domingo, 29 de abril de 2012

(Ash Ra Tempel 6) Manuel Göttsching - INVENTIONS FOR ELECTRIC GUITAR


1. Echo Waves (17:45)
2. Quasarsphere (6:34)
3. Pluralis (21:36)

Una de las vacas sagradas del krautrock - música cósmica alemana, pionero de la new age si se prefiere en su caso, es Manuel Göttsching, un artista que continúa en activo pese a peinar muchísimas canas. Fue el líder y alma mater de Ash Ra Tempel, formación que hemos tenido por aquí un par de veces. El caso es que, entre tantos excelentes grupos y solistas como hubo en aquel movimiento vanguardista electrónico -y pese a que no son difíciles de distinguir unos de otros, sorprendentemente- cada uno marcaba las distancias respecto a los otros, y en Ash Ra fue Göttsching, o mejor dicho, su guitarra, quien daba carácter al sonido del conjunto. Será por eso que la autoría de este trabajo, tal como puede encontrarse en sus distintas ediciones, se presta a ambigüedades. Inventions for Electric Guitar (1975) es el primer álbum en solitario de Göttsching, aunque en algunos casos es contado como sexto disco de Ash Ra Tempel. Formalidades, al fin y al cabo.

Que es un trabajo en solitario de Göttsching, sin embargo, no podemos dudarlo. Él es el único compositor e intérprete de Inventions for Electric Guitar, y la guitarra eléctrica del título es el único instrumento que escucharemos, aparte de otros cacharritos para modificar su sonido, como un pedal wahwah o varios artefactos electrónicos de los de entonces. Pero cuidado, porque este músico berlinés no pretendía codearse con Eric Clapton o Joe Satriani, sino utilizar su habilidad con la guitarra en el campo del incipiente subgénero ambient. No es una guitarra rockera (progresiva si acaso), sino orientada a la creación de texturas cristalinas a base de delicados punteos unas veces, nerviosos otras, hasta configurar este divertimento bastante "de culto" que es el álbum que nos ocupa. Está muy bien valorado entre los aficionados a estos estilos setenteros.

Portada alternativa.

Inventions for Electric Guitar comienza con Echo Waves ("Ondas de eco"), con esos punteos nerviosos de los que hablábamos arriba. Se mezclan tonos altos con tonos muy bajos, pero sin que haya grandes variaciones en el tratamiento melódico minimalista; salvo en su último tramo, donde sí que escuchamos de fondo un solo de guitarra distorsionada más convencional, aunque muy inspirado en cualquier caso. Quasarsphere introduce un abismal contrapunto plácido, un paisaje onírico lento y evocador, puramente ambient. En la segunda cara del álbum queda todavía el largo y magistral Pluralis, de nuevo con punteos, aunque más hipnóticos y menos frenéticos que en Echo Waves. El tema va evolucionando lentamente entre fondos vaporosos y punteos cada vez más melódicos, absolutamente hermosos; en algún momento nos sentimos como en alguna versión alternativa del Incantations de Oldfield. De nuevo es en su último tercio donde el músico da rienda suelta a un solo algo más tradicional, pero lo hace sobre el mismo fondo que ha venido desarrollándose hasta ahora y el efecto del contraste resulta un éxito total.

El álbum entero es una maravilla, condicionada quizá porque el primer corte es algo rudo en comparación con los otros dos, y puede llevar a engaños si no tenemos intención de escucharlo de un tirón. No sé hasta qué punto se le considera un disco seminal, pero al escucharlo y mirar la fecha de su publicación queda claro que está en la raíz de la new age, del ambient, de la música cósmica y hasta del prog-rock, siendo capaz, por cierto, de satisfacer plenamente a los aficionados de cualquiera de estos géneros, y sin que tengan que ser necesariamente gente heterodoxa en sus gustos musicales. Para todos hay algo. 

Pluralis, en vivo en 2010.

miércoles, 25 de abril de 2012

Vangelis - BEAUBOURG


1. Beaubourg, Part I (18:10)
2. Beaubourg, Part II (21:06)

Que nadie se sorprenda si estos días se encuentra con varias entradas más o menos seguidas en el blog sobre discos de Vangelis, ya que este señor posee una discografía tan amplia e insigne que me resulta difícil no volver a él con más frecuencia que lo que lo hago. En vista de que hasta ahora nos hemos centrado en obras seminales  y "clásicas" dentro de su repertorio, me apetecía comentar alguno de sus trabajos con menor tirón popular. No se trata simplemente de tirarnos el rollo cultureta, sino más bien redescubrir a un Evangelos Papathanassiou menos comercial, menos inclinado por lo accesible pero igualmente genial. Creo que Beaubourg (1978) es un buen ejemplo de esta vertiente.

Por supuesto, Beaubourg no fue el primer trabajo experimental en la trayectoria de Vangelis. Ahí quedan sus flirteos con el free jazz en aquellos dos álbumes no oficiales que se grabaron en sesiones de improvisación impulsadas por el productor Giorgio Gomelsky, en 1971, y publicados finalmente -y sin permiso- como Hypothesis y The Dragon. Aquel era efectivamente el sonido de Vangelis, pero otro Vangelis a fin de cuentas; un Vangelis que todavía buscaba un estilo propio y tanteaba distintos terrenos mientras se iba haciendo un nombre en el mundillo bohemio. El Vangelis que grabó Beaubourg es el que todos conocemos, el que en los setenta aportó su personal visión de la electrónica cósmica (y algo de new age y progresivo) en discos que hoy son reconocidos como puntales del género, tales como L'Apocalypse Des Animaux (1973), Heaven and Hell (1975) o Spiral (1977). Cierto que quizá Vangelis no completó su búsqueda estilística hasta los tiempos de Opera Sauvage (1979) o Chariots of Fire (1981), pero Beaubourg puede considerarse ya como un álbum de madurez, quizá el primero como tal de cuantos ha realizado.

Contraportada del vinilo, reproducida en el libreto del CD. El diseño de la cubierta es del propio Vangelis.

¿Y por qué digo esto? Porque no cualquier músico principiante se atrevería con algo como Beaubourg. Hay que tener una gran confianza en la propia imagen para no temer que alguien te acuse de haber "perdido el rumbo". Incluso hay quien sostiene que Vangelis grabó un montón de tonterías sin sentido para completar su contrato con la compañía RCA, de la que deseaba largarse cuanto antes, aunque el músico ha dado explicaciones contrarias a esta teoría. Más bien parece que el griego se suele divertir en su estudio creando estas extrañas e inconexas amalgamas de sonidos, mucho más centrados en los efectos a un nivel técnico que orientados hacia el ritmo o la melodía. A él le gusta esta clase de música y en un momento dado decidió compartirlo con sus seguidores. La verdad sea dicha: Beaubourg no es la clase de disco que uno escucha una y otra vez, pero la música clásica del siglo XX ha dado obras muchísimo más intrincadas y rupturistas, si cabe. Como siempre, el dilema es común a casi todo el arte contemporáneo: ¿ese cuadro es un manchurrón de pintura arrojado al lienzo por un sofisticado farstante? ¿O es el producto intencionado y cerebral de un genuino creador que expresa su sensibilidad? ¿Esa escultura es, tal como parece, una silla del Ikea puesta del revés? ¿O es una sutil metáfora sobre el ocaso de Occidente? En eso andamos.

Muchas de estas cuestiones se las harán con toda seguridad cada día los visitantes del Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou, el célebre museo de arte moderno de París, en cuyas cercanías vivió Vangelis una temporada. El nombre oficioso (que no oficial) del edificio y del barrio por extensión es precisamente Beaubourg. El título, por lo tanto, está muy bien escogido; y el concepto del álbum también, sobre todo considerando que esta institución francesa posee su propio laboratorio de investigación musical.

El controvertido aspecto exterior del Centro Pompidou (de su página oficial).

Pero no nos matemos intentando descifrar claves conceptuales en el Beaubourg de Vangelis, porque seguramente la única forma de escucharlo de un tirón es liberarse a conciencia de cualquier prejuicio y entenderlo como un experimento más sonoro que musical, fruto de un artista cuyo talento ha sido demostrado una y mil veces de manera apabullante. Consta de dos partes de alrededor de 20 minutos cada una, de estructura indefinida, interpretadas en su práctica totalidad en un teclado Yamaha CS80 con el añadido de diversos efectos sonoros que aportan matices distintos. El ingeniero de sonido fue Keith Spencer-Allen, y creo que no hay mucho más que decir. Toca escucharlo y comentar, sobre todo quienes no hayáis tenido todavía la oportunidad. Está en Spotify, y recomiendo su escucha completa.

Un  extracto del álbum (no nos fiemos del título: Beaubourg no tiene Part III).

lunes, 23 de abril de 2012

Paraísos musicales en la web: Sentidos, de Julio Salvador.

Páginas donde conseguir música clásica abundan. Páginas donde conseguir música clásica para gourmets hay menos, pero también hay muchas. Páginas donde se aúna la delicada selección del experto con análisis pormenorizados y divulgativos de cada obra y grabación... supongo que habrá varias y buenas, pero yo me quedo con Sentidos, el blog de Julio Salvador Belda Vaguer.

Un pantallazo.

Uno puede irse felizmente a esos cestos de metal que ponen en los hipermercados y pasar por caja con opulentos estuches con las obras completas para órgano de Bach, o con oberturas selectas de Wagner, todo por muy pocos (escandalosamente pocos) euros, y desde luego eso no significa que se trate de malos trabajos. Sin embargo, el verdadero entendido en música clásica -yo lucho por serlo, pero estoy lejísimos- conoce aquella ocasión señalada en la que aquel brillante director se reunió con aquella otra orquesta que estaba en estado de gracia y dieron a luz una interpretación magistral de aquel Bach o aquel Wagner, una con personalidad propia y con bríos especiales que van mucho más allá de pulsar bien la tecla o pellizcar bien la cuerda. Hay que saber estas cosas, porque cuando uno escucha una versión "buena" de una obra musical clásica, por popular o trillada que ésta sea, se nota la diferencia y se vive como si fuera la primera vez.

Julio Salvador no solamente lleva un par de años (creo) realizando una selección muy cuidada de obras imprescindibles de todos los tiempos para su descarga, sino que además llena cada entrada de fotografías muy específicas de las grabaciones, y de comentarios entusiastas de altísimo valor divulgativo tanto para los expertos como para los que queremos ir iniciándonos. Como es lógico, muchas de las obras que cuelga Julio no son precisamente sencillas de hallar por otros medios, mucho menos en tiendas por especializadas que sean, y una labor como la suya dejaría en mal lugar a quienes se atreviesen a calificar sus publicaciones como "piratería". Las persecuciones pueden estar causándole más de un dolor de cabeza, me temo.

Además, hay una gran calidez en la forma en que Julio Salvador entiende su blog, añadiendo de vez en cuando tanto piezas de otros estilos musicales que se le van ocurriendo, como anotaciones sobre su  entorno personal (tiene a sus hijos bien metidos en la música desde pequeños), y todo ello con un agradable sabor andaluz. En resumen, un excelente blog que recomiendo a todos los lectores del mío.

Una vez más, el enlace: http://juliosbv.blogspot.com.es/

miércoles, 18 de abril de 2012

King Crimson - IN THE COURT OF THE CRIMSON KING


1. 21st Century Schizoid Man - Including Mirrors (7:21)
2. I Talk to the Wind (6:05)
3. Epitaph - Including March for No Reason 
and Tomorrow and Tomorrow (8:47)
4. Moonchild - The Dream / The Illusion (12:13)
5. The Court of the Crimson King - Including 
The Return of the Fire Witch and The Dance of the Puppets (9:25)

La mitomanía en el mundo del rock siempre ha sido un latazo, la verdad sea dicha. No hace mucho tiempo, todavía había algún carcamal mental que te preguntaba aquello de si eras "de los Beatles o los Rolling", dejando bastante claro que de aquellos años dorados para la música popular poco ha quedado para el recuerdo colectivo salvo los mega-grupos de Lennon, McCartney, Jagger y Richards. De nuevo, como en tantas otras ocasiones, estos dos grupos suelen copar los primeros puestos de cualquier lista absoluta de los mejores álbumes de todos los tiempos (es verdad que los Rolling Stones no tanto), con algunas inclusiones dispersas de otra gente.

En esta línea, suele decirse que el mejor álbum en la historia de la música popular es el inefable Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), una de las primeras aproximaciones, todavía renqueante, hacia el conceptualismo. Y después póngase el que se quiera, desde el Exile on Main St. de los Stones a alguno de Dylan. Al igual que en el mundo del cine hay quien últimamente se atreve a bajar a Ciudadano Kane de la cúspide en favor de El padrino, yo me atrevo a cuestionar al Sgt. Pepper's para favorecer a In the Court of the Crimson King. An Observation by King Crimson, y que conste que no soy amigo de emitir juicios de valor basados en listas de popularidad.

Ian McDonald, Michael Giles, Peter Sinfield, Greg Lake y Robert Fripp.

In the Court of the Crimson King (1969) fue el álbum de debut de King Crimson, una banda que ya ha pasado por el blog anteriormente con algún disco posterior. Desde luego, sí que se encuentra entre los álbumes más influyentes y conocidos de la historia del rock, y no precisamente porque lo diga yo, aunque generalmente está recubierto de una pátina de "extrañeza" que le resta apoyo popular. Internet está lleno de análisis bastante detallados -y supongo que muchas veces acertados- del álbum, así que prescindiré de excesivos detalles técnicos para centrarme en mi visión personal del mismo, la que a mi parecer mejor se adapta a las intenciones de este blog. Mencionar, como mucho, que entonces formaban parte de la banda Robert Fripp, Michael Giles, Greg Lake, Ian McDonald y Peter Sinfield, cosa interesante si consideramos que King Crimson ha cambiado de miembros una y mil veces.

El "Rey Carmesí" al que hace referencia el título es Belcebú, aunque el álbum no es en absoluto un trabajo de ambiente satánico. Se trata del disco con nombre y apellidos que inauguró la era del rock progresivo, una grabación misteriosa en su sonido y extrañamente accesible que supone una experiencia musical no repetida ni siquiera por la propia banda que lo creó. Mezcla rock con bastante jazz, algo de blues y arreglos clásicos y "pre-cósmicos" (me acabo de inventar el término), vino a ser también una perfecta encarnación del espíritu hippy más culto, no tan empeñado en atrancar cañones con flores como en demostrar que las artes más cercanas al gusto masivo podían ser un medio de expresión tan profundo, rico y libre como profunda, rica y libre fuese la imaginación del artista. In the Court of the Crimson King es un álbum de dimensiones abismales gracias a su libertad creativa total, no solamente en el contexto de aquellos últimos años sesenta, sino incluso hoy en día; y su influencia en la cultura popular también es notoria, comenzando por su llamativa portada, obra de Barry Godver, y terminando por sus letras fantásticas, surrealistas, mágicas.

Arte del álbum, en el despliegue de portada y contraportada.

In the Court... es un disco consistente en cinco temas de larga duración, cada uno de los cuales contiene varios sub-temas, tal y como especificaban los créditos del álbum en su edición original. En teoría se trata de canciones, aunque la parte cantada es bastante reducida -relativamente, al menos- si la comparamos con los desarrollos instrumentales de cada corte. Además, la densidad de sus fascinantes arreglos deja bien claro que la letra cantada no es más que un modesto hilo conductor para toda la pieza musical, logrando que en más de un momento resulten más memorables unos acordes que unos versos.

El primer tema del disco, todo un clásico del repertorio de la banda, es 21st Century Schizoid Man, el corte más duro del álbum. Contiene muy poca letra, cantada con la voz distorsionada de Greg Lake, pero sí un montón de frenéticos desarrollos instrumentales a base de guitarras, baterías y teclados (por ahí andaba el mítico mellotron) que aceleran o frenan en seco aquí y allá. El alma del álbum se despliega del todo con la hermosísima I Talk to the Wind, con unos arreglos a base de instrumentos de viento que nos transporta a algún lugar indefinido entre la balada rock y el folk más bucólico. Concluye la primera cara del vinilo con la enorme Epitaph, otra balada majestuosa, aunque mucho más dramática, casi un adagio clásico. La segunda cara comienza con Moonchild, un tema muy sosegado y con mucho espacio en sus 12 minutos para desarrollos jazzísticos muy suaves; y concluye con la épica, tremendísima The Court of the Crimson King, muy efectista gracias a sus coros, e inquietante por sus letras surrealistas y esotéricas. De hecho, todo el álbum desprende un aura extraña que yo definiría como "delicadamente malsana", oscurantista se mire como se mire.

Despliegue del interior de la funda del vinilo.

El máster original estuvo perdido muchos años, y las diferentes ediciones del disco en vinilo y CD presentaban una calidad de audio cada vez más mermada, lo que me imagino que influyó en la recepción del álbum por parte de las nuevas generaciones. Sin embargo, en 2003 se toparon finalmente con la grabación original y se publicó una exquisita edición que incluye demos y rarezas de las sesiones de grabación. No perderse el corte que incluye un arreglo alternativo para I Talk to the Wind a dos guitarras, porque es una maravilla instrumental:


No tengo claro si In the Court of the Crimson King es una obra conceptual en sentido estricto (las letras están vagamente unidas por su contenido existencialista y un poco onírico), aunque sí que sentó firmemente las bases de la siguiente década en lo que al carácter libérrimo del rock se refiere. Es uno de esos discos imprescindibles que deberían estar presentes en cualquier colección, independientemente de nuestros gustos personales. Y hay que escucharlo más de una vez, por supuesto. Si no lo conocéis, estáis perdiendo el tiempo leyendo mis diarreas mentales; si lo habéis escuchado antes, os invito a hacerlo de nuevo. Puede escucharse de una pieza en YouTube, aunque recomiendo una calidad de audio mayor:

sábado, 14 de abril de 2012

Javier Leal - HOLDING ON TO ETERNITY


1. Far Beyond the Stars (Adagio) (2:13)
2. Travellers of Light (2:14)
3. Taste Like Freedom (4:54)
4. Happiness (Is a State of Mind) (5:20)
5. Smiling Again (In a Rainy Tuesday) (5:34)
6. Fighting Against the Odds (5:28)
7. Far Beyond the Stars (Our Fate) (4:11)
8. The Fox & The Moon (7:20)
9. The Crystal Labyrinth (4:09)
10. Our Shared Dreams (4:39)
11. The Miracles Chaser (7.16)
12. The Arrival (4:06)

"Aferrándose a la eternidad" es el trabajo publicado por Javier Leal en el verano de 2011, del que sus autores me informaron en un correo enviado a la dirección de contacto del blog, para que lo comentase por aquí. Es un placer recibir material de primera mano, así que manos a la obra. Leal, un experimentado músico mexicano de Monterrey, realiza un interesante ejercicio de música cósmica electrónica, con la ayuda del productor y arreglista argentino Franco Palmetti "Xethis". Antes de pasar a comentar el trabajo en cuestión, quiero hacer hincapié en la defensa a ultranza que Leal realiza de la música conceptual en la web oficial del proyecto.

Javier Leal, también conocido como Mr. Roboto.

Como ya hemos comentado en alguna ocasión, el álbum conceptual como tal cayó en desuso al final de los años setenta, con el hundimiento comercial del rock progresivo tras sus excesos y alardes. La idea de que la unidad significativa de la industria musical de cara a su promoción y venta fuese la canción convencional de 3 o 4 minutos se impuso sobre la idea de que un disco pudiese ser de algún modo como un único tema alargado, una historia completa e indivisible. Los años ochenta estuvieron, por lo tanto, dominados por singles pop-rock de éxito más que por grandes álbumes (salvo excepciones, claro) en los que los artistas recogían un ramillete de canciones no necesariamente relacionadas temáticamente y las lanzaban bajo un título conjunto a modo de "ampliación del repertorio" del grupo o solista. Por supuesto, el álbum conceptual sobrevivió dentro de algunos ámbitos muy restringidos: las bandas sonoras de películas o musicales, las grabaciones de música clásica y algunos trabajos de los músicos claves de la electrónica de vanguardia o la emergente new age. Hoy en día no existe una fobia manifiesta contra la conceptualidad de un álbum, aunque muchos grupos de renombre se apresuran a negar esta cualidad en sus trabajos siempre que haya sospechas, a fin de que no los tachen de pretenciosos o "dinosaurios". Creo que la pretenciosidad es la clave del prejuicio.

No me parece que Holding on to Eternity sea un trabajo pretencioso, más bien es lo contrario, pero las ideas que maneja (tanto las que apuntan sus autores como las que se desprenden de su escucha) resultan quizá incómodas ante un público y, sobre todo, una industria que se refugian en planteamientos de poco calado, a veces divertidos y encantadores, pero por fuerza intrascendentes. Te bajas dos o tres canciones, las escuchas en tu teléfono o tu iPod y en una semana las borras y las olvidas para siempre. La idea de componer y grabar una obra musical de corte espiritualista o hasta humanístico puede producir algo de recelo (además del rechazo general ante cualquier cosa que huela demasiado a santurronería new age), y tal vez por eso, Leal ha optado por la distribución del álbum vía Internet.

Imagen promocional del álbum, disponible como fondo de escritorio en la web oficial.

Pero ojo, porque no hay santurronería en Holding on to Eternity, sino una visión musical cósmica que mezcla electrónica más rítmica que melódica con sonoridades de ciencia-ficción. Asegura Javier Leal que tiene entre sus principales influencias a Jean Michel Jarre y Tangerine Dream, aunque yo habría mencionado más bien algún álbum de la última etapa de Mike Oldfield como Tres Lunas o Light + Shade. El carácter conceptual del disco se mantiene gracias a la presencia de al menos una secuencia melódica principal que reaparece aquí y allá con diferentes arreglos y matices, sobre todo en los dos cortes titulados Far Beyond the Stars. Este tema es atractivo, aunque la melodía peca quizá de ser demasiado simple y sufre a causa del carácter excesivamente tecnificado, demasiado pulido del disco. Personalmente, siempre he sido un defensor a ultranza de la electrónica vanguardista de antaño (pensemos en clásicos cósmicos como Equinoxe, Ricochet o Albedo 0.39) por sus deliciosas estridencias, porque sonaba como a película de marcianos, y cuando un trabajo a base de sintetizadores se depura demasiado y se excede con las bases rítmicas, pierde fuerza. 

Vídeo con el tema The Crystal Labyrinth.

Creo que Holding on to Eternity tiene como mayor defecto este planteamiento electrónico hiper-depurado, muy planeador pero raramente sorprendente, que en algún caso te hace sentir como en el tramo inicial de algún temazo de DJ de discoteca, justo antes de que empiece a sonar el chunda-chunda. Es por eso que yo encuentro sus mejores rinconcitos en temas que, en teoría, podrían ser relativamente poco relevantes dentro del conjunto, como por ejemplo The Crystal LabyrinthThe Fox & The Moon. Aquí sí que me encuentro con los Tangerine Dream y hasta con algo del antiguo Vangelis, y descubro el verdadero valor del álbum, llegando al convencimiento de que las partes que menos me impresionan se quedan atrás por un exceso de afán modernizador, y no porque fuesen malas ideas desde un principio. Creo que me habría sonado mucho mejor con un barnizado más "retro", pero esa no deja de ser una opinión personal.

Vídeo con el tema Far Beyond the Stars (Our Fate).

Con todo, este trabajo funciona bien a la hora de dotar de un sentido épico a la música electrónica cósmica, como hiciesen los grandes autores de los setenta. Su ilustración sonora del viaje espacial y el buceo introspectivo, en coexistencia y no en conflicto, es tan válido entonces como lo sigue siendo hoy, y Javier Leal le otorga plena vigencia en un álbum bastante más rico y complejo de lo que puede parecernos en una primera escucha.

martes, 10 de abril de 2012

Ennio Morricone - THE MISSION


1. On Earth as It Is in Heaven (3:48)
2. Falls (1:53)
3. Gabriel's Oboe (2:12)
4. Ave Maria Guarani (2:48)
5. Brothers (1:30)
6. Carlotta (1:19)
7. Vita Nostra (1:52)
8. Climb (1:35)
9. Remorse (2:46)
10. Penance (4:00)
11. The Mission (2:47)
12. River (1:57)
13. Gabriel's Oboe (2:38)
14. Te Deum Guaraní (0:46)
15. Refusal (3:28)
16. Ascension (1:25)
17. Alone (4:18)
18. Guarani (3:54)
19. The Sword (1:58)
20. Miserere (0:59)

Muchos entendidos del mundo del cine hablan de la artificiosidad de las bandas sonoras, de la poca naturalidad que produce el que exista una música acompañando imágenes virtualmente realistas. ¿Para qué acompañar las imágenes de una película con música, si en realidad no se escucha una orquesta cada vez que corremos, trabajamos o conversamos en nuestro día a día? Quizá sea justo admitir que el actual arte de las bandas sonoras es un vestigio de los tiempos del cine mudo, en el que un señor tocaba el piano en vivo para amenizar las imágenes en movimiento en los teatros y, de alguna manera, enfatizar los contenidos de las escenas o incluso forzar una respuesta emocional por parte del público. Sinceramente, cuando un cineasta utiliza una banda sonora (cosa que ocurre en el 100% del cine actual) se puede decir que hace trampa. Lo que sucede es que a veces las películas quieren transmitir emociones tan intensas que, sin un acompañamiento musical adecuado, no conseguirían llegar a esas fibras íntimas que nos hacen entusiasmarnos. La banda sonora original de La misión (1986), compuesta por el italiano Ennio Morricone, es uno de esos ejemplos imprescindibles que demuestran cómo una música puede calar tan profundamente como una imagen. ¿Manipula esta música nuestras emociones mientras vemos la película? Sí, y mucho. ¿Hace trampa el director Roland Joffé al contar con el portentoso estilo de Morricone? Pues claro, y yo que me alegro.

Ennio Morricone

La misión narra un interesantísimo episodio histórico situado durante el período de la conquista de las Américas por parte de las potencias europeas. Una misión jesuita -la de San Carlos- intenta convertir al cristianismo a una tribu de guaraníes en las selvas del Amazonas, preservando en todo caso su dignidad y su modo de vida, mientras diversos intereses políticos y diplomáticos ponen en peligro no solamente la continuidad de la misión, sino la propia supervivencia de sus miembros. Ennio Morricone realiza en esta película la que muchos (yo también) consideran su gran obra maestra, una composición que mezcla épica con religiosidad y exotismo de un modo magistral, y que cuenta con la inenarrable virtud de contener tantos y tan diversos temas importantes que, una vez más, nos parece que Morricone invirtió tanto esfuerzo aquí como cualquier otro compositor habría invertido en cuatro o cinco películas.

El padre Gabriel toca el oboe y se juega el cuello.

Para empezar, tenemos el tema más conocido de la película, Gabriel's Oboe. Inspirado en un adagio barroco de Benedetto Marcello, no solamente va ligado al personaje del padre Gabriel (Jeremy Irons), sino que es el tuétano espiritual de la película gracias a su lirismo y su sencillez. También está Falls ("Cataratas"), varias veces empleada en publicidad de otras películas por su forma de expresar musicalmente lo indómito de la naturaleza y la grandiosidad de los paisajes. No podemos dejar de lado, por supuesto, la inconfundible melodía cantada que escuchamos por primera vez en On Earth as It Is in Heaven ("Así en la Tierra como en el Cielo"), un cántico ceremonial repetitivo y apabullante en el que se repiten constantemente las palabras "vita nostra". Esta banda sonora contiene, bien repartida, toda una colección de cánticos litúrgicos con un toque indígena de lo más interesante, como el Ave María o el Te Deum guaraníes; y, en general, la partitura está salpicada de interesantes referencias tribales, aunque bastante lejos de las tópicas percusiones o flautas. El sentido espiritual de la obra no deja del todo atrás su faceta aventurera.

Portada alternativa del LP en vinilo.

El reverso más oscuro de la partitura está seguramente ligado al personaje de Mendoza (Robert De Niro), un despiadado mercenario esclavista que, a causa de un terrible crimen pasional de cuyas consecuencias no se siente capaz de escapar, decide tomar los hábitos en San Carlos y dejar atrás su vida anterior mediante la redención religiosa. A su alrededor se erigen temas como Carlotta o Penance, e incluso el bello Brothers, que recuerda a otros conocidos temas de Morricone en su faceta más tierna. Casi podría decirse que todo aquel material del álbum que no está ligado a las liturgias de los misioneros atañe directamente al periplo vital hacia la expiación de Mendoza.

Robert De Niro como Rodrigo Mendoza.

No puedo afirmar con rotundidad que este sea el mayor esfuerzo compositivo en la larga trayectoria de Morricone (algunas piezas son discretos reciclajes de otras previas suyas), pero sí que es sabido que se trasladó una temporada a Londres para las grabaciones, contando allí con la ayuda del compositor y orquestador David Bedford y de miembros del grupo de sonido andino Incantation. La orquesta que interpretó la partitura fue la London Philharmonic Orchestra, junto al coro London Voices en los fragmentos correspondientes a los cánticos eclesiásticos, dirigido por Bedford. Como todos sabemos, The Mission no es solamente una de las cuatro o cinco bandas sonoras más apreciadas por el público de todos los tiempos, sino que su influencia ha traspasado con creces el ámbito meramente cinematográfico para tener su espacio incluso en recopilatorios generalistas de música new age o "relajante". Es uno de esos discos que hay que conocer a la fuerza. Está en Spotify. A continuación, una versión en concierto de varios fragmentos:


Mis agradecimientos a la estupenda web BSOSpirit por algunos detalles que desconocía.

martes, 3 de abril de 2012

Mike Oldfield - AMAROK


1. Amarok (60:02)

Medio escondido entre los álbumes de Mike Oldfield de los años ochenta, y como preludio de lo que sería la siguiente década para el músico, un discreto día de 1990 se publicó Amarok. El título no dice demasiado, la verdad, y si miramos la contraportada tampoco es que vayamos a salir de dudas; todo lo que vemos impreso en ella es una advertencia médica sobre la posibilidad de que el disco cause problemas auditivos. Pensándolo fríamente, alguien que no supiese de qué iba la cosa, se encontraría Amarok en el hiper y -a menos que fuese un seguidor incondicional de Oldfield- se lo pensaría bastante antes de comprarlo. Incluso un fan podría tener sus reparos, primero por la escasa o nula publicidad aparecida en los medios; segundo porque su álbum previo Earth Moving (1989) era totalmente vocal y bien podría parecer que el compositor estaba agotado del todo, en caída libre artísticamente hablando; y tercero, rizando el rizo, porque aquel extraño Amarok era el número 13 en la carrera de Oldfield, y ese es un mal número.

Martillo.

Yo mismo me hice con él como de rebote, cuando todavía estaba descubriendo la obra del músico a pequeños bocados y me topé con The Killing Fields en un abigarrado estante del Carrefour. Había una sola copia de Amarok justo debajo, con la carcasa rota. Por poco más de 2.000 pesetas me los llevé los dos. Al llegar a casa me senté en una mecedora y me puse los cascos grandes.

Silla.

Amarok es el mejor disco de Mike Oldfield, desde luego el que mejor le define como creador, y lo supe antes incluso de que terminase de escucharlo. Este honor suele reservarse al no menos enorme Ommadawn (1975), que posee la ventaja añadida de haber sido un exitazo en su momento a diferencia del casi ignorado álbum que nos ocupa, aunque Amarok posee una serie de cualidades que lo convierten en un trabajo increíble. Vayamos por partes.

Silbato.

Amarok es el primer álbum de Mike Oldfield, el único si nos ponemos exquisitos, que está concebido para el formato CD. Dura casi exactamente una hora sin la menor interrupción, pese a que para su edición en vinilo (en 1990 todavía había mucho mercado para ello) hubo que hacer un corte un pelín artificial hacia la mitad del álbum. No se trata de algo tan palurdo como batir un récord o dárselas de ingenioso, sino de concebir el álbum entero como un todo unificado, una experiencia que desafía la mala costumbre que tenemos de darle al botoncito para cambiar de canción a la primera de cambio. Aquí no solamente no podremos, sino que tampoco querremos hacerlo. Por eso no hay lista de temas en la contraportada: Amarok solamente contiene Amarok.

Zapatos.

¿Cómo es Amarok? O mejor, ¿Qué es "Amarok"? Podría ser el nombre de un lobo mitológico de la tradición inuit, los mal llamados esquimales, o podría asociarse con la frase I am a rock (soy una roca). El propio Mike Oldfield ha comentado que este trabajo es primo hermano de Ommadawn por varias razones, sobre todo la inclusión de elementos étnicos, como el conjunto instrumental africano Jabula (que estuvo en ambos discos), la flauta de Paddy Moloney de The Chieftains (que también estuvo en Ommadawn) y la voz de Clodagh Simonds (idem); incluso la portada recuerda a la del álbum del '75. Sin embargo, en Ommadawn había un cierto carácter programático, no tanto en el sentido de que se tratase de un trabajo conceptual -que no creo que lo fuera- sino por la simple razón de que podías enumerar con bastante claridad los diferentes "movimientos" de la composición. En Amarok solamente hay caos, una mezcla tan enrevesada e imprevisible de melodías, ritmos y tonalidades que, pese a que hay quien se ha atrevido a crear un índice de los fragmentos, hace del álbum una sucesión de piezas musicales indescifrable e inabarcable desde un punto de vista lógico.

Cepillo de dientes.

Oldfield mezcla elementos de rock con otros de música folk geográficamente ambigua, con elementos abundantes de música concreta y/o efectos sonoros estridentes (ruidos de objetos domésticos funcionando o estrellándose contra el suelo, pequeñas dramatizaciones sonoras de gente aseándose en el lavabo o caminando por pasillos, e incluso una imitación bastante lograda de la entonces primera ministra británica Margaret Thatcher dando un discurso absurdo), amalgamado todo ello por ese género medio ficticio que es el "progresivo Oldfield", y que es la única etiqueta válida para describir lo que hace habitualmente este señor. También es digna de mención la labor de Tom Newman como productor e ingeniero, logrando un sonido tan nítido y carente de trucos baratos (ni ecos ni cortinillas ni chorradas) que, si cerramos los ojos, nos parece que tenemos a Mike sentado delante.

Puerta.

Es casi como si cogiésemos a un indígena amazónico que nunca ha tenido contacto con nuestra civilización, quizá mejor un extraterrestre, y lo encerrásemos en un estupendo estudio de grabación con todas las mejores tecnologías del momento. Le damos unos cuantos libros sobre teoría musical para que aprenda qué es la armonía, qué es el ritmo, qué es un acorde, etc., y le damos también un buen montón de instrumentos musicales con sus correspondientes libros de instrucciones. Un año después abrimos la puerta y quizá nos ponga en la mano algo como Amarok. O podríamos verlo al contrario, como que Amarok es producto de un conocimiento profundo, abismal casi, de la música entendida como arte y expresión cultural inherente al ser humano por encima de lugares o estilos. Se plantea, en definitiva, el imposible dilema de si esta obra musical es propia de un absoluto maestro de habilidades suprahumanas que quiere dejar boquiabierto al mundo o de un músico anónimo y amateur realizando pequeños experimentos para aprender el oficio en sus ratos de ocio.

Cubo.

Podría parecer, dicho todo lo anterior, que Amarok es una obra pretenciosa, una sobrada propia de alguien que, como Oldfield, llevaba casi veinte años nadando en billetes. Pero no es así, porque, salvo quizá por su tramo final, es un trabajo que irradia placidez y libertad creativa por encima de cualquier intento de deslumbrar. Tampoco habría sido justo reprocharle a Oldfield que hubiese hecho lo segundo, ya que la compañía Virgin le presionaba para que compusiese canciones pop, y de algún modo Amarok fue su manera de gritar a toda la industria y al público ¡aquí estoy, y sigo vivo! Desde luego, quien creyera que a Mike no le quedaban balas en la recámara se caería redondo al suelo al toparse con Amarok, prácticamente un revival de su estilo instrumental épico, pero ya metido en los noventa y con toda una plétora tecnológica a su servicio. En Virgin le exigían una secuela de Tubular Bells, y este disco habría funcionado perfectamente como tal incluso moralmente hablando, pero la negativa de Oldfield fue una prueba más del notable tamaño de sus testículos.

Amarok.

El álbum se grabó sin prisas y a pequeños tramos, en ratos en los que Mike se encontraba inspirado, juntando lo grabado en cada momento con lo que había grabado el día anterior. Y la cosa es que, mediante sutiles repeticiones de melodías aquí y allá, Oldfield consigue una cierta sensación de cohesión. Notamos que todo Amarok es efectivamente Amarok y no una colección de retales fruto del azar, aunque mejor que no me pidan pruebas objetivas de ello. Lo mejor que puedes hacer es sentarte cómodamente, desconectar los teléfonos y olvidar completamente todo lo que sabes o crees saber sobre el arte de la música. Hay que descartar cualquier expectativa previa y escuchar con la inocencia de la niñez durante una hora. Es probable que, cuando abras los ojos, tengas conciencia de haber escuchado algo que ha cambiado tu vida como melómano para siempre, uno de esos discos que justifican toda una carrera y ante los que solamente caben el asombro y la devoción.

El álbum.
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