera que tenga algo de buen gusto, y algunas piezas en concreto, como la combinación en el último tramo de Noche en el Monte Pelado de Mussorgsky y el Ave María de Schubert, son logros de un mérito apabullante. Hubo también lugar, entre muchas otras, para la Sinfonía Nº6 "Pastoral" de Beethoven, El cascanueces de Tchaikovsky, la Tocata y Fuga de Bach e incluso la todavía reciente La consagración de la primavera, cuyo magistral segmento animado no terminó de convencer a Igor Stravinsky. Como exquisito ejemplo de música descriptiva, siempre deberemos recurrir a El aprendiz de brujo, de Paul Dukas, famosísimo fragmento para mayor gloria del ratón Mickey. Unos trocitos de Fantasía...

Una versión orquestal de la Tocata y fuga en re menor de J. S. Bach.

El aprendiz de brujo, de Dukas.

Una maravillosa escena eliminada: Claro de luna, de Claude Debussy.

Durante las dos siguientes décadas, sin que el cine comercial diese la espalda definitivamente a la música clásica de siempre, hubo una enorme proliferación de músicos de primerísimo orden dedicados de manera profesional a crear bandas sonoras para películas. Recordemos esta entrada antigua para más señas. En fin, fue una edad de oro guiada por los dictados de Hollywood, que no se decidió a retomar a los clásicos hasta la revolución que impuso la emergencia de las vanguardias europeas a finales de los años 60. Si tenemos que quedarnos con un nombre clave, y a sabiendas de que hay varios, yo me quedo con uno: Stanley Kubrick.

Pese a que Kubrick ya había realizado varias películas de gran éxito antes de su obra maestra, hasta entonces no parecía haber tenido a la música entre sus famosas obsesiones como director. La cosa cambió en 1969 con 2001: una odisea del espacio. Lo que había sido una selección de temas clásicos que sirviesen para realizar el montaje provisional de la película terminó integrando la banda sonora final del filme de ciencia-ficción por excelencia. Kubrick había encargado la música a Alex North (véase esta entrada antigua), pero al parecer no le gustó y, apremiado por la fecha de estreno, lo dejó todo como estaba. Curiosamente, cada uno de los temas escogidos encaja tan perfectamente con sus escenas que parece haber incluso algún tipo de conexión conceptual profunda. 

No puede ser una casualidad que el tema de Richard Strauss que ilustra el amanecer de la inteligencia humana se titule precisamente Así hablaba Zarathustra, como el ensayo de Nietzsche en que se inspiró el músico; y tampoco puede ser coincidencia que suene El bello Danubio azul de Johann Strauss hijo mientras una nave espacial baila un vals con una elegante estación espacial sobre el planeta Tierra azul brillante. La pieza de Khachaturian perteneciente al ballet Gayane quizá no sea tan memorable, pero es impresionante a la hora de reflejar la soledad del espacio. Como ya comentamos en esta entrada antigua, la presencia del contemporáneo Gyorgy Ligeti tampoco fue cualquier cosa.

El bello Danubio azul, de Strauss (hijo).

Gayane, de Aran Khachaturian.

En La naranja mecánica (1971), sin embargo, Kubrick decidió que utilizaría los sintetizadores de Wendy Carlos para versionar a clásicos como Beethoven o Rossini. Transgresión, como la propia película demandaba. Hay otra entrada antigua que revisar, si se quiere. Muy diferente fue el caso de Barry Lyndon (1975), una superproducción de época en la que el director neoyorquino incluyó música del siglo XVIII a mansalva, a fin de preservar al máximo la ambientación histórica. 

Ahí están las deslumbrantes piezas de Handel, Mozart, Bach... mezcladas, eso sí, con algo del folk más auténtico y atemporal como no podía ser menos, en manos de The Chieftains. También hay populares piezas militares que se incluyen en el álbum oficial. Eso sí, Kubrick hizo trampa incluyendo un trío para piano de Schubert perteneciente al siglo siguiente, aunque le vino de lujo para ilustrar una escena tan impresionante como esta:

Andante con moto, trio para piano opus 100. Creo.

Para no aburrir, volvemos prontito con unas cuantas recomendaciones más.

Jocelyn Pook - FLOOD

1. Requiem Aeternam (4:21)

2. Migrations (3:47)

3. Romeo and Juliet (5:12)

4. Oppenheimer (6:42)

5. Blow the Wind / Pie Jesu (2:57)

6. Masked Ball (6:09)

7. Forever Without End (Solo Voices) (1:50)

8. La Blanche Traversée (3:57)

9. Thousand Year Dream (3:48)

10. Goya's Nightmare (5:52)

11. Forever Without End (4:45)

12. Flood (4:47)

Quienes gustamos de escuchar bellas músicas instrumentales o experimentales, a menudo recurrimos a casi cualquier pequeña pista que se nos planta delante para descubrir cosas nuevas. La última película de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut (1999) no es que pueda considerarse precisamente una pista "pequeña", aunque es posible que, dada la afición del director a tirar de piezas clásicas del repertorio para sus películas, alguien haya pasado por alto que más de una vez (y siempre de forma eficaz) ha contado con trabajos más contemporáneos y experimentales, y por lo tanto haya dejado correr la presencia de un par de temas de  la británica Jocelyn Pook en la banda sonora de aquella controvertida película. Craso error, porque aquella fue una ocasión de oro para que esta compositora e intérprete de viola se diese a conocer ante el público más amplio, y no hay más sordo que el que no quiere oír...

Jocelyn Pook

El caso es que el álbum Flood ("Diluvio", 1999) nació esencialmente como una reedición retocada un pelín oportunista, cosa lógica dado el tirón del apellido Kubrick, del álbum anterior de Pook, titulado Deluge, de 1997. Al parecer, el concepto manejado en el álbum es de tipo apocalíptico, queriendo la autora reflejar a través de distintos pasajes musicales los diferentes conceptos que diversas culturas tienen sobre el fin del mundo. De ahí la inclusión de numerosos fragmentos que suenan a cánticos religiosos en distintos idiomas, y también de ahí el tono un tanto oscurantista y místico que impregna Flood. Por ejemplo, hay varios temas que comienzan con un sampleado de lo que parecen ser aves carroñeras sobre un paisaje barrido por el viento.

Contraportada.

Algunos fragmentos (Migrations u Oppenheimer por ejemplo), tienen una instrumentación de tipo étnico medio-oriental a lo world music, y hay resonancias lejanamente medievales en temas como Romeo and Juliet, lo que emparenta lejanamente a Flood con el universo creativo del dúo Dead Can Dance, para quien quiera referencias con quien comparar. La presencia aquí y allá de coros femeninos no especialmente líricos le aportan un necesario alivio de luminosidad a esta experiencia algo amarga, aunque la voz solista de Melanie Pappenheim es lo bastante dramática y abismal como para equilibrar las cosas. 

Portada de Deluge, origen de Flood.

Caso aparte es la muy conocida Masked Ball, con su sonido como de ritual esotérico un pelín bizarro. Esta última se utilizó en  la famosa escena de la orgía a la que acude un enmascarado Tom Cruise en Eyes Wide Shut, y la cierto es que la elección del tema para la secuencia es tan perfecto como solo Stanley Kubrick era capaz de lograr. El secreto para que el tema suene así es el uso de voces de sacerdotes cristianos ortodoxos reproducidos al revés, y unas cuerdas en las que encuentro cierto sabor renacentista.

Me habría gustado poner la escena de la película, pero había un montón de despelote y no era el caso.

Vamos, que Flood no es la alegría de la huerta, pero las atmósferas que ofrece son fascinantes, y la audacia compositiva de muchas de las piezas es más que notable. Otro de esos álbumes, en definitiva, que son como un pequeño universo con geografía propia al que acceder a través de la bandeja del CD. O a través de Spotify, como casi siempre.