jueves, 25 de julio de 2019

Danny Elfman - BATMAN


1. The Batman Theme (2:38)
2. Roof Fight (1:20)
3. First Confrontation (1:43)
4. Kitchen, Surgery, Face-off (3:07)
5. Flowers (1:51)
6. Clown Attack (1:45)
7. Batman to the Rescue (3:56)
8. Roasted Dude (1:02)
9. Photos / Beautiful Dreamer (2:27)
10. Descent into Mystery (1:31)
11. The Bat Cave (2:35)
12. The Joker's Poem (0:56)
13. Childhood Remembered (2:43)
14. Love Theme (1:30)
15. Charge of the Batmobile (1:41)
16. Attack of the Batwing (4:44)
17. Up the Cathedral (5:04)
18. Waltz to the Death (3:55)
19. The Final Confrontation (3:47)
20. Finale (1:45)
21. Batman Theme (Reprise) (1:28)

Desde el éxito de Superman, y sin que hubiese -aparentemente- un plan trazado para adaptar al cine los cómics de DC tal como se hace hoy en día, creando un universo compartido, estaba claro que alguien pondría sobre la mesa la idea de estrenar una película sobre Batman a finales de los ochenta. También es verdad que el personaje despertaba un nuevo interés por aquel entonces, ya que había sido puesto de moda, en una versión violenta y oscura que sigue más o menos vigente hoy en día, por las novelas gráficas El regreso del caballero oscuro (1986), de Frank Miller y La broma asesina (1988), de Alan Moore y Brian Bolland.

La película Batman (1989) no podía ser tan contracultural, por supuesto, pero tampoco se quería volver al Batman colorista y medio en broma de la serie de los años sesenta. Fue un acierto el que el Batman cinematográfico fuese planteado con independencia de todo ello, y gran parte del mérito pertenece a quien contrató como director al emergente Tim Burton. Rebotado de la Disney por su carácter algo siniestro, Burton contaba en su haber con la inclasificable La gran aventura de Pee-Wee (1985) y la maravillosa Beetlejuice (1988), y el universo gótico y extravagante de Batman y el Joker le venía que ni pintado. Burton llevaba consigo en la mochila como compositor fetiche a Danny Elfman, que con la BSO que nos ocupa alcanzó una de las cimas de su carrera.

Tim Burton y Danny Elfman (de Under the Radar).

Danny Elfman era un músico autodidacta que hasta hacía poco compaginaba las bandas sonoras con una discreta carrera como parte del grupo experimental Oingo Boingo, liderado por su hermano Richard. Tras su primer trabajo con calado comercial en la mencionada Pee-Wee, Elfman tuvo unos cuantos encargos antes de encarar su Batman (1989), aunque no tenía experiencia en películas de tan enorme presupuesto. Mencionábamos antes el cómic de Miller porque a partir del mismo encontró Elfman la inspiración inicial que buscaba. Y pese a que Elfman no estuvo del todo contento con la grabación en sí, sobre la que no tuvo el suficiente control, logró crear una obra musical para el cine de esas que crean escuela, de esas que pueden escucharse con independencia de la película porque en ellas está toda la esencia de la narración. Y el caso es que buena parte de su éxito fue cuestión de suerte.

Portada de la edición en vinilo del 30 aniversario.

Resulta que el productor de Batman, el ex-peluquero de Barbra Streissand Jon Peters, quería que la película fuese la pera limonera en cuanto a impacto popular. Quería a Michael Jackson cantando temas para Batman y a Prince para el Joker. Teniendo que conformarse finalmente sólo con el segundo (que no era moco de pavo precisamente, con el bombazo Purple Rain todavía caliente), superando sus reticencias tras una primera escucha y buscando en última instancia rentabilizar al máximo la vertiente musical de la película, Peters no sólo aceptó a Elfman como compositor sino que decidió lanzar dos álbumes independientes: uno con las canciones de Prince y otro con la música orquestal de Elfman. Desconozco si el disco de Prince funcionó bien en ventas, supongo que sí, pero desde luego el de Elfman fue todo un éxito en su ámbito. Fue incluso bastante excepcional en una época en la que se solía aglutinar la música orquestal y las canciones pop de una película en un único álbum.

Portada del álbum de Prince.

Ni que decir tiene que el tema más potente del álbum es The Batman Theme, el tema del héroe, que quedó unido al personaje de Bob Kane de una manera equiparable a la del tema de John Williams para Superman. El tema de Batman es una pieza con un ritmo vertiginoso, casi un tema "al galope" como puede ser la Obertura de Guillermo Tell, pero en este caso revestido del carácter gótico, anguloso, un tanto siniestro incluso, del enmascarado y la abigarrada Gotham City en la que habita. Una variante de este tema, si bien lo es más en lo atmosférico que en lo melódico, es el fabuloso corte titulado Descent into Mystery ("Descenso hacia el misterio"), en el que Batman conduce el Batmóvil hacia la Batcueva tras rescatar a la chica. Su carácter grandioso y los coros que escuchamos en varias partes de la pieza son espectaculares, como también lo es el ambiente eclesiástico de los últimos temas del álbum, escenas que transcurren en una enorme catedral.

The Batman Theme


Descent into Mystery

El villano de la película (Jack Nicholson como Joker) y sus esbirros tienen también su traslación musical, generalmente mediante percusiones de madera que suenan un poco a circo, a payasos, a cajitas de música rotas, a una perversión lúgubre de lo infantil (cosa que está, por cierto, muy en la raíz del estilo fílmico de Tim Burton), llegando a su éxtasis en una inquietante versión del tema Beautiful Dreamer de Stephen Foster, que ya era bastante oscuro en su origen pese a haber sido convertido en canción de cuna por la cultura popular.

Photos / Beautiful Dreamer

Según los gustos de cada cual, puede salir relativamente mal parado entre toda la artillería nocturna y bizarra de este universo el tímido tema de amor, atmosférico y sutil, sí, pero con poca presencia frente a todo lo anterior. También es verdad que el romance entre Bruce Wayne (Michael Keaton) y Vicki Vale (Kim Basinger) es más bien sosainas. Y también puede añadirse que algunos de los temas incidentales, de acción, se hacen un poco indigestos. Para saborear mejor las mieles de esta gran obra, recomiendo como siempre la edición expandida del álbum que puede adquirirse en la web de La-La Land Records, y que va en un estuche junto con la BSO de la secuela, Batman Returns (1992), también de Burton y Elfman.

El estuche con la edición expandida.

domingo, 30 de junio de 2019

Superman: secuelas, reinicios y otros daños colaterales.

Richard Donner filmó Superman y Superman II al mismo tiempo. Debido a algunas desavenencias con la productora, no obstante, se contrató a otro director, Richard Lester, para que terminase la segunda película. Pese a que todo estaba esencialmente terminado y a falta de realizar la postproducción, Lester regrabó algunas escenas para acomodar la película a su visión personal. En algún punto del camino se cayó del cartel John Williams, que fue sustituido por Ken Thorne. Tanto en Superman II  (1980) como en la fallida Superman III (1983), Thorne reutiliza y reelabora los temas de Williams, añadiendo algún pequeño elemento propio.

 
Los vinilos originales de Superman II y Superman III

En el álbum publicado con la BSO de Superman III, por cierto, tuvo gran relevancia la presencia de Giorgio Moroder, que contribuye con un par de temas de sintetizador (incluyendo un tema de amor para Clark y Lana Lang, su nueva novia), amén de colaborar en unos cuantos cortes con autoría distinta a la de Thorne que buscan explorar una vertiente pop de la película. Hay hasta una versión electrónica del tema principal. Todo bastante rancio, dicho sea de paso.

La intro de Superman III, con una pieza original de Ken Thorne.

El nuevo Love Theme.

Dependiendo de dónde lo consultemos, queda la duda de si Williams compuso material nuevo y lo cedió a Thorne, o si la frase "a partir de material original compuesto por John Williams" que podemos leer en los créditos se refiere simplemente a la reelaboración que mencionamos antes. Algunas fuentes bien informadas apuntan a la primera opción: que Williams creó dos o tres "temas" para cada secuela que luego serían trabajados por los músicos titulares. Al parecer, puede rastrearse alguna de estas ideas musicales de encargo en trabajos posteriores de Williams. No podemos confirmarlo por ahora, y yo me decanto por la idea de que Superman II y III son sólo reciclajes. El caso es que no son desdeñables como bandas sonoras, al menos coyunturalmente, pero se nota bastante la ausencia de Williams incluso en el tema inicial, al que unas simples pinceladas mal dadas en la producción le restan bastante épica.

Superman IV está disponible en una nueva edición de La La Land Records.

Con Superman IV: en busca de la paz (1987) se complicaron las cosas. La producción corrió a cargo de Golan y Globus, los cerebros de la Cannon, y pese a contar con el competente Sidney J. Furie como director, los constantes recortes de producción y la pésima calidad de la cinta dieron al traste con la franquicia. El músico elegido, Alexander Courage (autor de la sintonía de la serie Star Trek), contó, esta vez sí podemos confirmarlo, con tres nuevos temas de Williams: uno para la nueva "chica" de la película, otra para el niño que pide a Superman que acabe con las armas atómicas, y la tercera para el supervillano de turno, el Hombre nuclear. Pudieron quedarse en nada al tener Courage que recomponer y regrabar varias veces la partitura para ajustarla a una película con un guión y montaje siempre cambiantes. Creo que, pese a todo, el resultado final no suena mal.

Una suite que alguien ha montado con fragmentos seleccionados de Superman IV.

El Superman cinematográfico iba a estar dormitando en la Fortaleza de la soledad durante dos décadas. Sus émulos de la televisión (Superboy, Lois y Clark) seguirían utilizando sintonías derivadas del tema de Williams. La excepción fue Smallville, en la que sonaba un tema pop. No obstante, se utilizaron temas originales de 1978 tanto en momentos puntuales del tramo final de la serie como en la aparición estelar de Christopher Reeve, a modo de homenaje.

Las portadas del CD de Superman Returns y de su versión expandida.

El director Bryan Singer, en la cima de su carrera tras las dos primeras entregas de los X-Men, fue el elegido para dar forma a Superman Returns (2006), una ambiciosa continuación tardía que enlazaba directamente con la película original de Donner, ignorando las secuelas. John Williams fue la primera opción de Singer, aunque los problemas de agenda del primero llevaron al segundo a contar con la ayuda de John Ottman. Éste había trabajado en X-Men 2 con excelentes resultados y era también montador de las películas de Singer.

La espectacular intro de Superman Returns.

Un ejemplo de cómo hacer algo maravillosamente fresco con algo que, en esencia, ya existía.

Francamente, la banda sonora de Superman Returns podría ser la que mejor revive el espíritu de la original. Las orquestaciones son magníficas (el tema de los créditos iniciales suena brutal) y el material de Williams ha sido de verdad reelaborado en el mejor sentido del término, dotado de nueva y genuina personalidad, manteniendo a la vez el profundo sinfonismo y el sonido atemporal de la obra primigenia. La relativa mala fama actual de la película, que pese a sus virtudes se quedó en un quiero y no puedo (parece un "remake" encubierto de la original lleno de enormes agujeros argumentales) resta popularidad a una obra musical brillante y a reivindicar.

La portada es tan fría como la música allí contenida.

Con la franquicia todavía en cuarentena, llegó en 2013 El hombre de acero (Man of Steel), dirigida por el entonces muy loado Zack Snyder, responsable de 300 y Watchmen. El filme reiniciaba la mitología del personaje y se buscó adrede un nuevo enfoque narrativo y estético que, teóricamente al menos, mantuviese cierta coherencia con la insigne trilogía de Batman de Christopher Nolan a fin de reunir a ambos héroes en un futuro proyecto conjunto. Pero creo que Man of Steel, pese a tener sus defensores, no mantiene la coherencia ni consigo misma.

Zimmer interpreta su Man of Steel en vivo, en su DVD Live in Prague.

En cualquier caso, el músico elegido esta vez fue nada menos que Hans Zimmer, que por los motivos antes mencionados se decanta por crear un nuevo tema para Superman que recuerda al minimalista leitmotiv de su propio Batman. Si para Batman había sólo dos notas amenazadoras, para Superman hay también dos, en este caso repetidas, in crescendo y con un carácter francamente heroico, como incidiendo en el reverso luminoso que es el kriptoniano para el atormentado justiciero de Gotham. Creo que es un tema fresco e innovador, digno del personaje, aunque el conjunto de la BSO de Man of Steel (que se lanzó incluso en un CD doble) carece de la fuerza ambiental y expresiva de las partituras del nuevo Batman. Es un Hans Zimmer no del todo inspirado, más centrado en potenciar escenas de acción que en crear un corpus musical sólido. Salvo por el buen tema central, el resto de la música suena, en general, fría y gris, como el Superman hierático y sin chispa de la película.

Portada de Batman v Superman: Dawn of Justice.

Ya publicamos una reseña -medio en broma- de la posterior partitura de Batman v Superman: Dawn of Justice (2016) firmada por Zimmer y Junkie XL, que es interesante pero difícil de digerir por su abundancia de ruidismo. Hay en ella un nuevo tratamiento para Batman (Snyder no es Nolan, Ben Affleck no es Christian Bale) y escuchamos un novedoso tema para la recién llegada Wonder Woman.

Portada de Justice League

Por ser exhaustivos, terminaremos con Liga de la justicia (Justice League, 2017), que fue realizada de nuevo por Snyder, aunque un problema familiar hizo que el proyecto fuese pulido por Josh Whedon. El producto final, quizá no tan nefasto como se empeñó en decir la crítica, sí que es endeble y da la impresión de haber sido víctima de un montaje feroz guiado más por razones económicas que por criterios artísticos. Hans Zimmer afirmó que Batman v Superman sería su ultima partitura superheroica, y aquí estaría al mando, teóricamente hablando, Junkie XL en solitario. No obstante, con los vaivenes de la producción se acabó contratando a Danny Elfman, autor de la BSO de Batman (1989) que acababa de trabajar con Whedon en Los Vengadores: la era de Ultrón. Su trabajo atestigua de manera singular el prematuro agotamiento del universo fílmico de DC al retomar con muy poca gracia, en una pura maniobra desesperada de fanservice, los temas originales de Batman (el compuesto por el propio Elfman) y Superman (el de John Williams) en varias escenas. Se cerraba el círculo de un modo agridulce.

El tema central de Justice League

viernes, 14 de junio de 2019

John Williams - SUPERMAN. THE MOVIE


1. Theme from Superman (Main Title) (4:24)
2. The Planet Krypton (4:45)
3. Destruction of Krypton (5:58)
4. The Trip to Earth (2:23)
5. Growing Up (1:53)
6. Love Theme from Superman (5:00)
7. Leaving Home (4:48)
8. The Fortress of Solitude (8:29)
9. The Flying Sequence & Can You Read my Mind (8:08)
10. Super Rescues (3:24)
11. Lex Luthor's Lair (3:23)
12. Superfeats (5:00)
13. The March of the Villains (3:33)
14. Chasing Rockets (7:33)
15. Turning Back the World (2:01)
16. End Title (6:24)

Cuando pensamos en aquellas películas que redefinieron el cine comercial entre la segunda mitad de los años setenta y la primera mitad de los ochenta, seguramente mencionaremos en primer lugar los grandes éxitos de Lucas y Spielberg. Es inevitable que alguna otra gran película de la época quede en segundo plano, y creo que ese es el injustísimo caso de Superman (1978), una película de enorme éxito en su momento que vino a ser, en más de un sentido, un antecedente directo del actual cine de superhéoes. Siguen copiando su estructura argumental básica (que pertenece mucho más al guión de la película que al cómic original de Siegel y Shuster para DC), sobre todo en lo que se refiere a narrar los orígenes del personaje, y sus claves para integrar sus obvios elementos fantásticos en un contexto realista y actual siguen siendo modélicos. Quizá Superman tenga el principal defecto de que algunos elementos estéticos del momento se han quedado un poco viejos, mientras que los años 30 de Indiana Jones y la galaxia de Star Wars no acusan el cambio de las modas.

El tráiler original.

La inclusión inesperada de John Williams en el proyecto de Superman fue una de las mejores cosas que podían pasarle a una película así. El director, Richard Donner, contaba con Jerry Goldsmith para la BSO, cosa lógica al haber logrado un Oscar (el único de Goldsmith) por La profecía, el anterior filme de ambos. Pero Goldsmith andaba mal de agenda y resultó que, oh sorpresa, Williams estaba momentáneamente libre y alguien coincidió con él por ahí. Recordemos que Williams ya había puesto ambos pies en el Olimpo del cine con Tiburón y Star Wars, la segunda de las cuales poseía la banda sonora de más exito popular y crítico de todos los tiempos. Estrenada el año anterior, por cierto, mientras se ultimaba Superman. Indudablemente, la BSO que nos ocupa posee uno de los temas principales más conocidos del músico, e inevitablemente, hay quien sigue proclamando que se parece demasiado al de Star Wars y que Williams se confirmó como fabricante en cadena de fanfarrias.

Los créditos iniciales.

Dejando a un lado bocachanclas e impresiones superficiales, lo cierto es que Superman y otras obras del Williams de la época sólo tienen en común su manera de enfocar las orquestaciones, su gusto por dar peso a los metales (durante los ochenta se movería lentamente hacia las cuerdas) y su personal variedad cromática, asombrosa en aquella época. También sigue ahí la London Symphony Orchestra, lo que también contribuye. Pero Superman no se sustenta en el uso de leitmotivs del mismo modo exhaustivo que lo hacía Star Wars, y mientras que Star Wars se inclinaba por ciertos motivos musicales del romanticismo decimonónico europeo, Superman tiene un sonido más actual, marcial, heroico y genuinamente americano.

Marcial, heroico y genuinamente americano. Christopher Reeve como Superman.

Como decíamos, Superman no posee una urdimbre especialmente compleja en lo que respecta a temas conductores en el sentido wagneriano. Más bien se sustenta en el uso de unos pocos temas para sus personajes principales (no tanto en piezas para sentimientos o conceptos) y en una estructura con tres partes bien diferenciadas que precisamente corresponden a los tres tramos básicos del argumento de la película: Krypton, con el juicio a los tres malhechores y la posterior explosión del planeta; la infancia y juventud del protagonista en Kansas, seguidas del viaje de Clark Kent al norte, el descubrimiento de sus orígenes y la construcción de la Fortaleza de la soledad; y finalmente, las aventuras de Superman (el inolvidable e inigualado Christopher Reeve) en Metrópolis, su idilio con Lois Lane y su lucha final por frustrar los planes de Lex Luthor.

A John Williams se le pidió que compusiera algo solemne, espectacular, para acompañar las imágenes del planeta Krypton. Por encargo de Richard Donner pero con mucho acierto, Williams realiza lo que es una especie de versión "no tan minimalista" del Así hablaba Zarathustra, popular por su uso en 2001. La breve trama en este planeta lejano posee un planteamiento musical lento y con notas largas, amén de una atmósfera grave y alguna pincelada electrónica.

The Planet Krypton

El segmento de Kansas posee, por contraste, tintes de nostalgia, con la orquesta irradiando belleza y calidez. No en vano, estas escenas poseen una factura visual de cine clásico (escenas en exteriores, vastos horizontes), prácticamente propia de algún western de John Ford. 

Leaving Home

Y una vez que el protagonista llega a Metrópolis, una idealizada Nueva York a finales de los años setenta, se da algo menos de importancia a la suntuosidad de la música para elaborar con más empeño las piezas incidentales, mezcla de acción y sutil comedia. Es aquí donde nos topamos con dos de los fragmentos más emblemáticos de la obra. Está la pieza para la escena del vuelo nocturno con Lois Lane (The Flying Sequence), de la que ya escuchamos una versión breve en el archiconocido tema de los créditos iniciales, y que aquí resplandece con toda su sencilla belleza contemporánea, casi pop. La actriz Margot Kidder habla, voz en off, durante la escena, y alguien incluso tuvo la idea de publicar el tema con su voz como single, con unos arreglos disco más bien reguleros. Está incluido en ediciones extendidas del álbum.

La escena del vuelo.

Y el otro gran tema de este último y más largo segmento de la película es el de los malos (March of the Villains), una pieza para concierto divertida, caricaturesca, como lo son Luthor y sus dos esbirros. Puede ser un ancestro del posterior tema de los Ewoks de Return of the Jedi

The March of the Villains

El tema principal de la película es bastante más complejo de lo que parece. Comienza con una fanfarria en sentido estricto, prácticamente unos toques de corneta que anuncian la llegada del héroe, seguidos de un ostinato que va in crescendo y la explosión orquestal de la melodía más conocida. No faltan algunas notas sueltas aquí y allá que transmiten la sensación de "vuelo". Tal como hemos mencionado antes, el tema de amor se inserta con perfecta adecuación rítmica a toda esta potente marcha superheroica, antecediendo a lo que ocurriría posteriormente, con resultados incluso más elegantes, con la inserción del tema de Marion en The Raiders March, el tema principal de En busca del arca perdida que todos identificamos con Indiana Jones. El tema inicial vuelve a sonar en los créditos finales, y para cuando Christopher Reeve y su sonrisa salen de plano en su vuelo atmosférico, hemos pasado otra vez a la historia del cine.

El tema de Superman, dirigido por John Williams.

La banda sonora original de Superman se publicó inicialmente en una versión muy recortada, en un vinilo doble que se vio a su vez reducido para su primera edición en CD en 1987. La compañía Rhino publicó una edición remasterizada y ampliamente extendida en un doble CD en el año 2000, y el pasado 2018, tras el inesperado hallazgo de los másteres originales en un almacén, se público una edición definitiva, expandida, requetemasterizada y en triple CD que suena asombrosamente bien, como grabada ayer mismo. Es cosa de La La Land Records, la empresa más concienzuda del gremio, y de su artesano habitual, Mike Matessino, que ya había logrado resultados sobresalientes en la versión del 2000. Lógicamente, y aunque he escogido la portada y la lista de temas originales para encabezar esta entrada, es la versión de 2018 la que más recomiendo para disfrutar de este clasicazo. Una pasada.

La edición definitiva.

sábado, 18 de mayo de 2019

Alan Stivell - RENAISSANCE DE LA HARPE CELTIQUE / RENAISSANCE OF THE CELTIC HARP


1. Ys (8:40)
2. Marv Pontkalleg (3:27)
3. Ap Huw and Penllyn (2:56)
4. Eliz Iza (2:54)
5. Gaeltacht (18:54)

Supongo que ya habré dejado caer por aquí alguna vez la pregunta con la que quiero comenzar esta entrada: ¿Por qué existe una conexión indudable entre la música celta y eso que conocemos como las nuevas músicas, siendo la primera una expresión folclórica milenaria y las segundas algo nacido, como tales, hace unas pocas décadas? La respuesta podría estar, parcialmente al menos, en el álbum del que vamos a hablar.

Portada de la edición en inglés, la más conocida.

No tengo constancia, en este momento, de cuándo se comenzaron a grabar en disco, de manera más o menos sistemática, piezas perteneciente al ámbito de la tradición celta. Lo que sí sé es que fue a finales de los años sesenta y principios de los setenta cuando se configuró como tal el género musical celta. En realidad, todo lo étnico y exótico estaba de moda entonces, y lo cierto es que los sonidos tradicionales del mundo celta se entremezclaron muy bien con algunos estilos mainstream del momento, sobre todo con el imperante rock progresivo.

Ys

Renaissance de la Harpe Celtique (1971) posee, en efecto, estructura de álbum prog, con varios temas de duración variable y toda una suite en su cara B, titulada Gaeltacht. Alan Stivell demuestra una gran inteligencia al maridar las piezas tradicionales elegidas con una producción totalmente moderna, con efectos sonoros, batería y bajo incluidos. Y logra que lo tradicional, en lugar de verse adulterado, adquiera tintes mágicos, intensificando la sensación de viajar a tiempos de leyenda, o incluso a un hipotético mundo mejor en el que los seres humanos vivamos en  paz y en consonancia con la naturaleza. Renaissance de la Harpe Celtique es el eslabón perdido entre la música celta y la new age, un álbum que es todo un hito y que no me explico cómo no había pasado por aquí hace mucho.

Alan Stivell, más o menos en la época de publicación del álbum.

Sin estridencias y con total sensación de inmersión, como quien escucha una vieja historia a la luz del fuego, viajamos desde la mítica ciudad sumergida de Ys hasta las actuales capitales de lo celta, como Irlanda, Escocia y la Isla de Man, pasando por supuesto por la Bretaña francesa, de donde es originario Alan Stivell. Se recuperan, por cierto, algunas piezas musicales que estaban plasmadas en manuscritos antiguos pero seguían inéditas.

Una portada alternativa.

Y hay otro motivo por el que Renaissance es una obra tan sumamente importante. El propio título nos da una pista, y es que, según presumía en su momento Stivell, su padre había sido la primera persona en fabricar una auténtica arpa celta en varios siglos. El arpa celta, un instrumento tan importante en la cultura celta que hasta aparece en las monedas irlandesas de 1 euro, es más pequeña que el arpa clásica y posee un sonido bien distinguible de ésta. El álbum que nos ocupa supuso la inclusión del arpa celta en la música popular, o lo que es lo mismo, su "renacimiento".

Un álbum maravilloso e imprescindible.

Gaeltacht, con una bonita selección pictórica.

domingo, 28 de abril de 2019

Popol Vuh también se remasteriza.

La caja.

Pues eso y poco más, que se publica ya mismo un "box" con los cinco primeros álbumes de la banda de Florian Fricke. La caja The Essential Album Collection Vol. 1 (se entiende que vendrán más lotes) contiene LPs en vinilo, aunque estos mismos álbumes, entre los que están dos de las más célebres bandas sonoras para Werner Herzog, Aguirre y Nosferatu, también se reeditan con sonido mejorado en CDs individuales en estuche digipack. A romper el cerdito otra vez.

Lo que hay en la caja.

domingo, 21 de abril de 2019

En busca de Hades: el box definitivo (?) de Tangerine Dream.

In Search of Hades: The Virgin Recordings 1973-1979 es el estuchaco que se publicará el próximo 14 de junio. Contiene la friolera de 16 CDs de audio y 2 blu-rays que contienen todo (probablemente T-O-D-O) el material que grabó la banda electrónica alemana en su etapa más conocida. 

Pincha para ver a un tamaño enorme.

Comprende desde el álbum Phaedra hasta Force Majeure, quedando entre uno y otro material inédito como para llenar 8 CDs, contando grabaciones de estudio, piezas descartadas y actuaciones en directo. Se incluye la banda sonora completa de Oedipus Tyrannus (1974), que no sé muy bien si pertenece a una película, un documental o una obra escénica, y que permanecía como un pequeño misterio nunca del todo resuelto en la discografía del grupo.

El lote completo.

El encargado del proyecto es el ubicuo Steven Wilson, que ya ha realizado muy correctas remasterizaciones de grandes nombres del progresivo como Jethro Tull, King Crimson o Yes. El paquete incluye también mezclas en formato 5.1 realizadas por él, amén de un libraco en tapa dura. El problemilla es que el estuche costará unos 150 euros, luego ya cada cual tendrá que decidir si lo compra por fanatismo, por completismo o para especular años después en eBay. Gran dilema. Más información sobre el contenido del box, en inglés, pinchando aquí.

jueves, 18 de abril de 2019

King Crimson - LIZARD


1. Cirkus (Including Entry of the Chameleons) (6:29)
2. Indoor Games (5:40)
3. Happy Family (5:24)
4. Lady of the Dancing Water (2:45)
5. Lizard (23:22)
a) Prince Rupert Awakes
b) Bolero: The Peacock's Tale
c) The Battle of Glass Tears 
(Including I. Dawn Song - II. Last Skirmish - III. Prince Rupert's Lament)
d) Big Top

"Lagartija" (1970) es el título que King Crimson dio a su tercer álbum de estudio, una verdadera proeza sonora que resultaría reveladora respecto a lo que iba a ser la banda en años venideros.

Lizard es una proeza sonora por su sonido prístino, cuidadísimo, que nos hace pensar que tal vez todo el álbum fue compuesto para lucimiento de sus prodigiosos intérpretes, entre otras cosas porque no parece haber una gran superposición de instrumentos casi en ningún momento. Se busca que cada uno pueda lucirse. No me resulta sencillo, por otra parte, saber si hay un trasfondo conceptual tras los virtuosos temas del álbum. Si lo hay, en todo caso sería algo más bien críptico. Quizá nos pueda ayudar un poco el bello diseño de la portada y la contraportada, algo así como miniaturas medievales inspiradas por las letras de las canciones.

Contraportada

Lizard supuso una clara evolución en el sonido de King Crimson tras el monumental In the Court of the Crimson King (que vuelvo a reivindicar como digno candidato a mejor álbum de la historia de la música popular) y su no muy arriesgada secuela, In the Wake of Poseidon, habiendo sido los tres publicados en el sorprendente espacio de poco más de un año. Se percibe una mayor inclinación hacia lo jazzístico y una especie de "toma de conciencia" en lo que se refiere a su pertenencia al campo -muy amplio- del rock progresivo. Prueba de ello es la larga suite que da titulo al disco y que comienza con una bellísima canción de corte pastoral con la voz del ilustre invitado Jon Anderson, vocalista de Yes. No se puede ser más prog.

Despliegue del interior del álbum, con las letras.

El caso es que Robert Fripp, tal como leemos en un artículo de prensa de la época, intenta justificar la obvia evolución estilística de Lizard explicando que sólo quedaban en él dos miembros originales de King Crimson, él mismo y Peter Sinfield, pero que seguían vigentes las esencias de la banda. Es cierto que queda ese toque oscuro, un poco maligno y nocturno del álbum original, por ejemplo, en algún detalle del tema inicial Cirkus, pero lo demás cambia bastante.

Los King Crimson de esta época: Fripp, Collins, McCulloch, Haskell y Sinfield.

Los nuevos miembros de King Crimson son en este caso el bajista y cantante Gordon Haskell, el batería Andy McCulloch y el saxofonista Mel Collins. Los dos primeros no llegarían a participar en el siguiente álbum, Islands (1971), y el tercero estaría en la banda en dos épocas muy distantes, aquella misma de los primeros setenta y la actual. Decía yo que el álbum era revelador respecto al futuro de la banda precisamente por eso, porque a partir de entonces iba a ser poco menos que imposible encontrar dos álbumes de estudio consecutivos con la misma alineación, convirtiéndose King Crimson, en poco tiempo, es una especie de ideal musical más que en una banda en el sentido tradicional del término.

Prince Rupert Awakes

Antes de emitir un juicio de valor (por muy personal y subjetivo que sea éste) sobre un álbum musical, siempre intento tener una idea de conjunto sobre el mismo, un croquis mental que me ayude a ordenar mis ideas sobre su estructura, sus equilibrios y sus desvaríos, qué partes me ofrecen una garantía de solidez a la que agarrarme para poner un pie en sus partes más resbaladizas. Todavía no he logrado hacer esto con Lizard, pero siempre que lo escucho pienso que será fácil volver a hacerlo en poco tiempo, luego tengo por seguro que me gusta. Pero los árboles no me dejan ver el bosque y temo que me queda mucho en él por descubrir.

viernes, 12 de abril de 2019

50 años de King Crimson.

Ayer mismo ofrecía Robert Fripp una rueda de prensa en conmemoración del 50 aniversario de la banda en la que él ha sido miembro permanente. El único, por cierto, aunque no se considera a sí mismo como líder. Anunció una nueva gira mundial, el lanzamiento de documentales, reediciones en vinilo, una biografía reeditada y la disponibilidad de la discografía de la banda en streaming (digo yo que será en Spotify). También confirmó que los próximos álbumes de King Crimson serán siempre grabados en directo, ya que es ahí donde la banda da lo mejor de sí misma. No habrá más álbumes de estudio.

Uno de los ítems a la venta, una caja con vinilos de 1972 a 1974.

Qué interesante ha sido siempre King Crimson, y qué banda tan difícil de seguir según los estándares convencionales. Lo cierto es que, pese a ser una formación extremadamente respetada, quizá la que atesora un mayor pedigrí en el rock progresivo, ha cambiado tantas veces de miembros y de estilo que sus seguidores han basado más su fidelidad en un permanente nivel de calidad que en un sonido estable e identificable. King Crimson siempre ha sido más un proyecto musical que una banda como tal. Durante sus diversas épocas, siempre con Robert Fripp como coordinador, se han unido a los Crimson multitud de músicos de distintas bandas, siempre virtuosos con mucho que aportar a los álbumes correspondientes, pero muy a menudo con fecha de salida programada. 

Heaven & Earth, un estuche con material un poco más reciente en CD, DVD y Blu-ray.

Esta es la marca de identidad de King Crimson: la presencia de músicos punteros dispuestos a aportar su talento y una buena dosis de valentía para experimentar con nuevas formas musicales, con instrumentos que quizá no tocaban en sus bandas de procedencia. Y con un estilo que se ha movido entre la psicodelia, el rock sinfónico, el free jazz, el rock duro y el pop. 50 años rompiendo moldes.

Como guinda del pastel, cada semana saldrá en YouTube una pieza inédita de la banda perteneciente a distintas épocas. Cerramos con la primera de las cincuenta programadas, una versión de 21st Century Schizoid Man. Agradecimientos a la web de Plásticos y decibelios.

sábado, 6 de abril de 2019

Sting - SONGS FROM THE LABYRINTH


1. Walshingham (0:38)
2. Can She Excuse my Wrongs (2:35)
3. Ryght Honorable... (0:40)
4. Flow my Tears (Lachrimae) (4:42)
5. Have You Seen the Bright Lily Grow (2:35)
6. ...Then in Time Passing On... (0:32)
7. The Battle Galliard (3:01)
8. The Lowest Trees Have Tops (2:16)
9. ...And Accordinge as I Desired Their Cam a Letter... (0:55)
10.  Fine Knacks for Ladies (0:50)
11. ...From Thence I Went to the Landgrave of Hessen... (0:24)
12. Fantasy (2:42)
13. Come, Heavy Sleep (3:46)
14. Forlorn Hope Fancy (3:08)
15. ...And from Thence I Had Great Desire to See Italy... (0:28)
16. Come Again (2:56)
17. Wilt Thou Unkind Thus Reave Me (2:40)
18. ...After my Departure I Caled to Mynde (0:30)
19. Weep You No More, Sad Fountains (2:38)
20. My Lord Willoughby's Welcome Home (1:34)
21. Clear or Cloudy (2:47)
22. ...Men Say that the Kinge of Spain... (1:01)
23. In Darkness Let Me Dwell (4:12)

La música pop se llama así para distinguirla de la música culta o académica. "Pop" viene de "popular". Podríamos decir que el pop tal como lo conocemos nace con la explosión de la cultura -y la mercadotecnia- para jóvenes durante los años 50 y 60 del siglo XX, ligada al acceso del gran público a soportes discográficos baratos y a la difusión de la industria del entretenimiento gracias a la televisión.

Pero la música popular, la que se hace por y para la gente de la calle y responde a sus gustos sencillos, existe desde que hay humanos en el mundo, desde la edad de las cavernas. No es como si todo el mundo hubiese estado escuchando a Bach hasta que llegaron los Beatles.

A esa música popular, que no por ello deberíamos calificar de "inculta" se dedicaba el compositor e intérprete de laúd renacentista John Dowland. Era pop del siglo XVI que lo mismo tocaba alguien frente a la realeza que junto al fuego de una taberna, canciones melancólicas que en muchos casos eran cantadas por trovadores, cantantes no líricos, sin formación académica. Como las estrellas del pop del siglo XX, pongamos por ejemplo a Sting.

Un tráiler.

Artista inquieto y polifacético (hoy en día algo más alejado del candelero), Sting sorprendió por su dedicación, como artista en solitario tras disolverse The Police, a componer canciones mucho más maduras y álbumes más complejos de lo que se esperaba de su perfil de estrella pop. Songs from the Labyrinth (Canciones desde el laberinto, 2006) es el puente que tiende Sting entre el pop actual y el que era su equivalente hace siglos, recuperando parte del cancionero de John Dowland (y una pieza de su coetáneo isabelino Robert Johnson) para ser interpretado por su voz no lírica, no académica, con la ayuda del laúd.

Can She Excuse my Wrongs

Le acompaña en este interesantísimo viaje en el tiempo el laudista bosnio Edin Karamazov, logrando un sonido francamente original, una atmósfera muy británica y propia de la música antigua. Especialmente curiosos son los temas en que se utilizan varias voces de Sting superpuestas, creando toda una polifonía compleja e hipnótica. Además, entre las canciones se intercalan fragmentos leídos, recitados, de una carta de Dowland al conde de Salisbury.

Portada de The Journey and the Labyrinth

Publicado por Deutsche Grammophon como álbum clásico, parece que Songs from the Labyrinth no fue un gran éxito comercial. A consecuencia de ello, se buscaron nuevas oportunidades de darle alas, a base de reediciones extendidas con temas extra que incluyeron tanto nuevas piezas con laúd como temas del repertorio habitual de Sting, en vivo. Quizá la opción más interesante para su compra sea la titulada The Journey and the Labyrinth, con un dvd que contiene un documental y la musica del álbum (con algunos añadidos) interpretada en vivo en la iglesia londinense de San Lucas, que, por cierto, es una de las sedes de la London Symphony Orchestra.

Un álbum, en fin, muy interesante y original pese a que no se trate -a mi juicio- de un imprescindible. Para descubrir.

sábado, 23 de marzo de 2019

Hans Zimmer compondrá la música de Dune.

Entre unas cosas y otras, lo cierto es que el universo creado por Frank Herbert en los años sesenta con su saga literaria ha sido objeto de unas cuantas revisiones musicales, no todas ellas realizadas como bandas sonoras de películas, pero todas bastante interesantes. Escribid "Dune" en el buscador del blog y ya veréis. Pero ahora le toca pasear por las arenas de Arrakis a Hans Zimmer, de la mano del director canadiense Denis Villeneuve, con quien ya trabajó en la secuela de Blade Runner.
 
Hans Zimmer (de revengeofthefans.com)

Denis Villeneuve, que es el director de moda del género de ciencia-ficción gracias a las estupendas La llegada (Arrival) y Blade Runner 2049, ha vuelto a llamar a Zimmer tras contratarle a él y a Benjamin Wallfisch para sustituir a su anterior músico fetiche, el desaparecido Jóhann Jóhannsson. Al parecer, hubo algún tipo de desavenencia estilística entre Villeneuve y Jóhannsson respecto al trabajo del segundo en Blade Runner 2049, y finalmente se contrató a Zimmer y Wallfisch con cierta precipitación. La edición discográfica de aquel álbum no es santo de mi devoción, aunque el uso general de la música en la película fue bastante correcto y creo que Hans Zimmer puede aportar una banda sonora realmente interesante a Dune, sobre todo considerando que la mezcla de sonidos orquestales y electrónicos que caracteriza al alemán encaja bastante bien en este escenario épico y fantástico. Seguramente sea un proyecto con el suficiente empaque como  para que el músico se vuelque de verdad y ofrezca algo a la altura de sus mejores trabajos.

Denis Villeneuve, explicando de qué tamaño quisiera tener el gusano. 

La primera entrega de la nueva Dune se estrenará a finales de 2020.

sábado, 16 de marzo de 2019

Zanov - GREEN RAY

 
1. Green Ray (9:48)
2. Machine Desperation (10:22)
3. Running Beyond a Dream (19:46)

Descubrí a este artista gracias a una extensa entrada en la magnífica web Audionautas, en la que la vida y obra de Zanov son desmigadas al detalle. Recomiendo su visita -pinchando aquí- antes de leer esta mucho más modesta reseña que dedico a su primer álbum, titulado Green Ray (1976). 

Como tampoco merece la pena intentar igualar estos textos tan exhaustivos y bien documentados, me quedaré con unos cuantos apuntes necesarios e iré al grano con la reseña del álbum. En lo biográfico, decir que Zanov es en realidad Pierre Salkazanov, francés con raíces rusas. Aunque durante algún tiempo -en su infancia y juventud- se dedicó al piano primero y a la guitarra eléctrica después, terminó por caer en las seductoras redes de la electrónica, más que nada porque Zanov era un artista con claras necesidades expresivas. Como trabajaba en el mundillo informático, podríamos decir que tuvo un acercamiento técnico mucho más completo (y científico) a las posibilidades de la música electrónica que otros compositores de su generación. También estudió algo de música concreta, lo que se nota al escuchar algunos arreglos de Green Ray. No tardó en comprarse su primer instrumento, un EMS VCS3 con su teclado, y gracias en parte a que conocía a Joël Fajerman, que tenía una tienda de instrumentos electrónicos en París, empezó a mover la maqueta que había preparado. Se trataba de una pieza germinal del álbum que nos ocupa, y al final consiguió un contrato con Polydor.

 Zanov interpretando, en la contraportada.

La verdad es que Green Ray tiene, por una parte, mucho en común con lo que se estaba haciendo en el gremio de la electronic music / música cósmica / escuela de Berlín de su época; y por otra, es indudable (y que conste que no es una afirmación condescendiente) que Zanov posee un estilo perfectamente reconocible. El álbum contiene tres piezas no muy distintas entre sí, si acaso en su estructura y no tanto en su sonido, en las que lo textural predomina sobre lo melódico. No se nos escapa que Green Ray se lanzó el mismo año que el mítico Oxygène de Jarre, pero está claro que el álbum de Zanov tenía muchas menos posibilidades comerciales al tratarse de una obra más experimental, uno de esos discos en los que el autor parece más interesado en explorar sus propias posibilidades como artista que en impresionar al público general. No parece Green Ray la clase de trabajo del que puedan extraerse singles para poner en la radio.

Machine Desperation

La obsesión de Zanov es expresar, transmitir emociones con su música, y quizá por eso Green Ray sea un álbum algo sobresaturado. Su acercamiento a lo cósmico (Zanov es, además, aficionado a la astronomía) es tan intenso, tan acuciante su emergencia por provocarnos vaivenes emocionales, que produce cierto desasosiego. Cuando lo comparamos con alguno de los álbumes que Tangerine Dream estaba publicando por aquel entonces (los menciono porque creo que Green Ray puede andar en una línea parecida a, por ejemplo, Rubycon), sentimos que Zanov no da tregua, que mientras en casi cualquier álbum de electrónica cósmica setentera hay ciertos momentos de "relax", en el álbum que nos ocupa todo es lacerante, todo está lleno de aristas peligrosas, e incluso los momentos de menor saturación sonora producen algo de vértigo. Debo decir que me gusta esta clase de sonido cósmico muy directo, con poco tratamiento para limar asperezas. Me gusta que se note su carácter eléctrico, y el peculiar sonido de aquellos sintetizadores antiguos -con sus burbujeos, sus "vientos" y "pájaros"- es un valor a reivindicar. Sin embargo, debo admitir que me cuesta trabajo escuchar Green Ray de un tirón, y no porque encuentre en él defectos objetivos o porque me aburra, sino por esa atmósfera perturbadora.

El álbum fue bien acogido por lo que tantas veces hemos dicho, que en aquella década mágica de las músicas "libres" incluso el público menos preparado tenía pocos prejuicios a la hora de conocer cosas nuevas. Los críticos especializados le dieron su visto bueno y Zanov publicaría otros dos álbumes en pocos años. A mediados de los ochenta, el músico se volcó en su faceta de técnico informático de alto nivel, y sólo tras su jubilación volvería a la música con dos álbumes todavía recientes, publicados en 2014 y 2016. Recomiendo comenzar a conocer su obra desde el comienzo con este Green Ray, más que nada porque esta clase de artistas van evolucionando paso a paso y merece la pena hacer el recorrido completo.

Zanov tiene un rinconcito en bandcamp: https://zanov.bandcamp.com/

viernes, 8 de febrero de 2019

Vangelis - NOCTURNE. THE PIANO ALBUM


1. Nocturnal Promenade (5:51)
2. To the Unknown Man (5:15)
3. Mythodea - Movement 9 (3:49)
4. Moonlight Reflections (3:11)
5. Through the Night Mist (5:13)
6. Early Years (3:33)
7. Love Theme (from "Blade Runner") (6:05)
8. Sweet Nostalgia (3:39)
9. Intermezzo (3:46)
10. To a Friend (5:23)
11. La Petite Fille de la Mer (from "L'Apocalypse Des Animaux") (4:45)
12. Longing (from "Blade Runner") (3:45)
13. Theme (from "Chariots of Fire") (5:27)
14. Unfulfilled Desire (4:24)
15. Lonesome (5:51)
16. Conquest of Paradise (from "1492: Conquest of Paradise") (4:52)
17. Pour Melia (1:12)

Como ya comentamos en la reseña de Rosetta (2016), Vangelis es un artista con una edad respetable y una carrera tan monumental tras de sí que cada nuevo trabajo que publica debería ser acogido como un pequeño regalo más que como algo que haya que poner sobre la mesa y someter a biopsia crítica. Consciente de ello, diría yo, el griego se ha permitido en esta ocasión un capricho que, pese a que en absoluto mengua su reputación o el aprecio de sus fans, tiene más de autocomplacencia que de cualquier otra cosa. Esto no es siempre negativo cuando hablamos de alguien de su altura artística.

Nocturne (2019) lleva el título secundario de The Piano Album, y eso es exactamente lo que encontraremos en él. Lo forman un ramillete de temas clásicos del músico, así como una serie de piezas nuevas, todo ello con el sonido predominante del piano, arropado por los arreglos suntuosos típicos de su autor. Lo del "sonido" del piano es literal, porque Nocturne es en realidad un trabajo en el que, al parecer, gran parte del piano que escuchamos es un émulo sintético, un teclado electrónico que imita la dulzura y expresividad de un piano. Al menos eso es lo que aseguran muchos de los críticos que han reseñado el CD, aunque en los créditos sí que figura un verdadero piano como instrumento principal. Y la foto promocional que cuelgo a continuación también lo atestigua...

Vangelis en su piano a la luz de la luna (?).

Creo que no se puede realizar una distinción entre la calidad de los temas que se base en si son nuevos o antiguos, aunque está claro que los antiguos llaman más nuestra atención tanto para lo bueno como para lo malo. Vangelis no se rompe mucho la cabeza con su selección: Chariots of Fire (cuyo inicio recuerda al Bon Voyage del álbum Oceanic), Blade Runner, Conquest of Paradise, To the Unknown Man... Todos suenan bien, aunque en más de un momento se tiene la impresión  de que, más que arreglos para piano, son versiones new age puras y duras. Por destacar uno de los temas ya conocidos, la anécdota está en el extracto de Mythodea, que cuenta con la pianista invitada Irina Valentinova-Karpouchina.

Los temas nuevos... Bien, creo que hay piezas verdaderamente brillantes aquí. Son las que mejor responden a la temática íntima, sensual, del álbum. Nocturnal Promenade es pura ensoñación, una pieza que, en apariencia, contiene algunas partes improvisadas. Muy delicada es Moonlight Reflections, que podría ir en una línea que homenajease a Satie o Debussy. Mucho más suya es Through the Night Mist, casi un himno instrumental no muy distinto del epílogo de El Greco (1998). Casi conectada a la anterior está Early Years, aunque es más luminosa y al final adquiere un carácter grandioso. Sweet Nostalgia es eso, un tema nostálgico. Quizá un poco soso. Luego viene el Intermezzo, un corte algo aséptico entre lo eclesiástico y lo romántico, en el que no suena el piano.

Nocturnal Promenade

To a Friend es hermosa porque suena bastante auténtica, sentida. Longing (que no es una versión del tema homónimo del álbum Blade Runner Trilogy / BR25) es uno de los temas con más identidad del álbum, de los pocos que suenan verdaderamente distintos del resto al contar con algún efecto de eco peculiar. Unfulfilled Desire es meditabundo y oscuro, quizá precisamente por reflejar algún "deseo no realizado" de Vangelis. Después viene Lonesome, romántica y exuberante, muy marca de la casa por su rutilancia romana o parisina, en el que los fondos prevalecen en más de un momento sobre el piano. El último tema del álbum es Pour Melia, que bien podría ser una canción de cuna por su ternura e ingenuidad.


Main Theme (from Chariots of Fire)

Como decíamos, Nocturne podría entenderse como una obra new age en sentido estricto, lo que no implica necesariamente que el disco adquiera las cualidades a veces un poco mundanas, family-friendly, de la música relajante/terapéutica al uso. De hecho, albergo la leve sospecha de que hay otro Nocturne debajo de Nocturne, uno en el que se perciben sonoridades del Vangelis más primitivo, el de obras como Fais que ton rêve soit plus long que la nuit, L'Apocalypse des Animaux o La Fête Sauvage, donde había sutiles texturas de teclados sobre fondos etéreos muy difuminados que ponían (ponen) la piel de gallina. De pronto, mientras escuchas una pieza cualquiera de Nocturne, pierdes el hilo de la melodía principal y te sientes transportado durante unos segundos al mundo brumoso de aquel músico fascinante que iniciaba su carrera en solitario a comienzos de los setenta. Sólo por eso ya bien vale un par de buenas escuchas, y como ya hemos visto, tiene mucho más que ofrecer.

Vangelis se recrea, globalmente, en una visión cálida, acogedora, de la noche y el cielo estrellado. Ese universo ignoto que tantas veces ha reflejado el compositor en clave de ciencia ficción musical es aquí mucho más cercano, algo que podemos observar cada noche con sólo mirar hacia arriba. Me reservo una segunda reseña del álbum para cuando pueda escucharlo al aire libre y de noche, el próximo verano. Algunos de los álbumes que más me han impresionado de cuantos he escuchado para su reseña en este blog han adquirido una segunda existencia tras una audición de este tipo, y creo que un álbum del mismísimo Vangelis Papathanassiou, uno de mis dos o tres artistas favoritos, merece esta atención. No en vano, el disco ha sido promocionado con una especie de concurso de fotos de la luna.

Nocturne puede escucharse al completo en Spotify.


domingo, 13 de enero de 2019

Genesis - SELLING ENGLAND BY THE POUND


1. Dancing with the Moonlit Knight (8:03)
2. I Know What I Like (In Your Bedroom) (4:09)
3. Firth of Fifth (9:37)
4. More Fool Me (3:12)
5. The Battle of Epping Forest (11:04)
6. After the Ordeal (4:15)
7. The Cinema Show (11:03)
8. Aisle of Plenty (1:32)

Selling England by the Pound es el álbum que la banda Genesis publicó en 1973 como continuación del modesto pero creciente éxito que habían logrado con los anteriores Nursery Cryme (1971) y Foxtrot (1972). Genesis tenía más mimbres de banda de culto que de superventas, y en vista de que el mercado norteamericano parecía estar receptivo hacia su muy peculiar estilo, de algún modo se había estado esforzando en hacer promocion al otro lado del Atlántico, lo que hizo que algunos fans británicos se lo tomasen a mal. Otro grupo que se nos va, dirían.

Britannia

También es cierto que desde finales de los años sesenta, mucho antes de que se oficializase el término "apropiación cultural", todo lo británico -los clichés especialmente- estaban de moda en el mundo entero, desde la reina y la bandera hasta el vestuario de la policía. Todo era imitado en versiones de baratillo en la cultura juvenil mainstream, y Peter Gabriel, sacándole punta al fenómeno general y a las críticas antes mencionadas en particular, saldría al escenario disfrazado de Britannia, una dama alegórica con un casco y un escudo, para interpretar el fabuloso tema inicial del álbum que nos ocupa, Dancing with the Moonlit Knight ("Bailando con el caballero de luz de luna").

Dancing with the Moonlit Knight, en vivo.

De estas circunstancias y de la propia letra del tema surge la idea del título del disco, "Vendiendo Inglaterra al peso", que, sin ser un álbum conceptual propiamente dicho, sí que busca adrede un sonido muy característicamente british, con un punto medieval-folk, con un aire más sobrio, menos alocado, y con pinceladas de sonido Canterbury (una de las ramas tempranas del rock progresivo al que pertenece por ejemplo Soft Machine). En el documental que acompañaba una edición en CD, Tony Banks y Steve Hackett hablan del partido que le estaban sacando al mellotron, con el que lograban una atmósfera densa, como si toda una orquesta y un coro acompañasen a la banda, identificando este efecto con el sabor inglés que querían para el álbum.

De izquierda a derecha: Tony Banks, Peter Gabriel, Mike Rutherford, 
Steve Hackett y Phil Collins. (Imagen de Musical Brick)

Sin dejar a un lado el carisma de su showman y flautista Gabriel, quizá la contribución más decisiva al tono general del disco es la de Steve Hackett, que desarrolla deliciosas melodías pastorales y suaves riffs con sus guitarras. Banks se luce a los teclados como pocas veces antes (la abundancia de pasajes instrumentales, no sólo After the Ordeal, se presta al lucimiento de su virtuosismo), y Phil Collins lo peta a la batería. No es que Mike Rutherford tenga menos mérito, pero entre unos y otros cuesta trabajo encontrar momentos para ser protagonista.

I Know What I Like (In Your Wardrobe)

Los temas son tan variados y ambiciosos como cabe imaginar en un álbum de esta época, aunque los miembros de Genesis -sobre todo el trío que continuó unido en los ochenta- no parecen estar totalmente contentos con todos ellos. Creo que hay consenso en la admiración hacia la cambiante y épica Dancing with the Moonlit Knight, y nadie pone pegas tampoco a I Know What I Like, que quizá debió ser un hit con mayor éxito del que obtuvo; ni a Firth of Fifth, que es puro nervio y potencia.

Firth of Fifth

Sí que ponen alguna pega a More Fool Me, segunda vez que Phil Collins cantó en Genesis, y que es un tema suave casi sin instrumentación. Apenas se tocó en directo y nunca pasó al repertorio habitual. Hablan bien de The Battle of Epping Forest, aunque reconocen que la letra de Peter Gabriel, un cuento lleno de chascarrillos sobre una reyerta entre pandas de malhechores, es demasiado extensa y llega a resultar musicalmente árida al no ajustarse bien a la melodía. A Banks le parece que el instrumental After the Ordeal es innecesario en el álbum, y Aisle of Plenty (esto lo digo yo) no tiene más razón de ser que cerrar el álbum retomando la melodía del tema inicial para darle redondez. No creo que pueda renegar nadie de The Cinema Show, un tema largo y maravilloso, virtuoso y preciosista de principio a fin, y con un portentoso desarrollo instrumental de teclados en su segunda mitad.

The Cinema Show (en vivo)

Selling England by the Pound es considerado hoy en día como el mejor álbum de aquella etapa de Genesis, lo que equivale a decir que es el mejor a secas. Hay también quien lo sitúa en la cima misma del rock progresivo, que en aquel 1973 estaba en su momento álgido. Yo dudo entre éste y Foxtrot, aunque Selling England tiene esa rara cualidad que lo hace sonar distinto en cada escucha, lleno de pequeños y evocadores rincones de exquisitez y con una atmósfera indescriptible. Una obra maestra de una época irrepetible a la que apetece regresar de cuando en cuando.
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